Раннее детство прошло в знаменитом доме бывшей гостиницы «Дрезден», что напротив красного здания Моссовета. Одно из первых воспоминаний – Ирина каталась на санках вокруг обелиска Свободы – в наше время на его месте гарцует конный памятник Юрию Долгорукому. Школьница Антонова ходила на каток, плавала, занималась гимнастикой…
Потом отец три года работал в советском постпредстве в Берлине – до прихода к власти нацистов, и в воспетый лучшими поэтам того времени Институт философии, литературы и истории – ИФЛИ – Ирина Антонова поступала, уже владея несколькими иностранными языками. Правда, в конце 1941 года ИФЛИ объединили с МГУ – и заканчивала она уже университет. Но между поступлением и дипломной работой о Паоло Веронезе была война. У студентки Антоновой был любимый литературный герой – Андрей Болконский, и, конечно, она стремилась защищать Родину. Она окончила курсы медсестер, в сержантских погонах служила в госпиталях – на Красной Пресне, на Бауманской. Днем штудировала учебники, слушала лекции, сдавала зачеты, а ночами бинтовала бойцов, помогала врачам. «Я не была на фронте, но через одного мальчика я увидела войну. После ампутации он лежал в люльке и просил: „Сестра, отгоните муху, отгоните муху…“ Никаких мух не было. Но я делала вид, что отгоняю их», – вспоминала Антонова.
Из учителей Ирины Александровны нельзя не назвать одного – Бориса Робертовича Виппера. Потомственный ученый, сын выдающегося историка, он, по сути, создал советскую школу исследования западноевропейского искусства, которое так увлекало Ирину Антонову. Виппер читал лекции в ИФЛИ и МГУ, а, кроме того, возглавлял научную часть музея имени Пушкина. Такие профессора стали связующим звеном между русской наукой Серебряного века и «военным» поколением студентов, к которому относилась Антонова. Она даже говорить научилась «в стиле Виппера» – так, чтобы каждый тезис содержал несколько пластов смысла, но не нарушал элементарной логики. Искусство – великая тайна, но разговор о нем должен быть ясным, а не туманным. Ни Виппер, ни Антонова никогда в этом не признавались, но мы сегодня может это сказать: они, вслед за великими художниками, сумели прочувствовать, разглядеть закон золотого сечения. И это знание помогало им не только в исследованиях, но и в жизни.
Когда Ирина Александровна писала дипломную работу – перед ней стоял выбор. Общество культурных связей с заграницей – или музей на Волхонке. Первое – престижнее, но в музей её приглашал Виппер… В апреле 1945 года Антонова стала научным сотрудником Отдела Запада (ныне – Отдел искусства старых мастеров). С 1949 до 1953-й музей жил в чрезвычайном режиме. Там располагалась экспозиция «подарков Сталину», которые поступали со всего мира к семидесятилетию «лучшего друга музейщиков».
Но в то же время – в музей возвращались картины их эвакуации, а еще – картины из Дрезденской галереи, спасенные от гибели в разрушенном бомбежками городе. В 1955 году Советский Союз вернул дрезденцам все их шедевры, включая «Сикстинскую Мадонну» Рафаэля, а также полотна Веласкеса, Рубенса, Рембрандта. Аналогов этому нет ни в истории музеев, ни в истории войн. Во всех величайших галереях мира выставлены, в том числе, и боевые трофеи – картины, скульптуры, реликвии, доставшиеся французам, англичанам, американцам в результате крупных катаклизмов. Ирина Александровна всегда помнила, что в Дрезденской галерее много лет висела табличка с благодарностью Красной Армии за спасение сокровищ коллекции. Висела – а потом исчезла.
Ирина Александровна участвовала и в подготовке поворотной для «оттепельного» поколения выставки Пабло Пикассо в 1956 году, когда, перед открытием, писатель Илья Эренбург успокоил тысячную толпу, воскликнув: «Товарищи, вы ждали этой выставки двадцать пять лет, подождите теперь спокойно двадцать пять минут».
Антонова не занимала никаких административных должностей, занималась только искусством, научной работой. Но в феврале 1961 года всё тот же Виппер предложил ей возглавить Пушкинский музей. На Волхонке началась эпоха Антоновой. И, конечно, пришлось заниматься не только выставками, каталогами и исследованиями, но и ремонтом. А значит – ходить по кабинетам, где просителей не всегда встречают дружелюбно. Но тут сказался дипломатический талант Ирины Александровны: она умела находить нужный тон для разговора с самыми занятыми людьми страны. Помогало и то, что она не считала себя небожительницей, а «их» – бездушными функциями. «Кукиш в кармане не держала, не приемлю его принципиально», – признавалась Ирина Александровна.
После войны музейную крышу с витражами отреставрировали не лучшим образом. «Протечки» – это слово частенько звучало в кабинете Антоновой. И однажды она решилась написать председателю Совета министров Алексею Косыгину: «Надо спасать музей!» Как ни странно, он ответил незамедлительно: «Не дать разрушиться, срочно принять меры» – и начался основательный ремонт шуховских витражей. Музей стал уютнее и светлее, а главное – исчезли испарения, опасные для экспонатов, для уникальных интерьеров.
