Метрополитен «Дочь полка».
О пении и интерпретации
Проучившись много лет вокалу, овладев искусством бельканто и проработав в театре столь долго, сколько удается немногим, нельзя не приобрести твердые убеждения, как следует петь.
Многие уже отмечали, что методов преподавания столько же, сколько и педагогов. Ведь любой голос чем-то не похож на другой, как и почерк человека или отпечатки пальцев, и всякий раз ставит перед педагогом свои особые проблемы. Однако некоторые положения вокала остаются основополагающими.
Фантастический Франко Корелли — Радамес. «Аида» Верди.
Певец, наделённый всеми необходимыми физическими данными, ~ Франко Корелли. Он вовсе не такой худощавый, каким может показаться на первый взгляд. Мощные голоса, как правило, бывают у людей с внушительной фигурой…
Главное, что лежит в основе искусства пения, — опора голоса на дыхание. Теоретически я знал это давно, но до конца овладел вокальной техникой и в полной мере понял, насколько важна опора голоса на диафрагму для серьезной певческой карьеры, требующей непрестанного выхода на сцену, только на гастролях в Австралии с Джоан Сазерленд в 1965 году.
На мой взгляд, Джоан Сазерленд — идеальная певица еще и потому, что обладает крепким телосложением. У нее весьма солидная, крепкая, отличных пропорций фигура.
Еще один пример: певец, наделенный всеми необходимыми физическими данными, — Франко Корелли. Он вовсе не такой худощавый, каким может показаться на первый взгляд. У этих двух певцов фантастические голоса и невероятная способность опирать звук на диафрагму. Мощные голоса, как правило, бывают у людей с внушительной фигурой (не хочу употреблять одиозное слово «толстый»).
Опора на надежный торс столь важна еще и потому, что благодаря ей снимается напряжение с голосовых связок — с этих невероятно тонких чувствительных мембран — и переносится на диафрагму, которая, по сути, не что иное, как хорошо развитая, сильная мускулатура. Стоит ее натренировать, и она станет исключительно крепкой. Если правильно опираешь голос, то есть верно используешь диафрагму, можешь петь значительно дольше — целый вечер и на протяжении всей жизни — без всяких признаков усталости.
Лучший пример тому — детский плач. Младенец может кричать ночь напролет, ничуть не уменьшая силы звука. Это происходит потому, что он рождает его диафрагмой, а не глоткой. Конечно, у ребенка есть преимущество — он тянет одну-единственную ноту, не заботясь о мелодии. И все же он учит нас кое-чему, что может пригодиться в искусстве пения.
Звук возникает отнюдь не в горле. Это так просто и очевидно, но почему-то очень многие певцы забывают об этой наглядной истине. Нужно упражняться и упражняться до тех пор, пока опора голоса на диафрагму не станет совершенно рефлекторной. Кроме того, необходимо — также с помощью упражнений — устранять любое препятствие, какое может оказаться на пути потока воздуха, поднимающегося от диафрагмы к голосовым связкам.
Разумеется, существует огромное многообразие голосовых связок. Именно поэтому у одних певцов голоса великолепные, а у других нет. Но в остальном же, ниже голосовых связок, все мы устроены примерно одинаково. Практически любой, кто как следует поупражняется, может правильно развить диафрагму и опереть на нее звук.
Но даже самый необыкновенный голосовой аппарат не раскроет полностью все свои возможности до тех пор, пока дыхание и опора голоса не будут доведены до такой степени совершенства, что поток воздуха — а его можно назвать «карбюратором» производимого звука — не станет автоматически беспрепятственно и с нужной силой выталкиваться вверх.
Второе по важности качество певца — умение сосредоточиться. Причем концентрация внимания должна быть полной — и не только на том, как формируете звук, но и на содержании исполняемого произведения. Когда меня волнует чье-либо пение, я смотрю на исполнителя и безошибочно определяю: он действительно целиком растворился в музыке.
Тенор (или сопрано), чье пение по-настоящему волнует меня, не думает о том, правильно ли взята самая верхняя нота и достаточно ли внимательно слушает публика. Он полностью погружен в музыку и занят только исполнением, стараясь петь с наибольшей выразительностью. В таком и только в таком случае артисту удается тронуть сердца людей. Иначе даже самый распрекрасный на свете голос не принесет слушателям полного удовлетворения.
Чрезвычайно важна и четкая дикция. Ведь мы выпеваем какие-то слова, и если они звучат невнятно, не только теряется смысл поэтических строк, положенных на музыку, но слушатель к тому же начинает негативно относиться к певцу. А будь у него хорошая дикция, можно не думать о ней и целиком сосредоточиться на исполнении.
Вот почему необходимо очень много — буквально по-рабски — работать над четкой дикцией, пока она не станет настолько непроизвольной, что певцу уже совершенно не понадобится думать о ней. Тем не менее, если этого не добиться в самом начале обучения, позднее будет намного труднее освоить правильное произношение.
