Жалуются, что телевидение редко демонстрирует новые кинокартины, не показывает новых театральных спектаклей. Упрек справедливый. Но давайте подумаем: должно ли телевидение отучать публику от посещения кино и театров? Иначе говоря, «поглотить» их?
Думается, что дальнейшее развитие телевидения пойдет по иному пути. Почему? Да потому, что не только спектакль, но даже и кинокартина в «стационаре» и на крошечном зеркале вашего телевизора воспринимается совершенно по-разному. Трехчасовой спектакль по телевидению кажется длинным. А те же три часа для театрального зрителя — совершенно нормальное время. Тут нет ничего удивительного. Подобно кинематографу, телевидение может за один час показать нам, что происходит под разными географическими широтами, совместить века минувший и нынешний, развивать, как в романе, несколько линий сюжета одновременно. Мы уже привыкли к быстрой смене эпизодов на телеэкране, к сжатой форме диалога. Театральные спектакли, переданные по телевидению, кажутся малоподвижными, возможности экрана — неиспользованными. Мы привыкли к иному соотношению времени и движения, соизмеряем то, что дает телевидение, с тем, что оно может дать. И на основании этого судим о театральном спектакле — и судим несправедливо.
В спектаклях, передаваемых из театров, редко удается приблизить лицо актера. Если же камера и выхватит его наудачу, то от этого наверняка разрушается замысел театрального режиссера, который рассчитывал на восприятие с расстояния — из зала. Что же? Может быть, телевидение должно отвергнуть драматическое искусство?
Разумеется, нет. Но в телевизионных спектаклях надо облегчать декорации. «Сжимать» мизансцены, приближая актера к экрану, к зрителю. Создавать специальные варианты драматических представлений.
Даже кинокартина, показанная на телеэкране в двадцати — тридцатикратном уменьшении, проигрывает, лишаясь многих важных подробностей, которые на общих и средних планах для телезрителя пропадают. Пейзаж выглядит чаще всего как на почтовой марке, массовые сцены кажутся микроскопическими движениями в глубине кадра и совершенно теряют свою импозантность. Ясно, что телевидение должно создавать свою кинодраматургию, утверждать свой тип кинокартины, накапливать библиотеку «телефильмов».
Но при этом фрагменты из новых кинокартин и спектаклей телевидение показывать просто обязано. Без этого зритель не получает полного представления о том, что нового происходит в культурной жизни нашей страны. И справедливо негодует, что телевидение не доносит до него всей полноты ее содержания.
Телевизионная камера должна видеть нашу культуру во всех ее многообразных аспектах и жанрах. Уверен, что нет в Советской стране человека, который упрекнет телевидение за передачу концерта Рихтера, Гилельса или Когана. До сих пор с величайшей благодарностью вспоминают телезрители концерт Вана Клиберна, который передавался из Большого зала Московской консерватории. Благодаря этому не сотни, а миллионы людей могли слышать игру этого открытого нами американца. Ио тут попутно хочется вспомнить некоторые подробности передач этого рода.
Представим себе, что мы купили билет и сидим в пятом или восьмом ряду партера Московской консерватории. Мы будем внимательно слушать игру, глядя на музыканта, И только посла того, как он уйдет за кулисы, поднимаемся с кресла.
Нет, телевидение лишает нас этой возможности! Оно показывает его то слева, то справа, то издали, то вблизи. Временами показывает публику. Вместо того чтобы сидеть спокойно и наслаждаться, мы поминутно пересаживаемся с места на место, как безбилетные; шныряем по залу, словно фотографы, выискивающие лучшую «точку»; отвлекаемся, разглядываем публику. Словом, ведем себя так, как никогда бы не повели себя на концерте.
Значит, не надо показывать публику?
Надо. В антракте. Перед началом концерта. После концерта. Может быть, даже обратиться к кому-то с вопросом — к музыканту, к любителю…
Укоренившееся в практике телевидения убеждение, что выступающего следует как можно чаще показывать в разных ракурсах, с разных сторон, приводит иногда к дробности кадров, которые начинают чередоваться случайно, словно в калейдоскопе. Причем эта дробность никак не обоснована внутренним содержанием действия или речи. Между тем «планы» и «ракурсы» в телевидении — это такой же мощный язык, как киномонтаж, выполняющий огромную эмоциональную и смысловую работу. И чередование «картинок» на телеэкране должно вести к таким же великолепным и обоснованным результатам, как монтажные стыки в кино.
