Спектакль выпускался тяжело. Юрий Александрович, вернувшийся из Америки, где он ставил спектакль, несколько раз появлялся на репетициях. Был он уставшим и выглядел неважно. Говорили, что Завадскому предложили пройти медицинское обследование в престижном американском госпитале. Юрий Александрович, уверенный в себе, с легкостью согласился, а результат оказался неожиданно плачевным. Медики обнаружили развитые признаки ракового заболевания. Для Завадского, который еще недавно подчеркивал, что в свои 80 чувствует себя как мужчина средних лет, это было потрясением.
После одной из репетиций Юрий Александрович пригласил меня к себе и стал расспрашивать, как идут репетиции. Он знал, что на данный момент у постановщика спектакля, его сына Жени, что-то не клеилось, возникали конфликты с молодыми актерами. Я всячески старался успокоить Юрия Александровича, повторяя, что это творческий процесс, все утрясется и образуется. Юрий Александрович грустно выслушал меня. Тут я заметил, что глаза его покраснели и в них появились слезы. «Помоги ему, Театру, от тебя многое зависит!» Завадский говорил очень тихо: «Прошу тебя, Женя мой единственный сын». Тут и мои глаза оказались на мокром месте. Завадский обнял меня и заговорил очень быстро о том, что надо достойно выпустить «Дон Карлоса», что он встречался с московскими врачами, и они убедили его в эффективном лечении. Что очень скоро мы приступим к нашей совместной работе.
К спектаклю «Дон Карлос» был привлечен Альфред Шнитке. В большой степени, я роль свою подготовил. И вот настает такой момент, когда ты уже должен «парить», а у меня это не получается без музыки. Что-то для меня не понятно. Музыка Шнитке, что там говорить, не для мгновенного восприятия. Но однажды на репетиции он подошел ко мне и лишь показал эскизно на фортепьяно какие-то фрагменты. И я тут же включился в роль, судорожно схватывая, благодаря его исполнению нужную мне суть.
Премьера «Дона Карлоса» была шумной и вызвала большой интерес у публики. Однако зонги на стихи Шиллера, уже отрепетированные мною и моими партнерами так и не вошли в ткань спектакля. Я изредка исполнял их в концертах, а один или два зонга с монологом Карлоса были записаны на пластинку миньон журнала «Кругозор». Зрительская аудитория «Дон Карлоса» позже увеличилась за счет съемки этого спектакля на телевидении.
Затем пошли роли другого плана. Обо мне еще вспоминают как о романтическом актере, но поезд давно ушел. И что было, то было! В той жизни, в какой я жил, ходить с выпяченной грудью, радоваться публично, давать интервью, считалось неприлично. Все нужно было зарабатывать своим горбом. Один мой знакомый после парижских гастролей сказал: «Большего идиота я не видел. Тебе создали в Париже такую рекламу, за которую любой актер выложил бы миллионы, а ты взял и вернулся». Но нас так воспитывали, и по-другому мы не могли. Проходит время, театр меняется вместе с жизнью, но остаются какие-то заповеди, которых я продолжаю придерживаться.
Год 1977-й принес сразу две невосполнимые потери. Весной ушли из жизни мой отец, Леонид Иванович Бортников, и мой театральный мэтр Юрий Александрович Завадский. Похоронили отца с военными почестями и армейским салютом. Похороны Завадского прошли под классическую музыку и пение И. Козловского: «Выхожу один я на дорогу». На панихиде возникла некоторая сумятица из-за завещания Юрия Александровича: кое-какие пункты постановления правительства о похоронах резко расходились с пожеланиями покойного. В частности, с его пожеланием быть похороненным на Ваганьковском кладбище.
Глаза актеров, глаза сотрудников театра, глаза любопытных… Все понимали – «распалась связь времен». Мне не хотелось долго находиться в театре, и через пятнадцать минут я незаметно ушел.
Несколько дней спустя мы встретились с Фаиной Раневской. Она прижала меня к себе и долго молчала. Молчал и я. В глазах Фаины Георгиевны была какая-то отрешенность: «Осиротели, – сказала она. – Тяжело было с ним, а без него будет совсем худо».
Олби, Беккет и моя «шизофрения»
Американского драматурга Эдварда Олби всегда считали одним из авторов театра абсурда, театра, в котором главная тема звучит как тема одиночества людей и их неспособности к взаимопониманию.
Театр абсурда зародился на Западе и долгое время существовал от нас как бы отстраненно. То, что было написано Олби в конце 1950-х, воспринималось нами, как что-то такое отдельное, чего у нас никогда не будет. И вот наступили и у нас, как говорится, сложные дни, пришло время, когда одиночество, изоляция, неспособность к общению стало актуальным и для нашего общества. В определенный период я подумал, а почему бы не вернуться к творчеству этого драматурга с блистательными резкими диалогами. Мое внимание привлекла его пьеса «Странный случай в зоопарке». Возможно это не самая лучшая пьеса в творчестве Олби, но она безусловно является самой важной. Эта вещь – ключ ко всему его творчеству. Я посчитал для себя обязательным пройти через эту пьесу.
Пьеса Олби «Странный случай в зоопарке» была поставлена в театре им. Моссовета и игралась в фойе. Этот опыт многое мне дал, потому что само действие идет пятьдесят минут, но по затратам оно для меня всегда проходило как полноценный большой спектакль. В дальнейшем этот спектакль осуществился на площадке театра «Сфера» и был прекрасно принят публикой.
