действования и его необходимо было совершить, чтобы «восстановить справедливость», то теперь единственная опора жизни – благородство собственных помыслов – была уничтожена. И ад возобладал не только в окружающем мире, но и в самой душе. Да, Раскольникову – Бортникову ненавистно зло, но не менее ненавистно и злодейство, во имя чего бы оно не совершалось. И в этом его двойное проклятие!
Уложенный лихорадкой в постель, Раскольников захвачен вихрями мыслей, это даже не мысли, а их «клочки и отрывки» – и правда и бред. Раскольников бредит про убийство, и на сцене вспыхивают два, три, четыре кадра – в разных ячейках призрачного многоэтажного дома и происходит одна и та же сцена – студент поднимает топор над головой карлицы-процентщицы. Композиционное искусство Ю. Завадского в этих эпизодах достигает большой силы.
Но потрясенный содеянным, больной и расслабленный Раскольников не сломлен в главном, он с еще большим ожесточением набрасывается на всех, кто одной породы с процентщицей. …И если в действии большого плана наступательная роль принадлежит Раскольникову – его сумасшедшему порыву к справедливости, в аналитических сценах он занимает оборонительную позицию. «Наступает» же второй герой романа – следователь Порфирий Петрович (Л. Марков). Действуют его сильный аналитический ум и профессиональная проницательность. Все глубже погружаясь во внутренний мир подследственного, Порфирий Петрович (это показано у Маркова) меняется сам.
Этот заключительный дуэт актеров – одна из сильнейших сцен спектакля, когда у первого (Бортникова) обретен столь нужный ему в этой роли покой, и Раскольников гордо и строго спрашивает своего торжествующего противника – с какой «высоты» он его судит? А у второго (Маркова) достает мастерства одним ударом прорубить жесткую оболочку характерности и, обнажив душу, почти пролепетать: «Кто я? Я конченый человек…» Собственно, уже здесь начало нравственного возвышения героя после того, как вся его «концепция» сломана, но главный повод нравственного возвышения героя – Сонечка. Образ этот, созданный И. Саввиной с поразительной искренностью и простотой, становится – в силу своей внутренней значительности – своеобразной нравственной осью спектакля. Суд над всем вершится как бы от имени Сони, от имени униженных, оскорбленных, но хранящих в себе душевную чистоту, твердость духа и готовность к самопожертвованию «за великое дело любви».
…Это окончательно осознано, и Раскольников снова вышел на помост почти в центр зала, чтобы повиниться перед народом и для народа жить. Композиция спектакля, совершив сферическое движение, замыкается.
(«В чем новая сила сцены». Журнал «Театр» № 7, 1973)
Нина Велехова – театральный критик
С постановкой «Петербургских сновидений» Завадский получил возможность заставить сцену говорить о больших проблемах бытия языком трагедийных коллизий. Завадский выждал одно из таких «состояний» и осторожно подтолкнул актера от Шнира к безумной душе Раскольникова, и когда черта была перейдена, тогда уже Бортников стал неузнаваем, неповторим, нельзя было даже угадать интонации бортниковские, так все куда-то перешло, во что-то переродилось.
Любопытна эта неузнаваемость бортниковского портрета в роли Раскольникова. Французистость, итальянственность, пластика черной пантеры превратилась в исконно русскую иконописную внешность – нестабильную, подчиненную постоянным внутренним колебаниям, взрывчатую. Тут даже доказывать нечего, стоит увидеть на фото глаза отражающие непосильность давления на душу, нерешаемость вопроса себе заданного, и невозможность от него отказаться. И все – доопытное, непрактическое, все – от зауми, какую подметил Достоевский в русском человеке, обреченном решать никому как бы ненужные, сугубо духовные, призрачные запросы души. Призрачные, они важны для русского интеллигента XIX века, который всегда был для самого себя обязанным что-то сдвинуть, сломать, изменить, водрузить в запутанном, кратковременном своем бытии.
Но не прямо герой Достоевского решает задачу: можно убить одного ради счастья многих? Или нельзя? Завадский первый, наверное, решал ее не прямо, убедившись, что задача Раскольникова безумна, что тот, кто возьмется ее решать, придет к невозвращающему тупику. Бортников это очень хорошо схватил, именно схватил и ввел вместе с Завадским новые отклики в раскольниковский мир. Отчего его Раскольников и не стал отвратительным «убивцем», а стал несчастным фанатиком, который не может от больной, безумной идеи отказаться, потому что верит в какую-то неуловимую часть ее реальной пользы для кого-то.