Перекрытия, маляры, ухоженный дворик, новые помещения, превратившие Волхонку в музейную улицу – всё это, конечно, важно. Но главное – это всё-таки необычные выставки, фестивали, учебные программы, которые придали музею узнаваемое «лица необщее выраженье» и воспитали несколько поколений искусствоведов и просто неравнодушных людей, которые никогда не забудут уроков Ирины Антоновой.
Илл.31. Легендарные московские «гастроли» Джоконды
В мае 1971 года в Москве с немалым размахом прошла генеральная конференция ИКОМ (Международного совета музеев). В СССР тогда много говорили о разрядке напряженности в мире – и контактам с иностранными коллегами придавали серьезное значение. Но, чтобы всё не ограничилось «показухой», требовались инициативы, требовался талант. По предложению Ирины Александровны, 18 мая, день открытия конференции объявили Международным днем музеев. Его отмечают и в наши дни. Ирина Антонова подарила коллегам праздник! Но главное – в жизни музея стала больше интернациональных проектов.
В 1974 году, узнав, что знаменитое творение Леонардо да Винчи – Джоконду – выставляют в Японии, Антонова решила привезти этот шедевр в Москву: «Я страстно хотела, чтобы у нас в стране ее увидели». С этой идеей она пришла к министру культуры СССР Екатерине Фурцевой – и та ответила несколько самонадеянно, но в своем наступательном стиле: «Французский посол в меня влюблен. Попробуем – может быть, он сумеет убедить своих…» И получилось! Только французы поставили условие, что витрина Моны Лизы должна состоять из пяти слоев стекла. И надо же такому случиться, что, когда картину устанавливали в Пушкинском музее, лопнуло три стекла… К счастью, его заказали с солидным запасом – и все условия удалось соблюсти. Советские люди, у которых было совсем немного возможностей побывать в Париже, готовы были по семь часов выстаивать в очереди, чтобы увидеть улыбку Джоконды. Это воспринималось, как чудо. За полтора месяца около 300 тысяч человек побывали на этих гастролях одной картины… Это был последний заграничный вояж ренессансного шедевра из парижского «Лувра».
Она не умела работать осторожненько, по удобным, давно сложившимся, академическим стереотипам и шаблонам. И самой удивительной затеей Антоновой, конечно, стали Декабрьские вечера – как и всё, что создавалось в музейном пространстве в содружестве со Святославом Рихтером. Пианист стал постоянным посетителем музея в 1949 году, садился за инструмент в знаменитых залах, готовил там новые программы. Они с Ириной Александровной родились в один день – 20 марта. Правда, в разные годы. Из смущения Антонова никогда не рассказывала ему об этом совпадении. Рихтер случайно узнал об этом только за два года до своей смерти – и поздравил с негодованием: «Как же так? Вы мне в этот день приносите цветы, подарки, поздравляете, и на этом всё кончается! Как Вы могли утаить?» А она умела хранить тайны и использовать фигуры умолчания. Такая манера: рассказывать чуть меньше, чем знаешь.
Илл.32. Ирина Антонова и Святослав Рихтер
В 1981 году они задумали провести в музейном зале первый фестиваль музыки и живописи, посвятили его русской культуре XIX – начала XX века. Антонова предложила название: «Дары волхвов». Это перекликалось и с преддверием Рождества, и даже с названием улицы Волхонки. Но Рихтер покачал головой: «Нас не поймут». Фестиваль назвали просто – «Декабрьские вечера». В Белом зале музея на Волхонке – там, где можно разместить только 350 зрителей – каждую зиму собиралась «вся Москва». Среди публики, в тесном зале, можно было встретить Галину Уланову, Иннокентия Смоктуновского, Владимира Васильева, Олега Табакова… Рихтер на первом фестивале, во многом, открыл публике Николая Метнера – полузабытого композитора, последнего романтика русской музыки, который в 1921 году эмигрировал из Советской России. С тех пор такие вечера проводятся каждый год – и всякий раз это новое слово в музыке, в выставочном искусстве. И – яркое исследование о родстве музыки, живописи, театра, поэзии, о призвании и увлечениях мастеров, которые ему служили и служат.
Для тех, кому удавалось пробиться на эти фестивали, воспоминания о них сохранились навсегда. И дело вовсе не в «престижности» – ни Рихтер, ни Антонова не были ценителями «светской жизни». Они просто показывали, что вся наша жизнь пропитана искусством, нужно только приглядеться, научиться слышать и видеть. Когда-нибудь будет написана история декабрьских вечеров – и мы откроем эту книгу как самую точную летопись нашей культурной жизни, её легенд, её взлётов. Они искали созвучие музыки и живописи, скульптуры. Выставки, которые проводились в те дни, должны были соответствовать теме фестиваля. А Ирина Александровна на одном из вечеров даже переворачивала Рихтеру ноты.
Кем был Рихтер для музея, для Антоновой? «Проникнуть полностью, до конца в великую музыку, в великое исполнение мы не можем. Равновеликими мы быть не можем. Но в момент, когда слушаем и наслаждаемся, мы как бы равн