Если бы. Маэстро Филипп Коллинз отсутствовал в фильме, который вышел в прокат тем летом. Меня полностью вырезали из финальной версии. Неужели я недостаточно сильно кричал?
Перенесемся в начало девяностых. Продюсер фильма «Вечер трудного дня» Уолтер Шенсон приехал в студию звукозаписи группы Genesis – The Farm в Суррей. Тогда было тридцатилетие выпуска этого фильма, и он попросил меня стать закадровым голосом в документальном «фильме о фильме», который будет выпущен на DVD. Он прислал мне вырезанные записи тех сцен, где должен был быть я.
Я останавливал запись несколько раз, пытаясь найти себя, тринадцатилетнего. Потому что я знал точно, что был там: я получил гонорар в пятнадцать фунтов стерлингов и обналичил чек; это не был печальный сон фаната The Beatles. Просмотрев запись много раз и внимательно изучив каждое лицо, я нашел – в чем я был уверен – себя. Я помню, что тогда был одет в розовую рубашку и у меня был галстук (красный с ромбиками – к счастью, фильм был черно-белым). Кстати, я случайным образом оказался в той же самой рубашке на обложке альбома Going Back. Итак, вот он я, сижу на месте, словно окаменевший, в то время как все дети вокруг меня вскакивают с мест, кричат и, что вполне возможно, мочатся от радости.
Возможно, именно поэтому меня и вырезали: потому что я никак не показывал «битломанию». Легко можно представить себе режиссера Ричарда Лестера, кричащего на монтажера: «Убери этот кадр, здесь этот тупой ребенок сидит на месте!» Но я сидел на месте не потому, что пытался выделиться из толпы. Я был невероятно поражен тем, что слышал, видел, чувствовал The Beatles. Я хотел увидеть это. А не просто кричать все выступление.
Они пели Tell Me Why, She Loves You, All My Loving – песни, которые участвовали в стремительном формировании моих музыкальных нейронных сетей. Это было будущим, моим будущим, я знал это и хотел насладиться им. И плевать на проклятую актерскую карьеру. Возможно, это и было причиной того, что, сидя в первом ряду, я казался совсем незаинтересованным в происходящем.
Позднее, много лет спустя, я рассказал эту историю лично Полу, Ринго и Джорджу (с Джоном мне так и не довелось встретиться). Когда я представлял Пола на вручении ему американской музыкальной премии в London’s Talk of the Town, он спросил меня: «Ты действительно был тогда на съемках «Вечера трудного дня»? Да, я там был. Хоть я и не попал в финальную версию фильма, но я был там. Никогда бы не подумал, что какие-то вырезанные кадры будут так беспокоить меня. К счастью, невозможно вырезать кого-либо из шоу Уэст-Энда. Хотя нет, это оказалось возможным, причем именно со мной. Но в этом случае я хотя бы продержался некоторое время.
График съемок фильма «Оливер!» был таким, что мне приходилось каждый день ездить в Уэст-Энд сразу после занятий в школе сценического искусства. Но я все равно приезжал в Сохо заранее, примерно в четыре часа. Я часто забегал в один из рассеянных по центру Лондона кинозалов, которые показывали мультфильмы, меняя их каждый час. Я думал, что эти кинозалы придумали для регулярных пассажиров, располагавших свободным временем до следующего поезда. К моему удивлению, они были предназначены для других целей. В Великобритании, где гомосексуализм до сих пор преследуется законом, их использовали в качестве неприметных мест для «съема». Один раз, когда я смотрел «Луни Тюнза», ко мне незаметно подсел какой-то парень и попробовал положить руку на мое колено. «Отвали», – прорычал я, и он убежал из зала быстрее пули.
В течение следующих нескольких месяцев я, в общем-то, привык к этой темной стороне Уэст-Энда, и такие случаи стали почти что даже скучной обыденностью. После обеда и по вечерам жизнь проходила по одному приятному сценарию: поезд из Хаунслоу, кино, ленивые прогулки около кофеен и музыкальных магазинов в Сохо и быстрый перекус бургером в «Уимпи». Затем я направлялся к служебному входу театра «Нью-Лондон» на Сент-Мартинс-лейн, недалеко от Трафальгарской площади.
В «Оливере!» я сразу же включился в работу, без раскачки, потому что иного выбора не было: это было масштабное, постоянное и, как правило, собирающее полный зал представление. Здесь с самого первого дня нет места для волнения и нервов, даже если тебе тринадцать лет.
К тому же у меня была большая роль. Именно с появлением Доджера спектакль начинает набирать обороты. Повествование о викторианских богадельнях и тяжелейшей бедности нагнетает бесповоротное отчаяние, пока не появляется этот радостный, ловкий оборванец и начинает петь Consider Yourself. Тогда диккенсовский Ист-Энд в буйном, игривом воображении Лайонела Барта превращается в великолепную картину. Не забывайте также, что Доджер чудесно исполняет не забытые и до сих пор песни I’d Do Nothing и Be Back Soon со своей шайкой. Мне впервые дали основную вокальную партию, и я с удовольствием репетировал восемь раз в неделю, каждый вечер (учитывая утренние спектакли по средам и субботам).
