В буднях большой работы
Девиз наш: быть всегда, а не казаться.
И пусть полно заботы, Каникул вовсе нам не нужно, братцы. В стране — всегда каникулы, А мы идем к великому.
Зачем к великому, Когда каникулы, Всегда каникулы в стране? Но:
Нам нет преград ни в море, ни на суше. Нам не страшны ни льды, ни облака. Дух Дунаевского, то есть Достоевского, Мы пронесем через миры и века.
Мы шли к великому буквально по всем фронтам. И мастера постоянно были рядом.
Додин:
— Мы не союзники, а со-трудники. Нужно быть взрослыми. В хорошем смысле слова. Нужно быть людьми, которые, берясь за что-то, могут за это что-то отвечать. Каждый должен что-то предъявлять.
Нельзя, чтобы сочинял один или двое, надо, чтобы все двадцать пять. Я выслушиваю ваши мнения с интересом, но меня огорчает, что семьдесят процентов молчат. Значит, нечего сказать. Компании нет! Я не хочу, чтобы это было руганью, но бессилие в сочинительстве настораживает и ничего не вырастает, в лучшем случае — хорошо выучивается. Потому и путаете, что нет авторства.
Ребята! У вас есть возможность высказаться. Мы играем людей, которые не могут молчать. Мне кажется, что вы мало думаете.
Мы не сомневались, что мастера знают, почему они ставят «Братьев Карамазовых», но, призывая нас к сотворчеству, они не лукавили, поиск истины продолжался, подтверждением тому были нередкие споры Кацмана и Додина между собой о трактовке той или иной сцены. Это нас очень стимулировало.
И все же мы были молодые обалдуи, которым приходилось бороться с собственным естеством. Борьба часто была не в нашу пользу. Кто-то сачковал, кто-то не выдерживал физически, начинал болеть. Время от времени лень и цинизм брали верх, тотально поражая массы, и тогда требовалась хорошая взбучка.
30 января
Лев Абрамович:
— Давайте договоримся. Никто и ничто не может остановить работы. Бездна суесловия и пустословия. Безнаказанность царит на курсе.
Аркадий Иосифович:
— Все разбрелись по своим норам ролевым и интимным, и в результате — спекуляция на этом. Работа — это признак дарования, я убежден. Простите. Извините.
1 февраля.
Опять скандал.
Лев Абрамович:
— Обидно, что потеряно занятие. И надо меньше болеть. У нас на курсе болеть можно очень спокойно, а ведь болеть — это опоздать на поезд!!!
6 февраля.
Очередная нахлобучка.
Аркадий Иосифович:
— У нас договор — нельзя уходить с арены, если не сделал трюка.
Терпите, профессия у вас такая.
Мы не просто терпели, мы работали, иногда из последних сил. Другое дело, что еще мало умели и нередко просто сдавали нервы.
Из дневника Саши Калинина:
17 февраля.
В монастыре. Верующие бабы. Ни черта не получается. Калинин — козел и бездарность! Пусть пробует Осипчук Зосиму.
21 апреля общее напряжение дошло до критической точки. У Тани Рассказовой не получился зачин, Саша Калинин не представил летопись. Стало ясно — нужна трагическая нота, которую осуществлял Аркадий Иосифович. Он высказал нам все, что о нас думает, и объявил:
— Простите, это пошлость! Я отказываюсь от курса! — и ушел из аудитории, заламывая руки.
Это было сильнодействующим лекарством. Особо романтически настроенные студенты — Вова Осипчук, Лика Неволина, Коля Павлов, кто-то еще поехали к нему домой, пели под гитару под окнами, как у примы-балерины. Несмотря на любовь к музыке и любовь к Кацману, я в этом не участвовал. Я был слишком циничен, чтобы таким образом утешать взрослого человека.
На следующий день состоялся крупный разговор со Львом Абрамовичем, который завершился призывом мастера:
— Надо уметь не привыкать к уникальному. Нужно завышать собственные критерии, а не равняться на критерии Тютькина.
Профилактика подействовала, мы рванули вперед с новыми силами.
Помимо репетиций, искали сценическое решение эпизода: декорации, реквизит, музыкальное оформление.
В театральном музее Коля Павлов раздобыл магнитофонные записи механических фисгармоний, те, что звучали в трактирах и кабаках.
Одну мелодию взяли для сцены объяснения Алеши и Lise — минорная спокойная тема.
Вторая звучала в сцене трактира. Бравурная полька время от времени появлялась среди разговора двух братьев, а в момент последнего объятия Алеши и Ивана вдруг ударяла громко и нахально. У людей рушится жизнь, один идет на смерть, другой благословляет его на это, а тут — пьяная безудержность. Эффект был очень сильный.
В спектакль вошло много церковных песнопений. Одни взяли с болгарской пластинки хоровой православной музыки, другие с диска записей колоколов наших монастырей.
Кроме музыки, мы искали звуки — бытовые, но не сегодняшние. По наводке Додина пригласили умельца, который сам делал инструменты. Пришел долговязый, бородатый, абсолютно неформальный человек, принес странные изделия: веревочку с палочками, коробочку с камушком, деревянные жалейки, пищалки, бубенчики. Из этих странных инструментов и появились звуки странного мира Карамазовых. Так по кусочкам собрали музыкальное сопровождение, которое много дало спектаклю.
