Когда начиналось обсуждение, каждый выступающий вставал – лицом к начальству, спиной ко всем остальным, включая создателей фильма. Было что-то отвратительно подобострастное в этой мизансцене.
Режиссер во время обсуждения стоял сбоку около стены, чтобы хоть так не сливаться со всеми и всех слышать. Потом, когда я уже работала на киностудии, я тоже стояла у стены – из солидарности.
Боже, как это было страшно и грустно – видеть эти спины, непроницаемые лица начальства, слышать эти голоса. Всё, над чем ты бился, чему отдавал силы, вдохновение, время, испытывая радость созидания, становилось игрушкой, мячом в руках этих чужих людей, способом выслужиться. Разные, конечно, бывали сдачи фильмов, разные времена и разные люди. Но в целом осталось именно такое впечатление.
Забегая вперед, расскажу еще одну историю. Прошло много лет. Настали другие времена. Шел семинар редакторов в Доме творчества в Болшево. Люди съехались со всего Союза. В один из дней на заседание прибыло руководство – Б. Павленок, тогдашний заместитель министра, Д. Орлов – главный редактор. Еще кто-то. Мы – несколько человек, в том числе замечательный Александр Хмелик, договорились дать им бой, высказать всё, что накопилось на душе. Даже распределили роли – кто какую тему затронет, в каком порядке будем говорить.
Первой выпало выступать мне. Подхватить должен был Хмелик.
Я очень волновалась: выступления, речи – не моя стихия. Говорила горячо и, наверное, сбивчиво. Среди прочего сказала об атмосфере обсуждения фильмов. Это было в самом конце, Саша Хмелик даже уже встал, чтобы продолжить.
Но тут меня перебил Павленок. Он зацепился за, в общем-то, неважное в свете остального разговора. Сказал, что они учтут замечание об унизительности мизансцены и будут впредь обсуждать фильмы не в зале, а в другом помещении.
Остального он как бы не услышал. Начал говорить пространно и многословно о положении в кино вообще, о роли редактора. Приводил примеры, описывал случаи, произошедшие на различных студиях страны, в том числе на периферийных. Говорил долго и обстоятельно.
Хмелик стоял, стоял, потом сел, чувствуя, что разговор пошел совсем по другому руслу. Тем более что редакторы из провинции принялись задавать вопросы, возражать, выяснять что-то важное для них. В общем, другим из нашей команды так и не удалось выступить.
Мы потом долго восхищались, обсуждая между собой эту встречу с начальством. Восхищались их невероятным умением свернуть разговор, почувствовав опасность. Их хитростью, ловкостью, фантастическим умением уходить от острых ситуаций.
Когда закрыли Сценарную студию, нас всех пристроили, кого куда.
Меня определили на телевидение, в редакцию внутрисоюзного обмена. Это было странное учреждение. Занималось тем, что рассылало по периферийным студиям телевизионные сценарии и передачи, сделанные в центре. Приходилось много читать и смотреть большей частью малоинтересные произведения. Единственное, что запомнилось – поездка в Челябинск для просмотра спектакля, поставленного в местном театре заезжим ленинградским молодым режиссером. Надо было решить, записывать ли спектакль на пленку для показа на ЦТ и рассылки по другим телестудиям. Я горячо поддержала эту идею.
Ни за что бы не пошла на такое скучное место. Попробовала бы искать другую работу, хотя это тогда было нелегко, или уйти на вольные хлеба и писать. Но еще во время пребывания на Сценарной студии я вышла замуж и ждала ребенка. Надо было где-то получить декретный отпуск. На телевидение меня трудоустроили официально, и они не могли меня не взять. А в других местах вряд ли что-нибудь светило.
В апреле 1959 года я родила сына Владимира. Декретный отпуск тогда был небольшой – два месяца до родов и два после. Но разрешалось взять около полугода за свой счет. Я и взяла, как ни трудно было материально. Таким образом, из полутора лет на телевидении десять месяцев я отсутствовала. Я очень тосковала на этой работе. Но судьба оказалась ко мне благосклонной. В марте 1960 года меня неожиданно пригласили работать на киностудию «Мосфильм».
Оглядываясь на прожитую жизнь, я заметила, что всё хорошее ко мне приходит помимо моих усилий, как-то само. И наоборот, если я начинала хлопотать, чего-то добиваться – всё срывалось, не получалось.
У меня были знакомые и друзья, которым всё доставалось через борьбу, например, замечательная человек и режиссер Ина Туманян. Наверное, это были более достойные люди, чем я. Они знали, чего хотели, и добивались этого. Мною же как будто кто-то руководил свыше и руководил мудро. Мне кажется, я всю жизнь занималась именно тем, к чему была приспособлена. Я благодарна своей судьбе и своей жизни. И даже в тех немногочисленных случаях, когда казалось, что всё идет неправильно, когда обрывалась одна полоса жизни и начиналась другая, поначалу представлявшаяся худшей, – оказывалось, что она лучше, интереснее. Об этом замечательно сказала Лиля Лунгина в фильме Олега Дормана «Подстрочник», не буду повторяться.