Во всем этом также были и другие приятные моменты. Пока я актерствовал в «Новом театре», моя девушка Лавиния играла в «Расцвете мисс Джин Броди» в театре Уиндема, который находился всего в нескольких десятках метров. Ее служебный вход как раз выходил на двери моего служебного выхода. Наши перерывы, как правило, не совпадали по времени, но до выступления обычно оставалось немного времени, чтобы ненадолго отлучиться и предаться подростковой любви – быстрым поцелуям и крепким объятиям.
Когда мне исполнилось четырнадцать, я все еще участвовал в «Оливере!», но возраст быстро дал о себе знать. Как-то вечером я репетировал Consider Yourself, громко исполняя песню с надлежащей бодростью, нахальством и радостью. Затем из моего безошибочного до этого горла раздался сначала вопль, затем – хрип, и я вдруг потерял голос. Я мужественно боролся с этим, но в перерыве я сразу же побежал к помощнику режиссера. Я не мог понять, что случилось с моим голосом. Я не был простужен, у меня никогда не было проблем с пением до этого, даже каких-либо неудачных выступлений, и это не могло быть из-за сигарет. Благодаря мелкому воровству за стойкой паба отца Чарльза Сэмона я был заядлым курильщиком уже несколько лет.
Помощник режиссера, уже много лет оравший на детей-актеров в Уэст-Энде, сразу сказал мне правду: мой голос начинал ломаться.
У меня не было никакого волнительного осознания того, что становлюсь мужчиной. В тот момент, на том самом месте, в крыле здания, за противопожарным занавесом я был опустошен. Я понимал, что произойдет дальше.
Я мужественно боролся со своим голосом во второй половине, но он так и не появился. Все понимали, что это значит; сквозь сценическое освещение я чувствовал шаги людей в партере. Это кошмарное чувство. Я терпеть не мог разочаровывать публику – это был патологический страх, который не оставлял меня всю жизнь. Я могу посчитать на пальцах одной руки количество концертов, которые я отменил – как в составе Genesis, так и в сольной карьере. В течение всей своей карьеры я делал все, что только возможно, чтобы шоу продолжалось – даже если после этого следовали подозрительные врачи, сомнительные инъекции, ужасные проблемы со слухом и непрекращающиеся телесные повреждения, требующие сложных, инвазивных операций, разрезания тела и скрепления костей.
Да, именно тогда я лишился роли Доджера – лучшей роли, которую только мог пожелать каждый ребенок Лондона. Без каких-либо сентиментальностей меня моментально убрали из шоу и отправили из Уэст-Энда обратно в пригород.
Для паренька с нестабильным гормональным фоном, одержимого всем тем, что движущийся в сумасшедшем ритме Лондон мог ему предложить, «Оливер!» мог как открыть путь на сцену, так и закрыть его. Во время семи месяцев радостной работы в Уэст-Энде я познакомился с музыкантами в «Новом театре». Лидером группы был барабанщик, и оказалось, что мы ездили на одном и том же поезде. Мы разговаривали. Точнее, я говорил, выведывая у него информацию о жизни музыканта, а он терпеливо отвечал мне. И я быстро осознал, что стать барабанщиком – в музыкальных группах, в оркестровой яме, в клубах – это отличная карьера. И я им стану.
С того времени я был музыкантом-самоучкой. Но я понимал, что должен отточить свои навыки выступления, если надеюсь стать профессионалом.
Я начал заниматься игрой на фортепиано со своей двоюродной бабушкой Дейзи в ее затхлом доме эдвардианской эпохи на Нетеравон-роуд в Чизвике. Она была очень милой, терпеливой и отзывчивой. К нашему удивлению, игра на фортепиано давалась мне легко. Мне достаточно было услышать мелодию один раз, чтобы сыграть ее, не глядя на ноты. У меня был хороший слух, что очень помогало выучивать композиции, но не читать их с листа. Это очень расстраивало мою двоюродную бабушку, но она не держала зла на меня. Когда она умерла, я унаследовал ее прямострунное фортепиано Collard & Collard 1820 года. Позднее с его помощью я запишу весь Face Value, мой первый сольный альбом.
Я так и не научился читать музыку с листа и до сих пор не умею этого. Но если бы я умел, то все могло бы пойти по-другому. Когда я собрал Phil Collins Big Band в 1996 году, мне пришлось изобрести особый фонетический способ создания аранжировки, чтобы работать с группой блестящих, опытных джаз-исполнителей. Их можно было понять, если они думали: «Как этот дилетант хочет работать с музыкантами уровня Тони Беннетта и Куинси Джонса?»
Но в то же время это давало мне огромную свободу, широчайший музыкальный диапазон. Ведь есть так много хорошо обученных, технически подготовленных музыкантов, которые звучат настолько заученно, прилежно и банально. Возможно, музыкант с более традиционным академическим образованием не смог бы создать такую оригинальную песню, как In The Air Tonight. Если ты не знаешь правила, то ты понятия не имеешь, какие из правил нарушаешь.
Спустя девять лет после того, как Рэг и Лен подарили мне мою первую ударную установку, я все-таки решил брать уроки игры на барабанах. Когда я начал посещать школу Барбары Спик, я шел от станции «Актон Таун» вверх по Черчфилд-роуд и всегда проходил мимо магазина барабанов, хозяином которого был Морис Плак. Это место было меккой для барабанщиков всего Лондона, в то время как сам Морис был востребованным преподавателем по барабанам – его имя было достаточно известно в кругу ударников, час