Собственно, вся статья может превратиться в одну инфографику. Так ли нужно нагромождение букв и абзацев в 2021 году? Не лучше ли приберечь слова для описания того, что не поддаётся визуализации? Эти вопросы следует применять ко всем темам, начиная с тех, что раскрываются в журнале «Сад и огород», и заканчивая сенсационными бомбами «Вестника атомной промышленности». Именно поэтому редактору надлежит постоянно быть на связи с дизайнером и арт-директором и при малейших сомнениях в ценности текстуального нарратива обращаться к ним за консультацией.
Опыт показывает, что даже самая консервативная визуальная служба начинает быстро мыслить в рифму с редактором и нести золотые яйца – то есть предлагать неожиданные и остроумные графические решения сложных тем. Так что первый законный вопрос редактора после «откуда мы это знаем?» и «почему это важно?» должен быть таким: «Не эффектнее ли рассказать это графически?»
Обычные стилистические фигуры вроде метафор и олицетворений в журналистских текстах работают плохо, а вот ходы из практики кинодокументалистов срабатывают на ура. Например, это может быть «синхрон», то есть прямая речь героя, говорящего вроде бы необязательные вещи, побочные по отношению к основному сюжету, но на самом деле иносказательно раскрывающие его мысли и эмоции.
В некоторых случаях иносказания может применять и сам автор. Классический пример – финал рассказа Юрия Коваля «Красная сосна». Коваль, точнее, его лирический герой-нарратор всю дорогу рассказывает о том, как встретил в Крыму очень странного и богатого человека с Севера, который во всех публичных местах появлялся с резиновой куклой в человеческий рост, одетой по последней дамской моде, – а в финале, как бы рефлексируя свой опыт встречи с этим героем, не даёт никакой оценки ему и их встрече, а вместо этого направляет взгляд внутрь себя и неожиданно начинает говорить о морской гальке, будто бродя по побережью и рассматривая что-то важное, что обычно валяется под ногами, но не замечается:
Ялта ведь вообще славится своей галькой. Круглая, укатанная, голубиное яйцо, тигровый глаз, лилипутский баклажанчик – вечно шелестит она, пришёптывает и звенит. Господина с куклой я больше не встречал, хотя часто гулял по берегу, разглядывал прохожих, собирал гальку. Некоторые, особенно интересные, полосатые и клетчатые камешки, клал для чего-то в карман. Многие люди, между прочим, собирают зачем-то такие морские камни. Что они потом делают с ними – не знаю.
Рассказ Юрия Коваля «КРАСНАЯ СОСНА»
https://bit.ly/3ddATWN
После полного поворотов и экшена сюжета эта смена регистра ошеломляет и даже месмеризирует, потому что автор неожиданно открыл ещё один способ посмотреть на случившееся, как бы скрестив свой экзистенциальный опыт с опытом героя.
Ещё один приём – включённое наблюдение с нуль-позиции. Нуль-позиция – это попытка объективного, очищенного от любых проявлений мнения автора, взгляда на героя. Безусловно, социальные исследователи и философы давно пришли к консенсусу, что полностью избавить наблюдателя с камерой или блокнотом от воздействия его прежнего опыта невозможно, – но стремиться к этому и рефлексировать своё отношение к увиденному невероятно полезно.
Нет ничего хуже «авторской» журналистики, которая позволяет автору трактовать увиденное с собственных позиций – не рефлексируя, опять же, своё отношение к объекту наблюдения и не подвергая его сомнению с помощью взгляда на ситуацию через разные оптики. Для примера сравните интервью журналистки Саши Сулим с ангарским маньяком Михаилом Попковым и интервью шоувумен (да, употребляя такое определение, я недвусмысленно выражаю своё отношение) Ксении Собчак со скопинским маньяком Виктором Моховым.
Интервью Саши Сулим с Михаилом Попковым
https://bit.ly/3wYOzwN
Видеоинтервью Ксении Собчак с Виктором Моховым
https://bit.ly/3xtONMT
Оттуда же, из опыта драматургического «документального поворота» второй половины ХХ века, журналисты могут заимствовать практику монтажа своего текста и документов, в том числе показаний, мемуаров, биографических интервью действующих лиц. Пример такого монтажа мы уже разбирали на примере очерка «Россия уходит в подполье: пять дней в гаражах Тольятти».
Отдельно следует сказать об использовании в тексте исторических документов.
Прошлое как исток настоящего недооценено. Именно поэтому вдумчивый редактор всегда проследит, чтобы автор, отправляющийся писать очерк или расследование, знал историю места, куда едет. Часто так находятся довольно впечатляющие рифмы.
