Завадский (а может быть, сам актер, я не догадалась у него спросить) сделал из него тайного карточного игрока, колода карт где-то сидела в его карманах, а когда в финале сваха Глафира Фирсовна (Ф. Раневская играла ее с упоением) уличала его в несостоятельности, происходил следующий трюк: откуда-то взлетая, рассыпалась в воздухе карточная колода, может быть, даже не одна, на мгновение гас свет, как от мистического затмения, и Дульчин вдруг исчезал, оставляя след своей незамысловатой, но бурной жизни в этих рассеянных по всей сцене игральных картах с их необъяснимо великолепной знаковостью.
(Журнал «Театр № 12, 1987)
«Дон Карлос» Ф. Шиллер. Театр им. Моссовета
Премьера 30 декабря 1976 г.
Режиссер постановщик Е. Ю. Завадский
Нина Велехова – театральный критик
Дон Карлос был создан на волне боли за человека… Актриса В. В. Сошальская, сказавшая как-то фразу о боли за человека как теме Бортникова, была права. Весь же спектакль не разработанный, Ю. А. Завадский не успел его концепцию опереть на фундамент. Но Бортников был, как Гулливер у лилипутов, как слон в игрушечном лесу. Он играл трагедию в окружении старомодной костюмной мелодрамы. Большой шиллеровский текст был им освоен, и он шел по монологам. Его голос, как симфония, вносил свое, сегодняшнее осмысление событий, талантливо возвеличивал тему до обобщений трагедийного плана, опираясь на Шиллера. Глубокая гамлетовская тоска в его состоянии поразила меня: а ведь это была шиллеровская мировая скорбь (Weltscmerz), над которой мы никогда не задумывались всерьез. «Мировая скорбь», то есть скорбь о трагически гибнущем мире, о его несовершенстве, звучала одновременно живо и современно. Врожденный дар мыслить в слове, в интонации, свойственный Бортникову, получал точное выражение.
Это исторически важный опыт – трактовка шиллеровского Дон Карлоса, – и как жаль, что она не вошла в полосу театроведческой мысли!
Спектакль был обречен, и Бортников это понимал. И, наверное, где-то оттеняла его игру внутренняя, личная печаль. Эта роль и явилась переломной в его биографии. Он переживал внутренний стресс, понимал, как рушится целое вокруг него. Он, наверное, оплакивал Завадского и свое будущее, и после этого спектакля в его глазах появилась дымка печали, ставшая теперь одной из заметных его примет.
(Журнал «Театр» № 12, 1987)
Светлана Овчинникова – театральный критик
…«Дон Карлос». Бортников «играл трагедию в окружении старомодной костюмной мелодрамы», – писала критика.
Артисту свойственно «выламываться» из ансамбля. Он остается верен себе. Он – актер вопреки. И его присутствие в спектакле может подчеркивать совершенство представления, а может – несовершенство. И потому – он «неудобный актер». Может быть, с этим свойством дарования Бортникова, с его «первостью» связаны и годы творческого простоя?»
(Звезды московской сцены. «Театр имени Моссовета». 2001 г.)
«Царствие земное» Т. Уильямс. Театр им. Моссовета.
Премьера 30 декабря 1977 г.
Режиссер постановщик П. О. Хомский
Нина Велехова – театральный критик
Не однотонность, а целостность эстетического мира, в котором видятся его герои, и умение этот «мир» оберегать от разрушительного проникновения в него обыкновенной прозаичности – вот что является особенностью Бортникова и сообщает единство стиля лучшим из его ролей, но не мешает их своеобразности. Актер вступает в зону перевоплощения не поверхностно, а в известном духовном тонусе, где наступает, возможно, парение, полет. В «Царствии земном» Бортников играет Лота – роль, требующую актера с определенным амплуа. Эту роль не поднимет просто добротный актер. Для нее потребна сложнейшая душевная техника, культивируемая годами. Бортников берется за Лота и сразу находит ключевое состояние, нерв, регистр. Он играет вне бытовых параметров. Роль от этого выигрывает…
Думая о символизме Уильямса, я не могу не признать, что именно Лот символичен у Бортникова. Символичен и даже мистичен, когда он спускается умирающий, со своей мансарды, нарядившись в пеньюар покойной матери. Движения его почти бестелесны, руки веют над перилами, ноги скользят. Бледное облако кружев оседая, туманит лицо. Этот наряд – его превращение в мать, он уже ушел из грубого быта, он уже вместе с матерью, которая ждет его – часть себя самой. И мысль о том, что этот дом затопит вода, как во втором всемирном потопе, и о том, что царствие земное нереально, выморочно, что его красота исчезнет бесследно, – это все связано с Лотом Бортникова…
Зрелость актера… сломала, унесла былую колористичность его рисунка. Она наложила свой отпечаток и сверкающие краски «бриллиантового Бортникова», как его назвали в 1966 году в югославской газете «Борба», сменяются печалящим тускловатым жемчужным тоном, чтобы мы вчуже пережили трагедию человека. И зритель уже иначе проходит через катарсис.
(Журнал «Театр» № 12, 1987)
«Братья Карамазовы» А. Островский.