Примером изумительной дикции, по-моему, может служить дикция Джузеппе Ди Стефано. Многое восхищает меня в нем, но прежде всего то, как удивительно четко он доносит до вас каждый слог. Меня часто спрашивают, кого из певцов я взял себе за образец. Никого конкретно. Я восторгаюсь достоинствами многих великих теноров. Что касается дикции, то у Ди Стефано она непревзойденная.
Однако наиболее трудная для вокалиста задача — владение пассажем. Почти у всех певцов не один голос, а три — нижний, средний и верхний. И переход из одного регистра в другой — это и есть пассаж, как бы резкое переключение скорости автомобиля — смена регистра всегда заметна.
Прежде всего, певцу следует разобраться, где именно происходят у него такие «переключения», и контролировать их с тем, чтобы они оставались практически незаметными. В идеале слушатели не должны вовсе чувствовать эти переходы, и твой голос обязан звучать ровно во всех регистрах.
У некоторых певцов только два регистра, и, значит, они делают только один пассаж. Мне говорили, что из множества факторов, которые образуют необыкновенный голос Этель Мирман, главный как раз тот, что у нее нет ни единого пассажа. Она обладает только одним регистром, поэтому может подниматься к самым верхним нотам, не изменяя звучания голоса.
Незаметный пассаж очень важен и при исполнении самых высоких нот. Если переход из среднего регистра к верхнему правильный, то голос раскрывается лучше и верхнее «си» и грудное «до» имеют все шансы прозвучать уверенно и проникновенно.
Я не могу точно объяснить, почему такое случается, но важно, что случается. Происходит нечто похожее на преодоление звукового барьера. Правильное преодоление влияет на все исполнение. Но помимо этого, пассаж очень важен еще и потому, что на высокой ноте голос может треснуть и появятся какие-то неприятные призвуки — еще одна причина, почему эти ноты нужно особенно контролировать. Стоит, пожалуй, даже чуть-чуть прикрыть горло. А потом, когда пассаж будет пройден, можно приоткрыть гортань и уже с гораздо меньшим опасением в полную силу взять те верха, какие так нравятся публике.
Заставив двух моих учеников как следует потрудиться над пассажем, я помог им уверенно брать такие высокие ноты, о каких они прежде и не мечтали.
Все сказанное мною может показаться очень важным лишь специалистам, но я подумал, что, возможно, людям, не имеющим никакого отношения к оперной сцене, тоже интересно получить хоть небольшое представление о трудностях, какие нам приходится преодолевать. И естественно, если бы мы стали думать обо всем этом во время выступления перед публикой, наше исполнение не имело бы ничего общего с музыкой. Нужно необыкновенно много и долго упражняться, чтобы довести вокальную технику до автоматизма и совсем не думать о ней на сцене.
Иногда меня спрашивают, как же это возможно — учиться долгие годы пению и все равно не быть готовым к выступлению перед публикой. Ответ на этот вопрос и заключается во всем, что я сказал выше.
Но вернусь к высоким нотам. Существуют разные способы, позволяющие певцам спеть их. Вот, например, девять грудных «до» в «Дочери полка». Для меня не составляет никакого труда взять их, если осторожно обращаюсь со своим голосом на протяжении всего спектакля.
Тут все сводится к фразировке и контролю, важно не слишком переутомлять верхний регистр. Если используете верные технические приемы на всех уровнях пения, подобный эксперимент, конечно, хоть и дастся нелегко, но все же возможен.
Если же, напротив, станете форсировать звук, нажимать, стараться петь громче, чем это отпущено вам природой, то будете иметь немалые осложнения. Многие тенора допускают такую ошибку.
Я вовсе не хочу сказать, будто, используя правильную технику, запросто, с ходу возьмете девять грудных «до» в «Дочери полка».
Первый раз, когда я спел их в Ковент-Гарден, ужасно перепугался. Я решил, что мне помогли не связки, а какие-то совершенно другие мышцы, доселе мне не известные. По общему мнению, с тех пор, как Доницетти создал эту оперу, еще ни один тенор не попытался исполнить эту арию в тональности оригинала.
Я тоже сомневался, что возьму все эти «до», но на генеральной репетиции попытался спеть арию, как она написана в партитуре, и вдруг оркестр встал и зааплодировал мне. Я почувствовал себя на седьмом небе от счастья и решил впредь всегда петь арию так, как ее хотел слышать Доницетти.
Подобные перипетии с верхними нотами для нас, теноров, всегда досадны и немножко смешны. Ты можешь петь плохо весь вечер, но возьмешь свое грудное «до», и публика простит тебе все. И наоборот, только одна неудачная высокая нота способна моментально перечеркнуть твое превосходнейшее пение на протяжении трех часов. Как сказал кто-то: «Одна фальшивая нота способна убить весь спектакль». Точно так же, как на корриде. Ты не имеешь права позволить себе ни единой ошибки.
Не знаю, отчего оперная публика ведет себя как во время боя быков. Наверное, есть что-то бесспорно волнующее в ожидании момента, когда взрослый человек вложит всю силу своего голоса в труднейшее, неестественно высокое грудное «до». Помимо всего, у слушателя возникает такое же ощущение опасности, какое испытывает матадор, рискуя получить смертельный удар.