Универсальные машины
Когда мне было лет двенадцать, продавались наборы, из которых можно было собирать электронные схемы, выполняющие разные интересные функции. Можно было построить радио; схему, которая складывала два двоичных числа; устройство, которое кодировало или декодировало сообщение с использованием подстановочного шифра; «мозг», который бы играл с вами в крестики-нолики, и еще несколько подобных устройств. Каждая из этих машин была специализированной: она могла проделывать только один трюк. Таково привычное значение слова «машина», на котором мы выросли. Мы привыкли к мысли, что холодильник – это специальная машина для охлаждения, будильник – специальная машина, чтобы нас разбудить, и так далее. Но в последнее время мы начинаем привыкать к машинам, которые превосходят свое родное назначение.
Возьмем, к примеру, мобильные телефоны. Из соображений конкуренции мобильные телефоны рекламируются не слишком активно (пожалуй, даже очень слабо) на основании их исходного назначения – как средства коммуникации; вместо этого продажи зависят от количества мелодий, которые они вмещают, количества игр, в которые на них можно играть, качества фотографий, которые они делают, и бог знает от чего еще! Мобильные телефоны однажды были специализированными машинами, но больше ими не являются. Почему же? Потому что их внутреннее устройство переступило определенный порог сложности и этот факт позволяет им обладать хамелеонной природой. Вы можете использовать «железо» внутри телефона, чтобы разместить на нем текстовый редактор, браузер, полчища видеоигр и много чего еще. В этом и заключается суть компьютерной революции: когда пройден некий четко определенный порог – я называю его порогом Гёделя – Тьюринга, – компьютер может воссоздать машину любого типа.
Таков смысл термина «универсальная машина», введенного в 1936 году английским математиком и компьютерным первопроходцем Аланом Тьюрингом, и сегодня мы тесно знакомы с его основной идеей, хотя большинство людей не знают технического понятия и термина. Мы запросто скачиваем из интернета виртуальные машины, которые могут преобразовать наши универсальные ноутбуки во временно специализированные устройства для просмотра фильмов, прослушивания музыки, запуска игр, совершения дешевых международных звонков – подумать только! Всевозможные машины поступают к нам через провода или даже по воздуху, посредством программного обеспечения, посредством паттернов; они ломятся в нашу вычислительную аппаратуру и заселяют ее. Одна-единственная универсальная машина обрастает новыми функциональностями по щелчку, или, точнее говоря, по двойному щелчку мыши. Я переключаюсь между почтовой программой, текстовым редактором, браузером, фотогалереей и дюжиной других «приложений», которые живут в моем компьютере. В каждый момент времени большая часть из этих независимых, специальных машин спит, дремлет в терпеливом (точнее, бессознательном) ожидании, когда мой царственный двойной щелчок разбудит их, чтобы послушно оживиться и исполнить мои указания.
Вдохновленный гёделевским отображением ПМ на себя саму, Алан Тьюринг понял, что критический порог для вычислительной универсальности такого рода случается именно в той точке, в которой машина становится достаточно гибкой, чтобы читать и корректно интерпретировать набор данных, который описывает ее собственную структуру. После этого критического перехода машина в теории может напрямую, шаг за шагом увидеть, как она выполняет каждую конкретную задачу. Тьюринг понял, что машина, обладающая критическим уровнем гибкости, может подражать любой другой машине, какой бы сложной последняя ни была. Другими словами, нет ничего более гибкого, чем универсальная машина. Универсальность – наш предел!
Вот почему мой Macintosh, если ему скормить подходящее программное обеспечение, может вести себя неотличимо от более дорогого и быстрого компьютера моего сына Alienware (и запускать любую программу), и наоборот. Единственная разница будет в скорости, поскольку мой Mac глубоко внутри себя навсегда останется Mac’ом. Так, подражая быстрому чужому «железу», он должен будет постоянно консультироваться с таблицами данных, которые буквально описывают другое «железо», и все эти запросы он будет выполнять очень медленно. Это похоже на то, как я бы пытался заставить вас выполнить мою подпись, написав длинный список инструкций, рассказывающих, как изобразить каждый крошечный изгиб. В теории это возможно, но это было бы гораздо дольше, чем расписаться при помощи моего ручного обеспечения!