Театр им. Моссовета. Премьера 29 декабря 1979 г.
Режиссер постановщик П. О. Хомский
Светлана Овчинникова – театральный критик
Смердяков и Черт. Две роли, которые сыграл актер в «Братьях Карамазовых». Причем Смердякова сыграл не романтик Бортников, а Бортников артист острохарактерный. Сыграл ничтожного уродца, уязвленного тем, что он – лакей. Больного гордыней, в которую превратил само свое унижение. Причем его Смердяков хитроумен столь же, сколь нагл. И внешне выглядит вполне благопристойно. Смердит его душа.
А Черт Бортникова – это нос майора Ковалева, который начал самостоятельное существование. Здесь, в контексте «Братьев Карамазовых», самостоятельное существование в облике Черта – вальяжного, элегантного, умного, острого, ироничного – начал взбунтовавшийся разум Ивана. Бортников в этой роли – тоже острохарактерный актер. Интеллектуального направления. С некоторыми чертами фата.
Двум этим переплетенным, слитым и раздельным, как сиамские близнецы, ролям потребовалась природная загадочность индивидуальности Бортникова. В ней самой уже была достоевщина. И была столь обязательная и неисполнимая, но – исполненная инфернальность. Белые перчатки Смердякова, красные перчатки Черта… Роли – или роль – «решившая» сам этот замечательный спектакль, давшая ему глубину и полифоничность романа Достоевского. Его тональность. Его ритм. Его страсть.
Поле этих работ стало очевидно, что Бортников на сцене может все. Что у него нет амплуа. Вернее – он мастерски владеет любым.
И еще стало понятно, что артисту интересно исследование личностей патологических. Норма его уже не интересует. Да и может ли она интересовать после Достоевского?
(Звезды московской сцены. «Театр имени Моссовета». 2001 г.)
Нина Велехова – театральный критик
Думаю, что Смердяков взял еще больше сил для своего рождения. Вообще это самый трудный порог творчества, актером перейденный… Смердяков так никогда не решался. – Как ты думаешь, – спросила я своего собеседника, – почему Хомский дал ему играть Смердякова? – Потому что это самая трудная роль. – Это верно в одном смысле, но я ищу психологического обоснования. Хомский выбрал именно этого актера, потому что роль имеет колорит загадочности. Именно в загадочности, необъяснимости никто не разбирается сегодня так, как Бортников.
… Смердяков самый последний в рядах человеческих… Полутруп. Но и этот полутруп тоже осознает себя человеком и функционирует среди людей. Не прибегая к лжегуманизации, к абстрактной жалости, актер показывает это стремление казаться человеком очень отчетливо…странно, но Смердяков Бортникова не урод, не юродивый, не грязный; внешней он – не отребье рода. Он самый элегантный на сцене. Стройный, хорошо держится… манеры, приличествующие дворянскому дому. Какая мысль в этом?.. Смердяков как будто измерен всеми категориями человека, всеми внешними качествами. Он за них держится как за доказательства, что он человек. Он претендует на полноценность; в этом есть второй план… глаза совсем не те, что у других, кого играет вообще Бортников. Глаза у него в этой роли со странным отпечатком, как будто их хозяин видит нечто – не то, что остальные. Взгляд задерживающийся, движения и интонации медлительны. Улыбка двоякая. Выражение его глаз трудно перенести, в глаза Смердякова-Бортникова смотреть неудобно. Не назову словами, что это, но что-то есть, что лучше не рассматривать и не объяснять… Бортников-Смердяков признается в убийстве, опускаясь на землю, сидя на земле, странное существо, уже потерявшее форму, получеловек, оборотень, полумифическое пресмыкающееся.
(Журнал «Театр» № 12, 1987)
«Маленькие трагедии» А. С. Пушкин.
Театр им. Моссовета. Премьера 27 марта 1986 г.
Режиссер постановщик Г. Л. Бортников
Нина Велехова – театральный критик
Ни в одном из пушкинских героев нет страха. Но ни один из них не выражает так отчетливо и законченно, как Вальсингам, внутреннюю идею Пушкина: не сдаться перед гибелью, не испытать собственной капитуляции, не умереть бездарно. И вот перед своей смертью, предчувствуя ее, как и Моцарт, и как Дон Гуан, и как Скупой (сколько великолепных режиссерских прозрений!), поэт хочет, чтобы и в ужасах чумы слышалось дыхание розы – зари, и чтобы обреченный на смерть шел в объятья смерти, как на свиданье Дон Гуан, как к клавесину Моцарт, как к полным золота подвалам Скупой. У Бортникова звучит все-таки идея власти человека над судьбой, над Роком, над Фатумом. Его дерзкий тон – тон победителя, не сдавшегося перед встречей предельной силы. Он понял, что человеческая победа в том, что Чума не познает своей победы, если Вальсингам – или такие натуры – возможны в нашем бытии.
Стройность ритмов, их скупость, общая сумеречность – как будто это происходит в Вечности.
(Журнал «Театр» № 12, 1987)
Светлана Овчинникова – театральный критик
…Барон, Моцарт, Дон Гуан, Вальсингам в «Маленьких трагедиях» Пушкина.