Бортников играет не комплекс Наполеона, не тему осознания собственного величия. Ее, разумеется, нельзя снимать полностью, она выступает в тексте, но она трактована через тему подавленной воли, гипноза, бреда, сновидений. Это тема – испарения витальной силы страшного Петербурга, готовящегося к убийствам, – то в нечаевщине, то в распутищине, она – галлюцинация и бред, и именно так она внедряется в сознание Раскольникова, и он не может ее полностью изгнать. И он как бы назначил себя стать убийцей, чтобы испытать самое страшное и взять на себя страдание за убитого, а затем отдать себя всем на суд… Раскольников Бортникова обескрылен его сковывающей идеей. Пластика не совершившегося полета. Крылатые брови, крылатые движения рук и узость легких ступней, неуверенно шагающих над пропастью…
Воображение зрителя оторопело идет за этим Раскольниковым по ступеням его ада, и совершается то, без чего нет человечности в романе и спектакле, – сопереживание вместе с героем бесповоротно наступающей катастрофы…
Достоевский показывает, что убивает человек, который по сути дела далек от убийства; весь роман – это теорема преступления, – преступления, совершаемого как акция, претендующая на закономерность в человеческих отношениях, в жизни людей. И отрицаемая Достоевским. И вот Раскольников Бортникова и верит в то, что он избран каким-то высшим разумом, чтобы убить. Его состояние доказывает, что ему трудно освоить это нечеловеческое задание; однако он принимает на себя последствия этого злодеяния, которые заключаются в обязательном исходе пострадать за то, что он совершил. Эту дальнюю цель образа актер намечает и идет к ней через весь спектакль. Его Раскольников берет на себя результат вторжения в запретную, надчеловеческую зону, как бы зная весь ужас последствия, всю муку страдания, но этим страданием он помогает выпустить какую-то дьявольщину, соблазн преступления против жизни. Мне кажется, что роль Раскольникова прибавила Бортникову несколько лет…
(Журнал «Театр» № 12, 1987)
Светлана Овчинникова – театральный критик
Роль Раскольникова в спектакле «Петербургские сновидения» Ю. А. Завадского Бортников начинал с крещендо – монолога на подиуме, что выдавался в зал. Его Раскольников был так переполнен мукой, своими и чужими страданиями, что, казалось, спектакль надо прекращать, иначе у актера разорвется сердце.
Бортников, конечно, не отказывал Раскольникову в мыслях о Наполеоне, о том, что «великим все дозволено». Но главным была страсть. Страсть в ненависти. Страсть в отчаянии. Страсть исповедальная и требующая исповеди в ответ…
Он выходил к нам из самой глубины страшных петербургских сновидений – словно сомнамбула. И вначале трудно было понять его тяжелое оцепенение: мучительное это раздумье или полное ко всему безразличие? Он и Мармеладова слушал словно в полусне, видимо не отделяя жуткую эту исповедь от своих тревожных видений, слушал недвижно, опустив голову. Лишь изредка быстро вскидывал взгляд – и тогда обжигала мука в его глазах – безысходная и непримиримая. А потом были подиум и крещендо. И чудовищное духовное напряжение, изнуряющее его физически: тяжелая неподвижность сменялась конвульсивной порывистостью, оцепенение разряжалось истерикой; говоря, он задыхался – ему трудно было сладить с потоком слов, а этот поток был не в силах передать смятение его мыслей. Изболевшейся душе Раскольникова не было дано отдохнуть ни на миг.
Кто он был Раскольников Бортникова? Философствующий маньяк, стремящийся возвыситься над «тварью дрожащею», над человеческим ничтожеством – любой ценой? Честный, благородный человек, исстрадавшийся от кромешного зла, от невозможности помочь всем страждущим? Одинокое, забитое существо, слепо мятущееся в тумане петербургских трущоб?
Наверное, и то, и другое, и третье… Но главное для Бортникова в том, что Раскольников весь – как открытая рана, как больная, кричащая совесть.
Этот Раскольников как будто и не преступил закон человеческий. Но он преступил закон божеский. «Не убий» и, главное, – «Мне возмездие, и аз воздам».
(Звезды московской сцены. «Театр имени Моссовета». 2001 г.)
«Последняя жертва» А. Островский.
Театр им. Моссовета. Премьера 1973 г.
Режиссер постановщик Ю. А. Завадский
Нина Велехова – театральный критик
Бортниковым была сделана роль просто великолепная по своим «земным» краскам, пожалуй, даже самая яркая, самая красочная (в жанре характерном) – Дульчин в «Последней жертве». Актер уделил ему немало иронии, озорства, какого-то гаерского шика, я бы сказала. Он игрался, как бы взявшим разбег актером, на стремительных сменах ритмов, на одном дыхании. Дульчин – Бортников был – при всей малокалиберности – вдохновенным аферистом по части дамских сердец – московским Казановой. У Дульчина был собственный темперамент, не только художественно им двигающий, но вдохновенный, характеризующий этого замоскворецкого Дон Жуана, который, как оказывается в конце, хочет одного – достичь уютного, обеспеченного местечка в своей стремительной и неугомонной бесконечной погоне за призраками. Весь в движении, комфортно одетый во все добротное, плотное, красочное, с крепкими щеками, подпертыми модным воротничком, смоляными стрижеными кудрями – актер придумал Дульчину удлиненную форму головы, густые бачки, утяжелявшие овал лица, и набросал на нос веснушки – все это не лишало его ни шика, ни своеобразного обаяния, ни атакующего напора; темперамент буквально сверкал в каждом движении этого Дульчина.