овеликие. Это величайшее счастье. Рихтер умел этого добиваться от слушателя. Он умел делать искусство не доступным, а приближать. Была в нем магическая сила убеждения». А ведь это можно сказать не только про Рихтера. В музейном деле Ирина Антонова, пожалуй, сыграла не меньшую роль, чем Святослав Теофилович – в музыкальной культуре.
Антоновой удалось раскрыть изначальный смысл этого музея, задуманного как небывалый культурный центр, в котором всё – начиная от «греческого» фасада главного здания и заканчивая интонациями экскурсоводов – погружает посетителей в историю искусства.
Не раз директор музея принимала в его стенах «сильных мира сего». В 1981 году стареющий Леонид Брежнев побывал на сенсационной выставке «Париж – Москва» – и, по воспоминаниям Ирины Александровны, «терпеливо посмотрел весь авангард, а потом увидел картину Герасимова с Лениным, попросил стул и сел перед ней. Потому что обрадовался знакомому, это было трогательно». Эпизод забавный, но главным последствием выставки стала реабилитация русского и советского авангарда, о которого до этого несколько десятилетий предпочитали говорить вполголоса. Сам генеральный секретарь оставил благожелательную надпись в книге отзывов выставки, на которую могла решиться только Ирина Антонова! Опала целого направления в живописи закончилась. После той легендарной выставки «сложными художниками» и «революционным искусством» стали гордиться как национальным достоянием. Не меньшими событиями становились выставки Амедео Модильяни, Марка Шагала…
Необычные, нестереотипные выставки, декабрьские вечера – всё это изменило наше отношение не только к Пушкинскому, но и вообще к музеям, к их роли в обществе. Оказалось, что эти – на первый взгляд, крайне консервативные – учреждения способны удивлять, способны к изобретательным, эффектным просветительским программам.
А еще ее называли «железной леди» – во многих репортажах проскальзывало это громкое определение, напоминающее о Маргарет Тэтчер. Да, Ирина Антонова, как правило, появлялась перед публикой (особенно – официальной) в броне, выглядела неприступно, безукоризненно – как британская баронесса, рассуждала строго, корректно и уверенно, по-профессорски. Демонстрировала высокий дипломатический класс. Но это – лишь поверхностное впечатление от Ирины Александровны Антоновой. Намного ценнее – ее глаза, когда она, например, говорила о Пушкине или о художниках итальянского Возрождения, или о своих учителях. А если речь заходила о муже – Евсее Ротенберге – слова и вовсе не требовались. Настоящий искусствовед-энциклопедист, мудрый и обаятельный, он открыл для нее новые направления в восприятии искусства, потаенные смыслы. Их отношение к живописи всегда оставалось непринужденным. И – никакого «железа». Она никогда не рассуждала об искусстве с холодком равнодушия или в официозном, канцелярском стиле.
Она понимала всё и всех – и эксцентриков, и чинных классиков, и хулиганов. Любила парадоксы. Без широты взгляда в мире искусства, как и в мире Пушкина и шагу сделать невозможно. И никакая она не «железная леди», а прекрасная женщина с сердцем Дон Кихота. Из тех, благодаря которым в мире и существуют музыка и живопись – быть может, самые сложные и прекрасные явления в нашей жизни. Чтобы совершать то, что у неё получалось – нужно гореть идеями. Нужно не сомневаться, что дело, за которое вы взялись – самое главное на свете. А иначе просто ничего не получится. Секретом своего долголетия она считала искренность и увлеченность – и ведь и вправду, это гораздо важнее всевозможных лекарств и диет. Можно сказать и более высокопарно – одержимость своей миссией, своим делом, которую Ирина Александровна сохраняла до последних дней.
Те, кто работал с Антоновой, не сомневались: она могла бы руководить и страной, и земным шаром. Но, думаю, это не так. Ирина Александровна могла заниматься только любимым делом. Ей несколько раз предлагали возглавить министерство культуры – РСФСР, СССР, снова РСФСР… Несомненно, и этот воз оказался бы ей по плечу. Но это означало – оставить свой дом, замыслы. И она снова и снова отказывалась.
Главными событиями в её жизни были не какие-то аппаратные достижения или награды, а те минуты, когда её «открывалась живопись» или музыка. 75 работать в музее, в который часто (да почти каждый день!) выстраивались километровые очереди неравнодушных людей – это и есть счастье.
