а на Садовое – дальше, на Красную площадь, не пускали, только по пропускам, – и стояли мы там, на Садовом, совсем рядом…
Мы всё друг другу рассказывали. Чего никому больше не рассказывали. Мила как-то всё понимала. И сама мне рассказывала.
Помню смешную историю, как ей вдруг принесли подарок. Мила поддержала один сценарий, и вдруг авторы принесли ей что-то дорогое, дорогие духи, кажется. Она была крайне изумлена. Потом уже оказалось, что на студии Горького сценариев не запускают без взятки. После Пятого съезда это обсуждали на пленумах, даже просили руки поднять тех, кто ничего никому не давал. А тогда Мила выступила, поддержала сценарий на худсовете – и авторы привычно понесли ей дань. То есть это была не взятка даже – благодарность.
Потом она работала в Сценарной студии, где готовили сценарии для всей страны, руководила, у нее накопилось к начальству много вопросов. Она их изложила письменно, ходила несколько раз, ждала ответа, ее раз не приняли, два, три – в конце концов написала заявление об увольнении. Думала таким способом добиться разговора. А Ермаш заявление взял да и подписал. Потому что она неудобный была человек, конечно, для них. Ей в свое время пришлось в партию КПСС вступить, как всем редакторам. Но… Она написала диссертацию, называлась «Этапы работы над фильмом и вопросы редактирования». А эти вопросы и эти этапы едва ли кто знал лучше ее. И становилось ясно из диссертации, что все мосфильмовские знаменитые картины проходили через ужасный процесс ломки, насилия над сценарием.
Редактор в ту пору кинематографа был больше, чем редактор. Он заказывал сценарий и вел от заявки до сдачи готового фильма. Исполнял функции продюсера. Был посредником между творческой группой и начальством. Делать это хорошо удавалось немногим. Умение работать с автором, с текстом, с киноматериалом редко сочетается с деловыми качествами. Тут требуется и особая выносливость, и человеческий талант, незаметный на первый взгляд, но вполне себя обнаруживающий на длинных дистанциях. Мила проработала главным редактором Центральной сценарной студии много лет и была там поистине человеком на своем месте. Но когда Ермаш подписал ее увольнение, вся так называемая карьера пошла под откос. Вдруг не нашлось ей места ни во ВГИКе, ни на Высших курсах, где она преподавала много лет. Всё рухнуло, система оказалась настолько замкнутой и мстительной, до того не прощала никаких проявлений независимости, что Миле в одночасье перекрыли все возможности. Разумеется, она научилась выживать на вольных хлебах. Ездила с лекциями о кино в отдаленные районы. Консультировала молодых специалистов в Алма-Ате. Написала две экранизации для республиканских студий. Но эти пять тяжелых унизительных лет стоит вспомнить не только как личную драму. Знаменитый Пятый съезд Союза кинематографистов был подготовлен всеобщим отчаяньем. За фильмами, лежавшими на полке, стояли сотни исковерканных судеб. Система догнивала в самодурстве и цинизме. Она отторгала любого порядочного человека. И судьба Людмилы Голубкиной может служить разительным тому примером. Она работала не за страх, а за совесть. И тоже оказалась «на полке». К счастью, потом она много лет руководила Высшими курсами сценаристов и режиссеров. Преподавала сценарное мастерство, ей приносили сценарии бывшие ее студенты и подопечные, поскольку она действительно прекрасный редактор и всегда кого-нибудь опекала. Мила была из той безупречной русской интеллигенции, что только чудом выживала в кино и редко-редко достигала почета и влияния. С опозданием на полжизни, а то и никогда.
Андрей Хржановский и Мария Нейман
Андрей Хржановский – кинорежиссёр, автор мультфильмов «Стеклянная гармоника», трилогии по стихам Пушкина, «Лев с седой бородой», «Полтора кота», игрового фильма «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину» и других.
Мария Нейман – редактор кино.
АНДРЕЙ: С Милой Голубкиной меня познакомила ты. Как и с Татьяной Александровной Луговской и с Сергеем Александровичем Ермолинским. И я тебе очень благодарен. Без этого знакомства, обернувшегося многолетней близкой дружбой, моя жизнь была бы значительно беднее.
МАША: Я познакомилась с ней зимой, в конце 1965 года. Я работала тогда внештатным корреспондентом журнала «Советский экран» и получила задание написать репортаж о мосфильмовском объединении «Юность». Приехала на «Мосфильм», уже испытав от этого радость. Прошла проходную, поднялась на третий этаж основного корпуса, нашла объединение «Юность». Двери, двери… Все заперты. И вдруг одна открылась.
В комнате я увидела молодую женщину невероятной красоты. На ней был черный свитер с горлом лодочкой и кипенно-белая рубашка с крахмальным воротничком. На правой руке, в которой она держала сигарету, я заметила два перстня. Рука была крупная, красивая и сигарету держала грамотно. Лицо с большими светлыми глазами было обрамлено клиньями блестящих черных волос, которые закрывали уши, а челка, свисавшая набок, слегка прикрывала один глаз. «Вы кого-то ищете?» – спросила женщина, видя мою неловкость. Я объяснила цель своего визита.
Это была Людмила Владимировна Голубкина – редактор этого объединения.