Другой король абсурда, французский драматург Сэмюэл Беккет всегда был моей тайной, в какой-то степени мистической. Я мечтал сыграть в какой-нибудь из его пьес. Когда мы в 1965 году прибыли в Париж на фестиваль «Театра Наций», помимо всех других желаний: посетить Версаль, побродить по улочкам Парижа, заглянуть на Пляс Пигаль, мне захотелось побольше узнать о самом Беккете и может быть даже познакомиться с ним лично. И вот в Париже, когда начались контакты, я намекал всем окружающим на это свое заветное желание. Но на меня смотрели ироничными глазами: мальчик из Советского Союза и Беккет – звучит само по себе абсурдно. Но так было до премьеры «В дороге» на сцене Театра Сары Бернар. А когда на следующее утро после показа нашего спектакля, я проснулся знаменитым, в одночасье став «Жерар Филипом», мы вернулись к этой теме. Французские друзья достали телефон Беккета, но предупредили, что он ни с кем не общается, журналистов вообще посылает к черту и, что у него исключительно избирательный круг. В итоге я, набравшись наглости, набрал его номер. Разговор шел через переводчика, так как мой французский язык не очень отчетливый, а Беккет к тому же ирландец.
Меня представили, сказали, что вот актер из Советского Союза находится сейчас в Париже, имеет большой успех и мечтает получить от вас какую-нибудь пьесу. Мне предали трубку, я не без внутреннего волнения взял ее, подумал: «ну вот, сейчас меня пошлют», но он так доброжелательно осведомился: «А что бы вы хотели?» Я сказал, что у нас в Союзе очень мало знают его пьесы, на что он спросил: «Ну, а вы, почему интересуетесь?». Я ответил, что он для меня кумир, и в свою очередь задал ему идиотский вопрос: «Вот я читал вашу пьесу «В ожидании Годо» и я до сих пор не понимаю – кто это или что такое Годо?». Он расхохотался и сказал, что «если бы я знал, кто или что это Годо, я бы рассказал об этом в пьесе». Вот в этом весь Сэмюэл Беккет. Тем не менее из Парижа я возвращался с пьесой Беккета.
«Последняя лента Крэппа» спектакль по пьесе Сэмюэля Беккета был поставлен у нас в 1987 году. Спектакль игрался в фойе для двухсот зрителей. Было сложно, потому что представление начиналось по существу ночью после того, как на главной сцене заканчивался спектакль. Основная публика должна была выйти и зайти новая. Эта публика мне была особенно дорога; я считал ее смелой, отчаянной, мало того, что они знали, что идут на театр абсурда Беккета, но вдобавок понимали, что спектакль закончится в половине первого ночи, а им еще добираться домой. Я с удовольствием играл этот спектакль для моих смелых зрителей, и всегда был с ними в тесном контакте.
Когда-то мне посчастливилось прочитать книгу французского режиссера и теоретика театра Шарля Дюллена о работе с актером. В своей книге он изложил свою точку зрения на актерские градации. Дюллен считал, что есть актеры информаторы, которые выходят на сцену, чтобы проинформировать зрителя о каком-либо материале, и актеры творцы. Последние, будучи в разных ипостасях, разных театрах, играя роль, несут свою художническую тему, не изменяя ей. Между творчеством высоким и просто профессиональным – огромная разница. Массовый зритель, к сожалению, этого не замечает. Разгадать это могут только талантливые зрители, на них по существу и держится настоящее искусство. Когда художник и театр ставит свои спектакли на потребу массового потребителя тут-то и приходит конец искусству. А вот тот театр, который обрел своего талантливого зрителя, этот театр может творить.
Каждый человек, сидящий в зале понимает людские радости и горести. Люди приходят в театр соответственно подготовленными, и их собственный мир гораздо сложнее того, что можно обнажить. Жизнь нас учит не только ненавидеть и прощать, но и понимать. Все испытали в той или иной мере страдания, подлость и возмездие, и память хранит все это. И каждая новая история – это лишь зеркало, где можно увидеть свои зажившие или не зажившие раны. Нам свойственно скрывать свои мысли и поступки, но часто хочется их обнажить. Это мучительно, но как хочется увидеть себя на фоне других и всех других на фоне самого себя. Я запомнил одну мысль Завадского – только стремление к глубине восприятия материала может создать истинную жизнь, приблизить роль к ее общечеловеческому значению.
Половина мой жизни прошла под лозунгами: «Мой любимый зритель», «Мой любимый театр». Я всегда боялся отключиться от атмосферы театра, уйти хотя бы на два-три месяца. И даже если снимался в главной роли, не отменял ни одного спектакля: прилетал или приползал и играл. А сейчас вот взглянул на репертуар и впервые стал думать не с радостью, а с болезненной усталостью о том, что у меня завтра спектакль, что будет собрание в театре, что все это уже было пятнадцать – двадцать лет назад – скучно, витиевато, с ложью какой-то внутренней. Я всегда был человеком неудовлетворенным. И как только я начинал чувствовать себя очередным участником идеологического процесса, сразу возникали сомнения и, как говорится, открывались раны. Одно время пошли ссоры с руководством театр – с Ю. Завадским, И. Анисимовой-Вульф. Набравшись смелости, я от чего-то отказывался, чего-то избегал, иногда даже хитрил, «заболевал». Конечно с одной стороны, театр – это искусство для масс, но мне кажется актеру необходимо иметь мужество, отвергнув определенные предложения, запастись выдержкой в ожидании роли, которая соответствует его теме.