Неожиданность универсальности
Есть прочная аналогия, связывающая универсальные машины такого рода с универсальностью, о которой я говорил раньше (хоть я и не использовал это слово), когда описывал мощь «Принципов математики». То, чего не подозревали Бертран Рассел и Альфред Норт Уайтхед, но понял Курт Гёдель: просто в силу того, что формальная система ПМ представляла определенные фундаментальные характеристики натуральных чисел (базовые свойства вроде коммутативности, дистрибутивности, правила математической индукции), они нечаянно перевели ее через ключевой порог, который делал ее «универсальной», то есть способной задавать теоретико-числовые функции, которые бы подражали другим паттернам произвольной сложности (или, в самом деле, способной даже перевернуться и подражать самой себе – что повлекло за собой мастерский маневр Гёделя).
Рассел и Уайтхед не поняли, что они написали, поскольку им не пришло в голову использовать ПМ, чтобы она «притворилась» чем-то еще. Этой идеи не было на экране их радаров (если на то пошло, самого радара тогда еще не было ни на одном экране радара). Простые числа, квадраты, суммы двух квадратов, суммы двух простых, числа Фибоначчи и так далее казались лишь прекрасными математическими узорами – а числовые узоры, пусть и сказочно замысловатые и бесконечно завораживающие, не казались тогда изоморфными чему-то еще, не говоря о том, чтобы казаться знаками и потому обозначать что-то еще. После Гёделя и Тьюринга, впрочем, эта наивность мигом испарилась.
В общем и целом инженеры, которые спроектировали самые ранние электронные компьютеры, точно так же, как Рассел и Уайтхед, понятия не имели о богатстве того, что они нечаянно создали. Они думали, что строят машины для очень ограниченных и чисто военных целей – например, машины, вычисляющие траектории баллистических ракет с учетом ветра и сопротивления воздуха, или машины для взламывания очень специфических вражеских шифров. Они видели свои компьютеры специализированными, однозадачными машинами – примерно как заводные музыкальные шкатулки, которые могли играть только одну мелодию.
Но в какой-то момент, когда абстрактная теория вычислений Алана Тьюринга, в значительной степени основанная на работе Гёделя 1931 года, столкнулась с конкретными инженерными реалиями, некоторые из самых проницательных людей (сам Тьюринг и особенно Джон фон Нейман) сложили два и два и поняли, что их машины воплощают богатство арифметики целых чисел, мощь которой показал Гёдель, и потому универсальны. Внезапно эти машины стали как музыкальные шкатулки, которые умели читать любые бумажные ленты с дырочками и потому могли играть любую мелодию. С этого момента было лишь вопросом времени, когда мобильные телефоны смогут примерить много других амплуа кроме старого амплуа сотового телефона. Все, что им нужно было сделать, – это перешагнуть порог сложности и размера памяти, который ограничивал их единственной «мелодией», и тогда они научились быть чем угодно.
Инженеры ранних компьютеров думали о своих компьютерах как об устройствах для обработки чисел и не видели, что числа – это универсальные посредники. Сегодня мы (под «мы» я подразумеваю нашу культуру в целом, а не отдельных специалистов) тоже не видим числа в таком свете, но наш недостаток понимания имеет совершенно другую причину – на самом деле причину совершенно противоположную. Сегодня это происходит потому, что все эти числа так ловко спрятаны за экранами наших ноутбуков и мониторов, что мы совершенно забыли о том, что они там есть. Мы смотрим, как на нашем экране разворачиваются виртуальные футбольные матчи между «командами мечты», которые существуют только в центральном процессоре (который выполняет арифметические инструкции, для которых и был спроектирован). Дети строят виртуальные города, населенные виртуальными человечками, которые виртуально катаются на виртуальных велосипедах, пока листья виртуально падают с деревьев, а дым виртуально рассеивается в виртуальном воздухе. Космологи создают виртуальные галактики, запускают их в свободное плавание и наблюдают, что происходит, когда они виртуально сталкиваются. Биологи создают виртуальные белки и смотрят, как они сворачиваются в соответствии со сложной виртуальной химией виртуальных субмолекул в их составе.