Не знаю, что расположило ее ко мне, – может, черно-белая гамма, присутствовавшая и в моей одежде: шубка из черного каракуля и белый платок, – но после коротких расспросов, а потом долгой беседы она спросила: «Не хотите поработать у нас? Правда, временно: уходит в декретный отпуск одна из редакторов».
Конечно, я хотела! Шутка ли, «Мосфильм», «Юность», объединение, о котором тогда много говорили в кинематографических кругах, для которого писали лучшие сценаристы и снимали лучшие режиссеры, главным редактором которого был легендарный драматург Александр Хмелик!
Мила обещала поговорить с руководством. Я позвонила ей в назначенный день, она представила меня начальству, меня приняли. Я навсегда осталась благодарна Миле за год счастья, который она мне подарила. Это было замечательное время (а, может, напротив, «конец прекрасной эпохи»): снималось много интересных фильмов, в соседнем объединении Андрей Тарковский заканчивал «Андрея Рублева». Ощущение сопричастности всему, что происходило на студии, было общим.
Незадолго до этого в «Новом мире» были напечатаны повести А. И. Солженицына «Один день Ивана Денисовича» и «Матрёнин двор». Другие его произведения ходили в списках, поскольку были запрещены к печати. Нетрудно было догадаться, какие проблемы, в том числе и материальные, испытывал писатель. И Хмелик решил, что мы должны оказать Солженицыну посильную помощь, заключив с ним договор, что давало право выплатить автору аванс. О выполнении договора можно было не заботиться, поскольку в подобных случаях всегда находился формальный повод для его расторжения, при этом аванс оставался у автора. И вот с этой миссией – подписать договор у главного редактора «Мосфильма» (был им тогда писатель Александр Евсеевич Рекемчук) – Хмелик решил отправить меня. Мила сказала: «Вперед. Надо подписать. Попробуй сделать это на голубом глазу».
Мне повезло: я столкнулась с Рекемчуком на лестничной площадке, он спешил и, глянув на мое слегка растерянное лицо, приложил лист с договором к стене и подписал. Хмелик и Мила были счастливы. Остальные редакторы потрясены. «Дело сделано, – воскликнул Хмелик. – Таких писателей, как Солженицын, в беде не бросают!»
У меня, видимо, была легкая рука. Через несколько дней мне снова выпала роль «девочки с папкой, в которой лежит договор». Но тут режиссером выступила уже Мила Голубкина, за что я была благодарна ей в очередной раз.
Дело в том, что в тот день на студии был закрытый просмотр, для высшего начальства, недавно сделанного и сразу запрещенного к показу фильма «Андрей Рублев». Мила уже успела посмотреть его на каком-то, тоже закрытом, рабочем просмотре. И решила помочь мне увидеть эту картину, тем паче в авторском варианте. Но как? Мила придумала. В объединении лежала заявка на сценарий от Андрона Кончаловского и Андрея Тарковского (названия не помню, дальнейшей судьбы не знаю). И я должна была как младший редактор пойти и подписать у каждого из них какую-то бумагу.
– С этой папкой ты проникнешь в зал, а там уж – как получится, попытка не пытка, – напутствовала меня Мила.
Подойдя к просмотровому залу, я увидела мечущегося Тарковского, нервно кусавшего ногти; стесняясь, обратилась к нему с какими-то словами про подпись, он отмахнулся, а затем вдруг вернулся и почти прошептал: «Так. Вон, сидит Андрон, иди к нему, пусть подпишет, потом ныряй где-нибудь впереди под кресло и замри…» Он подвел меня к двери почти пустого зала, сказав охранявшему вход человеку про срочную подпись. Дальше все было так, как он – и Мила – придумали. Не буду говорить о том, какое потрясение я испытала тогда, в свои 25 лет, и продолжаю испытывать поныне от этого фильма. И опять – низкий поклон Миле.
АНДРЕЙ: Я не раз слышал от тебя рассказы о знакомстве с Милой и о счастливом времени, которое ты провела в общении с ней на «Мосфильме». У меня сложилось впечатление, что Мила опекала тебя как старшая сестра.
МАША: Так оно и было, а с течением времени, по прошествии уже десятилетий, это ощущение родства только усиливалось, причем с обеих сторон. Для меня она была самым родным человеком.
АНДРЕЙ: Марина Цветаева как-то заметила, что люди, независимо от возраста, делятся на старших и младших. Мила была старшей в любом обществе, в любой компании. Исключение составляли, пожалуй, тетя – Татьяна Александровна Луговская – и некоторые особо чтимые посетители ее дома, впрочем, те, кто «не особо», там и не бывали. Слушая твои рассказы о знакомстве с Милой, я проникся к ней заочным расположением. На это повлияло еще и то обстоятельство, что Мила была дочерью поэта Владимира Луговского. Я довольно хорошо знал советскую поэзию поры ее мощного расцвета, и такие имена как Николай Асеев, Илья Сельвинский, Владимир Луговской известны мне были не понаслышке. И мне так помнится, что раньше, чем с Милой, ты меня познакомила с ее тетей – Татьяной Александровной Луговской и ее мужем – писателем и драматургом Сергеем Александровичем Ермолинским.