Чтобы далеко не ходить за примером, можно вспомнить финал того же «гаражного» очерка Ксении Леоновой. Действие происходит в огромном полулегальном гаражном комплексе города Тольятти. Не так уж много россиян знает, что Тольятти – это фамилия. Ещё меньше помнит, чья это фамилия (какого-то итальянского – или французского? – коммуниста). И совсем уж никто, кроме специалистов, не читал трудов коммуниста Тольятти, товарища гораздо более известного философа Антонио Грамши. И стоило автору с редактором открыть том Тольятти, как выяснилось, что он фактически описал принципы самоорганизации свободных рабочих, реализовавшиеся сто лет спустя в путинской России, в городе, названном его именем. Редактор решил приберечь эту рифму для финала очерка, и действительно, она сыграла роль кикера – последнего абзаца текста, резко поворачивающего весь сюжет (например, дающего взгляд на случившееся с радикально другой точки зрения).
С драматургией чуть проще. И в статьях, и в лонгридах можно применять любой приём из переведённых на русский книг «Спасите котика!»[5] Блейка Снайдера или «История на миллион долларов»[6] Роберта Макки – но при одном условии. Выбранный приём должен быть применим к избранному вами жанру. Иными словами, не должен раздувать объём онлайн-материала до совсем уж циклопических масштабов.
Реальная проблема с приёмами из драматургии лежит в другой плоскости. Необходимо преодолеть психологический барьер: журналистам часто кажется, что достаточно просто рассказать историю в хронологическом порядке, выложив все найденные факты так, чтобы читатель сделал верные (по их мнению) выводы, – а драматическая структура и приёмы играют вспомогательную роль. Между тем рассказать о герое или явлении по-настоящему неожиданно, так, чтобы читатель не мог оторваться, не менее важно для формирования: а) чувства благодарности у лояльной аудитории; б) формирования самой лояльной аудитории.
Следовательно, самое интересное начинается, когда автор с редактором придумывают, как совместить сразу несколько приёмов. В таком случае получается действительно оригинальная история. Например, приём «ненадёжный рассказчик, выступающий свидетелем, а не героем истории, в финале вдруг оказывается главным ньюсмейкером» накладывается на приём «обратный отсчёт», когда самое главное случается в зачине, а потом с помощью флешбэков мы узнаём, что на самом деле произошло.
Вообще, надо сказать, что большинство редакторов лонгридов на русском языке настолько неизобретательны, что читатель едва ли не оргазмирует, если автор предъявит ему хотя бы пару мало-мальски неожиданных приёмов. «Плавающий папа римский», «опасный ледник», «трип души во мраке», – что угодно, лишь бы это работало на раскрытие глубины и интригу истории.
Я не ставил себе задачу разбирать здесь отдельные кейсы, но хотел бы указать на примеры удачного применения ходов из драматургии. Помимо уже упомянутых в этой книге лонгридов, вы можете посмотреть на документальные тексты, в которых оригинально используются разные драматургические приёмы. Это, к примеру, «История одного посещения» Марии Степановой, The Tweaker Малькольма Гладуэлла, The New Face of Richard Norris Джоанны Ласкас.
БЕДНОСТЬ СЛОВАРЯ НЕ ПОЗВОЛЯЕТ ФОРМУЛИРОВАТЬ ЁМКО И ТОЧНО. «Быть», «сделать», «работать», «начать», «закончить», «пойти»… Ой, а какие ещё глаголы есть?
КРАСИВОСТИ. Пышные метафоры, барочные сравнения, подражание Сьюзен Зонтаг, Набокову или другому любимому писателю. Ошибка гораздо более приятная, чем «не хватает словаря», так как вдумчивый редактор из десяти избыточностей выкинет девять, зато оставит одну, оригинальную и углубляющую понимание предмета читателем. Ту же самую операцию вскоре научится производить и автор, когда поймёт, что и почему редактор выбрасывает или оставляет.
ИНЫЕ ВИДЫ ИЗБЫТОЧНОСТИ. «По-видимому», «кажется», «вполне возможно, что» – инструменты, помогающие авторам указывать на отсутствие твёрдых фактов и убеждённости, что дело было так, а не иначе. Но подобные конструкции не должны возникать в тексте по каким-то ещё соображениям. Отдельный вид избыточности – ничего не говорящее описание. Например, местности, где происходит действие, или наряда, в котором герой явился к корреспонденту на интервью. Кстати, на таком приёме до сих пор построены завтраки со звёздами бизнеса в Financial Times, и выглядит это архаично: все участники стартапов, включая фаундеров, одеваются примерно в одно и то же, и крайне редко кто-то на встречу с журналистом надевает костюм, выражающий нечто особенное.
УСТАЛОСТЬ. Типичный лонгрид уставшего автора выглядит так: хитроумный зачин, неплохо сформулированный вопрос (гипотеза) – с намёком, что читатель получит впечатляющий ответ, хронологически и фактически добросовестная, ёмкая первая главка, вторая главка, содержащая больше ненужных деталей вперемешку с подробностями, а также необязательных голосов (прямой речи), третья главка, в которой всё запутывается, четвёртая, где автор, не успевая к дедлайну, просто вываливает на редактора фактуру, лишь формально заботясь о связности изложения, и, наконец, финал, который непонятно чем обоснован, но тем не менее к чему-то призывает или на что-то прозрачно намекает.