Мы живем в сложное, драматичное время. Мы не можем не замечать – в мире кровь льется неостановимо, но как часто стирается ее цена! Спрямляется фантасмагорический кульбит, который происходит в человеке, совершающем насилие. Мне хотелось сделать явной противоестественность этого кульбита, его химеричность, муку, которую он несет с собой.
Шедевры крупнейшего режиссера Ю. А. Завадского надо было снимать на телевидении, и я очень жалею, например, что при жизни Завадского не началась подготовительная работа к съемкам «Петербургских сновидений». Завадский боялся эту работу переносить на телевидение, считал, что специфика ТВ может разрушить живой стержень произведения. От всего спектакля сохранилось только четыре маленьких отрывка. И сам он уходит из репертуара по чисто техническим причинам: громоздкие декорации, много костюмов, которые негде хранить.
Гамлет, которого не было
Завадский грезил «Гамлетом», это был его «пунктик», заветная мечта. Всерьез говорить о постановке «Гамлета» он начал с 1970 года. В театре появился даже приказ о начале работы над спектаклем. Режиссура – Ю. Завадского, художник – А. Васильев, композитор – Ю. Буцко. Артисты: Клавдий – Л. Марков, Гертруда – Т. Бестаева, Офелия – М. Терехова, Гамлет – Г. Бортников.
Завадский мечтал отойти от стереотипов. Ему хотелось привлечь для постановки новые эстетические и технические средства, даже голографию. Гамлет должен был превратиться в некий символ, чистую мысль, парить, возвышаясь над всем, быть вне действия. У него появились крамольные мысли – перекроить пьесу, начать ее не с появления Призрака, а с приезда актеров.
Завадский внимательно выслушивал мои предварительные размышления, принимал или отвергал бродившие в моей голове идеи. Меня очень увлек и его проект использовать в постановке голографию. Мое восторженное приятие этой идеи повергло Завадского в неописуемый, почти детский восторг, и на горизонте замаячили призрачные, но довольно радужные перспективы. Конечно, когда реальный Гамлет вдруг обращается из плоти в воздух, когда мысль Гамлета поднимает его над бренной землей, и он начинает парить – такие «воздушные» мизансцены будоражили мою и без того буйную фантазию.
Завадский требовал, чтобы я встречался с художником и композитором – смотрел и слушал, а потом делился с ним своими впечатлениями. Это было интересно и чрезвычайно трудно. И художник, и композитор еще только делали предварительные наброски. Но в такой работе, в едином процессе линии каждого творца неожиданно начинают сходиться в общих точках. Позднее эскизы оформления, представленные художником Александром Васильевым, Юрий Александрович раскритиковал и отверг. Между ними возникло резкое непонимание. Потом Завадский смягчился, но, видно, Васильева глубоко задели эти резкие споры, которые и привели к его уходу из нашего театра.
Этот конфликт подогревался растерянностью актеров, которые, будучи назначенными на роли, не вызывались на репетиции. Причин было множество: занятость того или другого в параллельных работах, нездоровье Завадского, недоверие к режиссерам-стажерам. В этой ситуации решение взять на себя роль еще и помощника режиссера представлялось мне абсурдным. Со стороны это смахивало бы на потуги молодого артиста, который дорвался до Гамлета, да еще лезет и в режиссуру. Но что же происходило? Изредка Завадский вызывал к себе на беседу то одного, то другого актера. Как-то меня в очередной раз повеселила Раневская. Встретив меня в театре и узнав, что я направляюсь на репетицию «Гамлета» к Завадскому, она заявила, что в наши дни репетировать Шекспира – это величайшее счастье! И что она была бы счастлива, если бы я передал Завадскому ее давнюю мечту о Шекспире. Потом, сделав грустное лицо, добавила: «И пусть не пугается, я не претендую на Офелию, я согласна на роль первого могильщика».
Воз то двигался, то увязал надолго. Завадский стал часто прихварывать. Москва уже знала, что в «Моссовете» начали репетировать «Гамлета», и эти сбои были для меня очень болезненны. При тогдашней репертуарной политике сам разговор о шекспировском спектакле уже вызывал необыкновенный интерес, множество «зачем» и «почему». А Гамлет – Бортников (!?) и подавно. Актер, имя которого у всех на слуху, «загадочный мальчик», окруженный толпой поклонников. Актер, который привнес на сцену «уличную» органику и заключил ее в форму своеобразной и ни на что не похожей пластики. «Актер ожившей графики», как писали французы. Актер с инфантильной, манерной пластикой, заявляли оппоненты. Классический Гамлет и юноша с современными повадками, идол околотеатральной толпы? Это невозможно! Но то, что «невозможно», порой, и есть двигатель театра, единственная возможность его взлета.
Пожалуй, Завадский должен был бы доверить первый этап работы кому-то из своих учеников, чтобы, получив подпитку в предварительном поиске, реализовать многое, что, зарождаясь, бродило в его, увы, слабнущем организме. Но были ли такие ученики, которые могли мыслить в ритме Мастера? Существовала ли у него самого уверенность, что в нужный момент он сможет принять эстафету у «молодого бегуна» и дойти до финиша, успев на этом отрезке пути реализовать все свои замыслы, потаенные мысли и желания? Сил одного Бортникова было недостаточно, чтобы привести в движение адскую театральную машину, которая должна была бы стать Эльсинором со всеми его обитателями.