На репетициях в 51-й аудитории, когда у нас не было ни рабочих сцены, ни звукооператоров, мы все делали сами, но даже когда перешли на сцену Учебного театра, привычка отвечать за все осталась.
Удачной находкой для спектакля стало полотнище, повешенное посреди сцены. Его придумал Коваль. Обычная черная тряпка — как парус, которую сверху и снизу держали рейки. В Учебном театре он стал бархатным. Мы его назвали «язык». Язык мог двигаться вперед-назад, влево-вправо, взмывать вверх и падать вниз. Язык был живым участником спектакля, добавлял динамику действию. Он, как черная действительность, то накрывал героев, то выпускал, давая вздохнуть.
Через полгода после начала репетиций, когда мы с Ирой показывали сцену Ивана и Катерины Ивановны, я впервые услышал от Льва Абрамовича одобрение:
— Максим мужественно пытался. Пусть в результате получилось неверно, но есть воля, которая когда-нибудь поможет. Сегодня наконец-то я услышал сцену — она лирична и прекрасна.
Я не помню особых мучений по поводу любовных метаний Ивана. Видимо, эта сторона меньше всего напрягала Додина. Любовь, ревность были положены у нас сверху, не надо копать. К тому же с Ирой, которая в спектакле сыграла Катерину Ивановну, как с любым талантливым партнером, было легко работать. Затянутая в корсет, в юбке с кринолином, Ира мало напоминала мою жену, на сцене был совсем другой человек — надменная, гордая, спесивая барышня.
Уже какие-то куски роли у меня получались, но цельного образа еще не было, тяжелая пахота продолжалась. Я искал черты Ивана во всех Карамазовых. Наблюдал за Ковалем, Мишей Морозовым, Петей Семаком, особенно за Аркашей в роли Федора Павловича, с которым Иван был «одной душой», как говорил Смердяков.
Технически трудно шла сцена с Чертом. Поначалу пробовали, чтобы я играл и Ивана, и Черта, но сцена получалась слишком статичной. Тогда Ивана и его альтер эго разделили, Черта сыграл Аркаша. Эпизод получился очень выигрышным, прежде всего из-за интересной сценографии. В полумраке посреди сцены стоял стол, за которым с разных сторон сидели Иван и Черт. Стол уходил вглубь и заканчивался высоким зеркалом, что воспринималось как дорога в бесконечность. Разговор, таким образом, приобретал космический масштаб.
Больше всего сил и времени потребовали от меня две сцены, обе очень важные для спектакля.
Одна — с больным Смердяковым после убийства. Иван идет к Смердякову с последней надеждой, что тот развеет жуткие подозрения и спасет. Но вместо этого слышит свой приговор:
— …Главный убивец во всем здесь единый вы-с, а я только самый неглавный, хоть это и я убил. А вы самый законный убивец и есть!..
Здесь больше говорит Смердяков, Иван в основном слушает, но именно откровения сводного брата, которого он всегда презирал, делают неотвратимым сумасшествие Ивана.
Додин:
— Все герои ищут высшего духовного смысла, мировой гармонии и хотят узнать свое место в ней. Вопрос «кто прав?» решается с такой мерой духовного темперамента, что может привести к убийству, самоубийству, сумасшествию или… к всепрощению.
Сцена получилась прежде всего благодаря Коле Павлову, который был очень точен в роли Смердякова.
Самой тяжелой для меня стала сцена трактира, встреча Ивана и Алеши. Трактир у Достоевского очень важное место. Именно в вонючих трактирах сходились русские мальчики и рассуждали о Боге и бессмертии, а те, кто в Бога не верил, — о социализме и анархизме, что, по мнению Ивана и самого писателя, «все те же вопросы, только с другого конца».
Разговор двух братьев занимает в романе более двадцати страниц текста. Мы долго играли весь текст, чтобы потом, в сокращенном виде ничего не потерять. Сцена для меня была трудной и физически, это почти монолог Ивана. До этого эпизода Иван в романе загадочно молчалив, лишь иногда отпускает реплики, и вдруг его прорывает:
— Прикажу я тебе ухи… А варенья вишневого? Помнишь, как ты маленький у Поленова вишневое варенье любил?…
Сцена в трактире — все про Ивана, от и до. От «двадцатитрехлетней желторотости», от желания жить, до сокровенного признания, что он не принимает мира, Богом созданного, от любви к клейким листочкам до неприятия гармонии, построенной на слезе ребенка.
Было ясно, если эту сцену осилить, тогда все станет понятно про Ивана.
Но во мне долго не соединялись противоречия этой натуры. Я копил-копил трагическое мироощущение, делал залысины, искал взгляд, а теперь мне говорят — сбрось всё и сыграй:
— Я все помню, Алеша…
В других сценах задача была — точно сыграть описанное Федором Михайловичем. В сцене трактира надо было сыграть больше, чем написано. Я искал похожие переживания в своем детстве, наблюдал за Алешей. Но мне долго было непонятно: Иван, казалось, все решил и про Бога, и про себя, но откуда вдруг такой азарт?
Додин:
— Азарт может быть разный. Иван перед уходом в никуда хочет согреться последний раз, проститься. И уху хлебает над могильной ямой.