Предвижу, что опять будет задан вопрос. И снова отвечу, что многое в этом отношении делается. Так много, что непосвященный даже представить себе не может всех трудностей, возникающих в этом новом, очень трудном и очень ответственном деле. Когда-нибудь о нынешних режиссерах, операторах и дикторах телевидения будут писать как о новаторах, первооткрывателях телеискусства. Будут изучать их находки, решения, преодоления ошибок, составлявшие этапы в работе. Но мы не историки. Мы зрители-современники, доброжелатели и друзья телевидения. И мы хотим, чтобы чуду техники соответствовали чудеса в сфере ее применения. Мы благодарные, но нетерпеливые люди. Мы исходим из предположения, что советский человек может все! И знаем при этом, что крупный и первый план, средние и общие планы на экране телевидения и кино — это как бы крупный и мелкий шрифт, курсив, жирный, разрядка. И что выделять крупным следует только самое главное. А переходить на мелкий можно только с нового абзаца, ко уж никак не в середине фразы. И было бы странно, если бы в книге или газета мы выделяли разрядкой не самые важные положения и подчеркивали бы не самые существенные слова. Это не всегда соблюдается в передачах по телевидению. И об этом стоит напомнить. Разнообразить изображения надо. Но косноязычный оратор, с трудом выдавливающий из себя заготовленную заранее речь, будь он автором хоть сотни трудов по химии, географии или спорту, не становится интереснее оттого, что его показывают с разных «точек». И, напротив, интересная и важная речь слушается с напряженным вниманием даже в том случае, если «картина» не меняется в течение долгого времени. Снятый на пленку К. С. Станиславский в продолжение десяти минут объясняет ученикам «зерно» образа. Десять минут мы видим в кадре лицо Станиславского! Тем не менее зрители в восхищении. И никто не жалуется, что не видел Станиславского в профиль. Ведь в жизни, сидя в гостях у друзей, мы не пересаживаемся поминутно с места на место, а судим о проведенном вечере по содержанию и увлекательности беседы.
Кстати, способов разнообразить мизансцены в наших студиях в общем не много. А световые эффекты, — скажем, темный фон и высветленная фигура, силуэтное изображение на светлом фоне или фигура в светлом пространстве сквозь /темноту переднего плана, — все эти и другие возможные способы показа из студии если и применяются, то так редко, что их почти не удается видеть. Разумеется, надо разнообразить изображения. Но не случайно. Так, например, любой танец — будь то адажио из «Щелкунчика» или русский перепляс — задуман как зрелище, обращенное «лицом» к публике. Всякий иной ракурс, пусть даже очень эффектный с операторской точки зрения, будет случайным в логическом развитии танца. И поэтому скромный «фронтальный» показ, видимо, самый верный.
Некоторым кажется, что в танце важнее всего ноги, Ан нет! Покажите ноги балерины отдельно — и разорвется непрерывность танца, пропадают грация, единство всех элементов, ощущение формы. И выявятся не техника танца, а технология. Так бинокль в театре помогает увидеть детали, из-за которых вы упускаете целое.
Крупный план — средство весьма сильнодействующее. Но он должен органически вырастать из замысла телевизионного режиссера и в собственно телевизионных программах играть важную роль. Когда же телевидение уступает свой экран ка время другому искусству, крупный план надо применять с осторожностью.
Но это все еще идет речь о том, как показывать по телевидению концерт, хореографический номер, спектакль, кинокартину. Здесь телевидение по-прежнему представляет собой «окно в мир», выступает а роли посредника, «экскурсовода», А между тем оно призвано решать и другие задачи. Об этом мы сейчас и поговорим.
3
Вообразим на минуту, что кинематограф, изобретенный братьями Люмьер, до сих пор пробавлялся бы тем, что снимал кадры хроники, драматические и хореографические спектакли, движущиеся портреты известных людей. Что нет ни Эйзенштейна, ни. Довженко, ни Дзиги Вертова, ни Чарли Чаплина, ни других замечательнейших художников, превративших кино в великое искусство XX века. Нет, этого даже представить себе невозможно!
А между тем телевидение, которое мало-помалу становится еще более массовым и доступным, нежели кино, до сих пор живёт главным образом за счет того, что «транслирует» достижения других искусств, и недостаточно энергично ищет формы собственного своего выражения.
Но что ж, может быть, телевидение не искусство, а только техническое изобретение, вроде телефонного аппарата, призванное передавать вам на квартиру последние известия и кинокартины?
Нет, телевидение, к нашему счастью, не телефон. И хотя в печати появлялись статьи, где телевизор трактуется как маленький киноэкран, не имеющий якобы собственных законов развития, — с этим утверждением согласиться никак нельзя.
Что же отличает телевизор от киноэкрана?
Одна удивительная особенность. Актер, снимаясь в кинокартине, не должен смотреть в кинокамеру, — иными словами, в глаза кинозрителю. Актер, выступающий перед камерон телевидения, непременно должен смотреть в глазок камеры, должен общаться со зрителем. Зритель в кинотеатре — наблюдатель происходящего. Телезритель — соучастник, вернее, молчаливый участник происходящего. Еще бы! К нему обращаются, с ним беседуют, телевизионное действие совершается в его доме!
В этом важном отличии телевидения от кино и заключены, как мне кажется, перспективы его самостоятельного развития.