Я мог бы привести сотни вещей, которые происходят на компьютерных экранах, но очень немногие задумываются, что все это случается благодаря сложению и умножению чисел в глубине аппаратного уровня. Но это и есть то, что происходит. В конце концов, мы называем компьютер вычислительной машиной не без причины! По сути они вычисляют суммы и произведения чисел, выраженных в двоичной форме. И в этом смысле гёделевская миропереворачивательная, расселоповергающая, гильберторазрушительная концепция 1931 года стала такой банальностью в нашей скачивающей, обновляющей, гигабайтовой культуре, что, хоть мы и плаваем в ней постоянно, едва ли кто-то ее осознает. Пожалуй, единственным заметным или, скорее, «слышным» следом изначального открытия в нашем окружении остается само слово «компьютер». Этот термин намекнет вам, если вы рискнете задуматься, о том, что под этими красочными картинками, соблазнительными играми и молниеносным интернет-поиском происходит не что иное, как целочисленная арифметика. Что за уморительная шутка!
Вообще-то, ровно по тем же причинам, которые я расписал в Главе 11, все не так однозначно. Где бы ни возник паттерн, его можно рассматривать либо сам по себе, либо как обозначение того, чему он изоморфен. Слова, применимые к загулявшей Помпонетт, оказывается, также применимы к загулявшей Аурелии, и ни одна из интерпретаций не является более истинной, чем другая, даже если какая-то из них подразумевалась изначально. Аналогично, операция с целыми числами, записанными в двоичной форме (например, преобразование «0000000011001111» в «1100111100000000»), которое кто-то может описать как умножение на 256, другой – как сдвиг на восемь бит влево, третий – как перенос цвета пикселя к его соседу, а кто-то еще – как удаление алфавитно-цифрового символа из файла. До тех пор, пока каждый вариант является корректным описанием происходящего, ни один из них не обладает преимуществом. Итак, мы называем компьютеры «вычислительными машинами» по исторической причине. Они произошли из целочисленных калькуляторов, и, конечно, их справедливо можно так описывать до сих пор – но теперь мы понимаем, как когда-то в 1931 году понял Гёдель, что эти устройства можно не менее справедливо воспринимать и обсуждать, используя термины, которые фантастически отличаются от того, что задумывали их основатели.
Универсальные создания
Мы, люди, тоже являемся своего рода универсальными машинами: наше нейронное «железо» может копировать произвольные паттерны, даже если у эволюции не было никакого великого плана касаемо возникновения такой «репрезентативной универсальности». При помощи наших ощущений и символов мы можем интернализировать разнообразные внешние явления. Например, когда мы наблюдаем расходящиеся круги на поверхности пруда, наши символы повторяют их округлую форму, извлекают ее и гораздо позже могут воспроизвести суть этих форм. Я говорю «суть», потому что некоторые – на самом деле почти все – детали теряются; как вы прекрасно знаете, мы сохраняем не все уровни того, с чем сталкиваемся, а только те, которые наше «железо» под давлением естественного отбора стало считать наиболее важными. Я также должен прояснить (хотя, я надеюсь, никто из читателей не попадется в эту ловушку), когда я говорю, что наши символы «интернализируют» или «копируют» внешние паттерны, я не имею в виду, что, когда мы смотрим на рябь в пруду или «проигрываем» воспоминания об этой сцене (или о множестве таких сцен, слившихся в одну), некий круговой паттерн буквально расползается по какой-то горизонтальной поверхности в нашем мозгу. Я имею в виду, что совместно активируется масса структур, связанных с понятиями воды, влажности, прудов, горизонтальных поверхностей, окружности, распространения, качания волн вверх и вниз и так далее. Я говорю не о кинотеатре внутри головы!