Слухи ползли и разрастались, стали поговаривать, что Бортников сам возглавил работу над спектаклем. В журнале «Искусство кино», № 4 за 1998 год была опубликована запись разговора тех лет между главным редактором этого журнала Е. Сурковым и кинорежиссером А. Тарковским.
«Тарковский:
– А я-то ему уже тогда предложил. Милый Марк (имеется в виду М. А. Захаров. – Г.Б.), давай-ка всех сразу убьем: давай я поставлю „Гамлета “– ка-а-ак шарахнем!» А он мне ответил гениально просто: «Да, меня просто тут же снимут». Я-то не понял почему, а он мне объяснил, что, во-первых, «Гамлета» не позволят вообще, а во-вторых, что тогда собирался ставить Завадский.
Сурков:
– Теперь, я сказал бы, опасность другая: сам Бортников, кажется, собирается его ставить…
Тарковский:
– Что? Ма-а-а-ма! Чтобы Бортников ставил «Гамлета»? Это же гениальная пьеса, пьеса на все времена – такой она мне видится, ее нельзя ставить специально для нашего времени, осовременивать».
Все верно! Андрей Арсеньевич еще был под впечатлением моих розовских юношей и «клоунской» интонации бёллевского Ганса Шнира, но в том-то и суть, что Бортников ни в коей мере тогда не собирался браться за постановку «Гамлета». Позднее, посмотрев «Петербургские сновидения» Завадского и моего Раскольникова, Тарковский был менее категоричен. Вообще он принял этот спектакль, высоко о нем отзывался, назвав его чем-то вроде «истинного русского действа». С Тарковским мы обменялись добрыми полу фразами и крепким рукопожатием. Незадолго до своего последнего выезда из страны Тарковский поинтересовался, почему не состоялся «Гамлет» Завадского. Я развел руками и ответил: «Не успели».
«Большего идиота я не видел»
Романтический герой появился на наших театральных сценах в конце 50-х, в начале 60-х годов. Что касается моих персонажей, занесенных в арсенал романтических героев, то они были совершенно реальными: герой спектакля «В дороге» Виктора Розова или персонаж из его же пьесы «Затейник», стремящийся к чему-то необычному, но уже заряженный цинизмом.
Зрителю в те годы хотелось увидеть на сцене человека свободного, не закомплексованного, способного на неожиданный поступок. Некоторым актерам это легло на душу. Кумиры тех лет – Олег Стриженов, Владимир Коренев, публика от них просто захлебывалась. Олег Стриженов сыграл в фильме «Сорок первый» поручика Говоруху-Отрока блистательно, на все сто. И я бы не стал полемизировать с ним в новом прочтении повести Бориса Лавренева, но в 1972 году драматург А. Штейн предложил мне тогда интересный ход. Я появлялся в образе актера, который анализировал точки зрения своего персонажа, проецируя его на сегодняшний день, а затем, репетируя, как бы «входил» в него. Это была совершенно другая актерская кухня, поэтому я и сыграл в «Поющих песках», акцентируя в этой роли человеческую ранимость героя. Причем, выделяя беззащитность Говорухи-Отрока, я играл, ориентируясь на автора повести.
Познакомившись с вдовой Бориса Лавренева, я узнал о нем много нового. Признанный классик советской литературы боялся своего дворянского прошлого, постоянно чувствуя себя незащищенным. Так же, впрочем, как и господин Белль, который раскрылся передо мной как человек совершенно беззащитный со сложнейшей судьбой, очень ранимый, болезненно переживающий за все, что происходит вокруг. Именно эти его качества стали для меня основой в работе над ролью клоуна Ганса Шнира. И я смог потом продержать роль на этих внутренних «манках» двадцать лет в шикарных (могу смело так определить) рамках спектакля.
Но пока я таким образом играл Шнира, у меня внутри постепенно накапливалось что-то другое. Я тянул роль, которая стала легендой, а за спиной была уже другая оборотная сторона медали. Все закончилось и трагически, и радостно. Я играл прощальный спектакль, махал ручкой, принимал цветы, давал интервью. Но для меня это была трагедия, будто стоял над обрывом. Я радовался, что расстаюсь с многолетней работой, и в то же время мучился вопросом: «Что же дальше?»
В середине 70-х Завадский дал «добро» на постановку на нашей сцене трагедии Ф. Шиллера «Дон Карлос». Это была «творческая заявка» сына Юрия Александровича, режиссера нашего театра Евгения Завадского. Я никогда не интересовался, что побудило Евгения Юрьевича выбрать именно эту пьесу. Хотя взаимоотношения короля Филиппа и интеллектуала принца ассоциировались у части труппы с главрежем и его (пока еще находившимся в «поиске») сыном-режиссером от великой актрисы В. П. Марецкой, по всем правилам игры царствовавшей в театре.
Огромный поэтический материал, громадное количество сцен, невнятные рассуждения Евгения Юрьевича – все это очень настораживало, и в первую очередь предложение играть не «гастрольную» роль маркиза де Позы, а несколько прямолинейно-героическую Дон Карлоса. Своими сомнениями я поделился с Ю. Завадским. Уже устоявшееся мнение, что Бортникову обязательно в любом материале нужно выстраивать «мостик» в сегодняшний день, было учтено. Мне предложили поработать над лирическими стихами Шиллера, которые в дальнейшем должны были стать зонгами (дань приему, удачно найденному в постановке «Глазами клоуна») и исполняться как интермедии по ходу действия.