Пришли новые времена – жестокие, равнодушные к изящным искусствам, да и вообще к культуре. Дикий капитализм девяностых. Ее награждали, чествовали – а Ирина Александровна спокойным профессорским тоном вполне дипломатично произносила вовсе не те речи, которых ожидали от нее чиновники, многие из которых оказались просто временщиками. Они считали ее музейным экспонатом, «английской королевой» – а Ирина Александровна оставалась самой собой. С энергией, с новыми идеями, которые она была готова отстаивать, не дожидаясь попутного ветра. Она говорила: «Я за социализм. Потому что ничего лучше пока не придумано и не опробовано». Спокойно и уверенно произносила эти слова, крайне немодные в девяностые. Это вовсе не означает идеализацию той системы, которая сложилась в СССР. Но с теми ценностями, которые шумно заявили о себе после распада страны, Ирина Антонова ни согласиться, ни ужиться не могла. Она отстранялась от них по-королевски – и проводила новые фестивали, выставки, школы. Сохранила свой островок на Волхонке – и даже расширила его владения, создав целый музейный квартал.
О том, что её действительно интересовало, Антонова умела говорить и просто, и сложно одновременно. Это качество прирожденного просветителя, если угодно – популяризатора искусства. Редкий и потому ценный талант. Прислушиваясь к ней, мы действительно менялись, начинали что-то понимать в жизни и в искусстве – и, прежде всего, убеждались, что они неразделимы. Очередь в музей чуть поредела: люди в те годы не жили, а выживали. Но продолжались декабрьские вечера, которые после ухода Рихтера взял под свое крыло Юрий Башмет. Событиями в культурной жизни стали такие выставки, как «Москва – Берлин» и «Золото Трои».
Когда Антонова в почтенном возрасте оставила кабинет директора и стала президентом музея казалось, что это лишь почетная пенсионная синекура. Ничего подобного! Свои дни Антонова по-прежнему расписывала по минутам: встречи, интервью, исследовательская работа, лекции, выставки, спектакли, музыка, новые знакомства с людьми, которые могли бы быть полезны Делу… Из музея и музейной жизни она не уходила, своих начинаний не бросала.
Сколько бы времени не прошло – место Ирины Антоновой в нашей культуре не будет занято. Оно – рядом с Иваном Цветаевым, основателем Музея изящных искусств, который мы знаем как Пушкинский. В России немало замечательных музеев, там подчас работают талантливые директора, преданные своему делу, но заменить Антонову невозможно. Зато и позабыть нельзя.
Приложение
Борис ВипперИз книги «Введение в историческое изучение искусства»
Илл.33. Борис Виппер
Каждое искусство имеет свою специфику, ставит перед собой особые задачи и обладает для их решения своими специфическими приемами. Вместе с тем искусствам свойственны некоторые общие черты, объединяющие, их в определенные группы. Распределение искусств по этим общим признакам называется классификацией искусства. Это классифицирование искусств позволяет поближе подойти к пониманию самой сущности того или другого искусства. Поэтому мы приведем несколько примеров таких классификационных схем.
Классифицировать искусства можно исходя из разных точек зрения. Наиболее распространенной является классификация на пространственные и временные искусства. К пространственным искусствам причисляют архитектуру, скульптуру, живопись, так как их формы развертываются в пространстве, тогда как музыку, мимику и поэзию – к временным искусствам, так как их формы существуют во времени. В иные группы объединяются искусства, если их делить по признаку использования художественных средств – на прямые, или непосредственные, и косвенные, или опосредствованные, искусства. К непосредственным искусствам относят мимику, поэзию, отчасти музыку, где художник может обойтись без особых инструментов и материалов, одним человеческим телом и голосом; к косвенным, опосредствованным, – архитектуру, скульптуру, живопись, где художник пользуется особыми материалами и специальными инструментами.
Если принять время за четвертое измерение, то можно было бы сгруппировать искусства по измерениям следующим образом: искусства с одним измерением не существует; одно искусство – живопись – существует в двух измерениях; два искусства – скульптура и архитектура – в трех измерениях и три искусства – музыка, мимика и поэзия – в четырех измерениях. При этом каждое искусство стремится преодолеть свойственную ему шкалу измерений и перейти в следующую группу. Так, живопись и графика создают свои образы на плоскости, в двух измерениях, но стремятся поместить их в пространство, то есть в три измерения. Так, архитектура есть трехмерное искусство, но стремится перейти в четвертое, так как совершенно очевидно, что воспринять все объемы и пространства архитектуры мы способны только в движении, в перемещении, во времени. Эта своеобразная тенденция нашла свое отражение в дефинициях архитектуры, которые давали ей некоторые представители эстетической мысли: Шлегель, например, называл архитектуру «застывшей музыкой», Лейбниц считал архитектуру и музыку «искусствами, бессознательно оперирующими числами». Если мы возьмем какой-нибудь отрезок линии, разделим его пополам и одну половину перечертим поперечными штрихами, то эта половина покажется нам более длинной, так как она требует более длительного восприятия. Подводя итог высказанным соображениям, можно было бы сказать, что геометрически архитектура есть пространственное искусство, но эстетически – также и временное.