И это неточно – мода не безвластна сама по себе, но власть ее только форма власти стихии, которая есть развитие духа масс. Это давление до «потери сознания», автоматизма, грозящего гибелью.
Он неприятно радовался – как-то пузырился и косился, от него отлетали короткие смешки, он суетился, он расхваливал меня все более и более, и при этом все более и более старался унизить, ему хотелось целовать в задницу и при этом кусаться – он был потным, пьяноватым, провел раунд контакта делово и расстался со мной, оставив меня с намеком на возможность сотрудничества… (Десять лет он был парторгом в ЦДЛ – стал главным редактором студии им. Горького.)
Предложили сниматься в «Приключениях маленького Мука» – сценарий Фрида и Дунского, «Таджикфильм». Короля. Это все очень… лежалое. Это якобы хорошие роли – это стократное эхо: и сценарий, и роль…
Я жду! Не надо ждать!
Надо придумать сказку – пьесу. Для ТЮЗа, для всех театров.
Надо, чтобы пошел в дело «Вася Куролесов», но новый вариант, который можно сделать здесь.
Надо придумать Штирлица для себя, вроде «Семи смертей Васьки Клюквина» или что-либо в этом роде. Может быть, Васька – это то, что более всего сейчас нужно, может быть, картина о войне, где личная судьба сочетается с судьбами военных операций, могла бы сейчас интересовать – и это его финал. Я хочу, чтобы спел Володя Высоцкий, там вырезают и вставляют «Муслим Магомаев».
Но герой войны с приводами в милицию, с награждениями и т. д. – это народный герой.
Он должен не возникать из песен Высоцкого, а отлиться в них, вылиться в них.
Вот киноглава:
«Ванька (Васька) – дурак!» Он проснулся, его вынесло в проходную, он кого-то взял за попу – получил по физиономии и доволен…
Вот – его босоногое детство, снятое во дворах, где московский двор монтируется с тарусским или двором Торжка.
В конце 60-х Быков начал писать сценарий «Семь смертей Витьки-дурака», эдакого Ивана-дурака, который из всех тяжелейших ситуаций выходит победителем. После роли Бармалея в фильме «Айболит-66» ему хотелось сыграть трагикомическую роль, но через некоторое время он эту затею бросил, т. к. понял, что сценарий получается совершенно непроходимым. Здесь написано Васька Клюквин, но в рассказах Быков называл его Витька-дурак. Упоминание Высоцкого неслучайно. При назначении Быкова главным режиссером Ленинградского театра Ленинского комсомола в 1959 году он поехал искать актеров в Москву. В театральном училище студии МХАТ увидел Высоцкого в выпускном спектакле «На дне» Горького, но он был женат и предпочел Москву, а добрые приятельские отношения остались у них до конца жизни Высоцкого. И кинематографическая судьба В. Высоцкого и судьба его песен для фильмов были хорошо известны Р.А.
19.05.83 г
А вот и новости! Вместо того чтобы организовать работу, пока я болею, студия решает законсервировать картину. Что это? Наглость – это конечно, но что это значит? И как этим воспользоваться?
22.05.83 г
Умер Борис Степанцев. Сделал утром зарядку и упал – инсульт. Почему-то его смерть произвела на меня огромное впечатление. Он очень хотел быть здоровым, он проявлял для этого завидную волю и даже усердие. Я подозревал какие-то тайные муки в нем, но никогда не приходило в голову, что он может умереть, да еще таким молодым. Я относился к нему хорошо, как, в общем, ко всем, кто не делал мне уж очень больших гадостей, но всегда видел в нем скрытое, хитрое, недоброе. Его манера говорить обо мне в превосходных степенях и похваливать почему-то огорчала, от него всегда веяло «задними мыслями». Но мне его жаль. Очень жаль его и его Надю. Почему-то обидно. Уж такой хитрован, так заботящийся о жизни, – уж он-то должен бы жить – в чем тут логика провидения, не могу понять!
Жаль его, очень жаль. И еще страшно: он так берегся – и нате вам; а что тогда делать нам, бедолагам, когда мы все делаем, чтобы скорее умереть? На что надеяться?
28.05.83 г
Я в больнице, у меня отдельная палата (тут кабинет профессора), четыре матраса для мягкости, два стола с настольными лампами, на полу ковер. Меня посетила зав. отделением, отчитала при мне доктора-практиканта, была важна, устала и солидна – она была начальником лечения, а врачи – подчиненными. Далее начала действовать система – флакончики с надписью: утро, день, вечер. Дали бисептол, которого мне нельзя, дали – убрали, заменили – и снова система вместо врачей. (Это и есть, очевидно, современная наука.)
Попросил корглюкон – дали, с утра сделали вливание. Поговорили о горчичниках – забыли.
И это есть случай, когда условия идеальные.
Приехал Вульман[96], сказал, что картину хотят консервировать и что такого он не помнит. Надо подумать, как с этим поступить и что это значит.
Из больницы надо выходить здоровым, надо запастись снотворным и транквилизаторами.
30.05.83 г
Читаю: Тагор – «Дом и мир», «Последняя поэма», статьи.