На «Мосфильм» меня пригласил Александр Лукич Птушко, с которым я не была знакома. Он создавал объединение детских и юношеских фильмов, набирал команду редакторов. Установка его была – молодые, не хлебнувшие студийной рутины. Кто-то, кажется, режиссер Володя Бычков, сказал: «А вот была одна, я с ней учился, правда, где она сейчас, не знаю». Но для Птушко, или Лукича, как мы потом его между собой звали, не было ничего невозможного. Он позвонил Габриловичу, навел справки обо мне в других местах, потом дал команду, и меня разыскали.
Когда я предстала перед ним, обрадованная и недоумевающая, Лукич на какое-то мгновенье заколебался, несмотря на свою установку: «Уж больно молода». А было мне в то время двадцать шесть. Но, вероятно, я выглядела моложе и более сконфуженно, чем полагалось редактору на такой студии, как «Мосфильм». Хотя незадолго до этого туда уже был высажен десант вчерашних вгиковцев – Леонид Нехорошев, Анатолий Степанов, Валентин Карен, Алексей Грошев и, кажется, Никита Орлов.
Все-таки мы как-то сговорились с Александром Лукичом, и я стала работать в объединении. Одновременно со мной пришли Наталья Лозинская и Светлана Бахметьева.
Так определилась моя судьба на долгие годы, хотя я полагала тогда, что на время. Я всё еще мечтала писать сценарии и наивно верила, что у меня получится. Но сын был совсем маленьким, меньше года. Муж-художник зарабатывал мало, картины его никто не покупал, хотя он был человек одаренный и трудолюбивый. Два раза в месяц он откладывал этюдник, с которым обычно не расставался, и расписывал пластмассовые тарелки. Делал это виртуозно. Сначала ладонью, которую окунал в разведенную краску, наносил фон, потом рисовал какой-то незамысловатый пейзаж – домик, речка, деревья. Тарелки он сдавал в какую-то артель. Вероятно, потом их продавали на рынках или в магазинах. Платили очень скудно. До меня, пока он жил один, ему едва хватало на жизнь. А ведь нужно было еще покупать краски, кисти, холсты.
В общем, мне надо было где-то постоянно работать. И конечно, «Мосфильм» был несравним с редакцией на телевидении. Он был пределом мечты почти каждого кинематографиста.
Вокруг Объединения детских и юношеских фильмов собралось много режиссеров – молодых и не очень. Салтыков, Митта, Бычков, Кремнев и Гаврилов, Лукашевич, Журавлев (создатель когда-то очень популярного фильма «Пятнадцатилетний капитан», где школьником снялся Яков Сегель, впоследствии знаменитый режиссер, соавтор фильма «Дом, в котором я живу»). У нас делал свою первую производственную картину «Каток и скрипка» Андрей Тарковский; снимал ее Вадим Юсов. Вот такая компания.
Первым фильмом, на котором я работала редактором, был «Друг мой, Колька!..» – дипломная работа двух режиссеров, Александра Митты и Алексея Салтыкова. Оба были в те поры искрометно талантливы, восхищая и заражая щедрой изобретательностью, веселой одаренностью и радостью творчества.
Редактор я была тогда еще никакой – робкий и неуверенный. Но работать было чрезвычайно интересно. Фильм снимался по сценарию Александра Хмелика: экранизация его одноименной пьесы, которая в постановке Анатолия Эфроса в ЦДТ имела огромный успех в Москве. Поэтому, когда собрался первый худсовет, я с большим любопытством смотрела на вошедшего в комнату высокого, очень худого, стройного молодого человека, который непринужденно поздоровался и свободно опустился в кресло, закрутив винтом длинные ноги. У него было подвижное, привлекательное лицо, живые, чуть насмешливые глаза. Он тут же закурил, и Лукич, который обычно нещадно гонял всех нас, курильщиков, благосклонно промолчал. Какое-то особое обаяние исходило от этого раскованного человека. Кажется, Ольга Фриденберг в письме к Пастернаку написала про молодого пианиста, что он играл «как человек, имеющий право». Вот и Хмелик удивительным образом держал себя как «имеющий право». И все это сразу почувствовали, как чувствовали и потом, всю нашу не очень долгую, но очень бурную и счастливую совместную жизнь и работу.
Тогда он сразу честно признался, что сценариев никогда не писал, и было решено дать Хмелику в помощь опытного кинодраматурга. Им стал Сергей Александрович Ермолинский. Союз этих двух людей – отдельная песня. Они сделали вместе два сценария и относились друг к другу с глубокой симпатией и уважением. Но трудно представить в одной упряжке двух более разных людей. Ермолинский – сама точность и обязательность. Хмелик – веселое разгильдяйство, отлынивание от работы, а потом вдруг запойное сидение за письменным столом.
Письма Ермолинского полны жалоб на то, что время уходит, а всё не удается сесть за работу, потому что Хмелик опять куда-то пропал, или занят, или загулял. Это он писал жене из Гагры, куда они уехали специально работать над сценарием. Впрочем, это уже был второй сценарий. На первом Хмелик еще старался соответствовать срокам.
А сроки были короткие. Объединение хотело как можно скорее заявить о себе. Митта и Салтыков тоже торопили. Им не терпелось снимать, энергия и ощущение собственных сил переполняли их.