Готорн, «Алая буква» – начало американской литературы, в которой еще нет того, что появилось после Твена. А Тагора читал увлеченно. Он до некоторой степени инопланетянин. Индия со своей культурой может вполне считаться иной планетой. Мы, возясь вокруг йоги, ни черта по сути дела не понимаем. Да и как у нас «переведена» «Рамаяна» и другие легенды – тоже не знаю.
Поразительные размышления зависимости добра от зла (иначе нет-де и добра), поразительные ритуальные отношения и свободное движение личности внутри ритуала, поразителен образ супермена, не лишенного благородства, и невыразимо грустна «Последняя поэма»…
Размышления о прекрасном слишком динамические, и он сам не зря писал разъяснение о прекрасном в литературе.
Вообще взяться за определение прекрасного – один из неподъемных вопросов. «Прекрасное есть жизнь». Узники Майданека вряд ли согласились бы, и раз при этом надо расшифровывать, что за жизнь – это уже «фразоблудство».
У Тагора интересные подходы к проблеме: воздержание… и высшее, нежели необходимость, добро… и… и опять все хорошее вместе.
Боюсь, что могу сейчас только побаловаться словами в том же духе, но я бы, во-первых, определил прекрасное как момент движения. (Оно живет вместе с человеком в том направлении, где человек движется в постижении духа.)
Итак, прекрасное – момент движения и поэтому прошлое имеет настоящее и будущее.
Можно говорить о постижении прекрасного, о движении к нему, о том уровне духовности, когда открывается истинно прекрасное.
Можно говорить о прекрасном как об истине, Совершенстве.
Прекрасным может быть молчание. Своим рассказом о себе. Своим обещанием. Немым разговором. И тогда прекрасна эта тайна и расстояние до нее.
Прекрасной может быть лошадь – совершенство лошадиной породы, грации и всего поведения.
Прекрасным может быть произведение искусства, когда в нем все гармонично, когда оно путь к истине, когда оно содержит открытия…
Прекрасным могут быть мгновенья, отношения людей, озарения и т. д.
(В голове пустовато от этих транквилизаторов.)
01.04.83 г
Определения прекрасного еще ни разу не встречались мне определенными и ни разу не вызывали у меня ощущение чего-то ясного и законченного.
Они все интересны (когда это, скажем, Тагор) и все (даже когда это Тагор) соотносятся с тем, в чем существует прекрасное, как мумия с живым человеком. У Тагора интересен поиск слова как философского камня у алхимиков, вот-вот оно родится и… не рождается. Размышления о таких законах прекрасного, как золотое сечение или законы гармонии, сегодня соотносятся с реальностью, как яблоко Ньютона и современная физика – хотя современная физика вовсе не отменяла Ньютона, и золотое сечение все же существует, а дисгармоническое звучание может быть прекрасно вовсе не само по себе, хотя «Мимолетности» Шапорина воистину прекрасны.
Мы не случайно говорим «воистину», когда говорим о прекрасном, ибо все дело, очевидно, в том, что есть то, что не истинно прекрасно. И тогда прекрасное есть то, что постигается как истина, есть поиск, жизнь духа и его пределов. Это – третье в триединстве мира, зашифрованное в религиозных постулатах как Бог – Отец, Бог – Сын, Бог – Дух святой. Это Дух святой! И живет во всех ипостасях, как реальность прошлого, настоящего и будущего, как причина и следствие, рождение и смерть и… как Дух святой! Как суть! Как истина!
Средневековый Кузанский, объясняя божественное триединство, настаивает на том, что «Бог – Дух святой» – это и есть тайна, к которой и надо относиться как к тайне. Это на сегодня самый ловкий ответ – и он достижение схоластиков. (Ибо и у схоластиков были достижения, как и у алхимии, как у суеверий и прочее.)
Для наших мозгов, засаженных за решетку научных амбиций цивилизацией, постижение духовных истин – дело самое грустное и часто бесперспективное. И тут все-таки сыграет свою роль опыт искусства. Не тот опыт, который дает подключение датчиков к художнику в момент творчества, – нет: это попытка измерения объема в линейных единицах; не тот опыт, который дает анкетирование, тесты и даже (!) открытие алгоритмов! И пусть, в конце концов, кто-то алгеброй гармонию уже мерит, как тот кандидат наук, который высчитал КПД всех действующих лиц в мольеровском «Тартюфе», – это ничего не даст. Статуя Давида Микеланджело определенной высоты и пропорций, но не скажешь, что в ней прекрасного столько-то метров и в таком-то измерении. Это вовсе не то направление. Это дорога в никуда, хотя точнее – это дорога в обратную сторону от никуда!
В каком-то смысле реально существующая история искусств – это история постижения прекрасного. Можно говорить «постижение», можно говорить «отражение», можно говорить «развитие» – и все это будет верно. Важно только понимать, что реально существующая история искусств или даже история культуры, существующая как наука, – жалкий отголосок того, что происходило и происходит на самом деле. В исторических науках, фальсифицированных во все века, истина проступает только косвенно, через стихию фальсификаций – так кривая осциллографа отражает нечто. Реконструирование – потрясающая черта настоящей истории, и тут все есть искусство.