Репрезентативная универсальность также означает, что мы можем импортировать идеи и события, не будучи их непосредственными свидетелями. Например, как я упомянул в Главе 11, люди (но не большинство других животных) могут с легкостью обрабатывать двумерный массив пикселей на экране телевизора и видеть эти постоянно меняющиеся массивы как шифр для отдаленных или вымышленных трехмерных ситуаций, которые разворачиваются во времени.
На лыжном курорте в Сьерра-Неваде, вдали от дома, мы с детьми воспользовались «собачьей камерой» в питомнике Блумингтона, куда отвезли нашего золотистого ретривера Олли, и благодаря интернету перед нами предстала прерывистая последовательность снимков пары дюжин собак, которые бесцельно слонялись по огороженной игровой площадке, что слегка было похоже на частицы в хаотичном броуновском движении; и хотя каждый песик отображался довольно небольшим набором пикселей, мы часто узнавали Олли по незначительным особенностям вроде того, под каким углом расположен его хвост. По некоторым причинам мы с детьми сочли этот акт подглядывания за Олли довольно смешным, и хотя мы легко могли бы описать эту забавную сцену нашим человеческим друзьям и я готов поставить значительную сумму на то, что несколько этих строк вызвали перед вашим внутренним взором и сцену с собаками в питомнике, и сцену с людьми на лыжном курорте, все мы понимали, что нет ни малейшей надежды на то, что мы сможем объяснить самому Олли, что мы «шпионили» за ним, находясь за тысячи миль. Олли бы этого никогда не узнал, никогда не смог бы узнать.
Почему нет? Потому что Олли собака, а собачьи мозги не универсальны. Они не могут постичь идеи вроде «прерывистая последовательность снимков», «24-часовая трансляция», «подглядывать за собаками, которые играют в питомнике» и даже, если на то пошло, «расстояние в 2000 миль». В этом огромный и фундаментальный разрыв между людьми и собаками – в общем-то, между людьми и всеми остальными видами. Именно это ставит нас особняком, делает нас уникальными и в итоге дает нам то, что мы называем душами.
В мире живых существ магический порог репрезентативной универсальности пересечен тогда, когда репертуар символов системы становится расширяемым безо всякого заметного предела. На уровне видов этот порог был пересечен где-то на пути от ранних приматов до нас. Системы, находящиеся выше этого аналога порога Гёделя – Тьюринга – давайте для краткости называть их «существа», – обладают возможностью моделировать внутри себя других существ, с которыми они сталкиваются, – наскоро сколачивать модели существ, с которыми они едва знакомы, уточнять эти грубые модели со временем, даже придумывать новых воображаемых существ буквально с потолка. (Существа, склонные изобретать других существ, часто неформально называются писателями.)
Однажды преодолев магический порог, универсальные создания как будто неизбежно становятся невероятно жадными до внутреннего мира других универсальных созданий. Вот почему у нас есть фильмы, мыльные оперы, телевизионные новости, блоги, интернет-трансляции, желтая пресса, журналы People, The Weekly World News и многие другие. Люди жаждут забраться в головы других людей, чтобы «выглянуть» изнутри другого черепа, чтобы поглотить переживания других людей.
Несмотря на то что я изобразил это весьма цинично, репрезентативная универсальность и создавамая ею почти что ненасытная жажда опосредованных переживаний находятся в шаге от эмпатии, которая мне кажется самым замечательным качеством человечества. «Быть» кем-то другим до глубины души – это значит не просто интеллектуально видеть мир так, как они его видят, чувствовать принадлежность к местам и времени, в которых они формировались и росли; это значит гораздо больше. Это значит принимать их ценности, признавать своими их желания, жить их надеждами, чувствовать их потребности, разделять их мечты, вздрагивать от их страхов, участвовать в их жизни, сливаться с их душой.
Визит ко мне
Однажды утром, не так давно, я проснулся с воспоминаниями об отце, которые перекатывались в моей голове. На одно сияющее мгновение мой спящий мозг как будто вернул его к жизни самым убедительным образом, несмотря на то что «ему» пришлось парить в разреженной среде декораций моего мозга. И все равно это ощущалось так, будто он правда ненадолго вернулся, а затем, к сожалению, в одно мгновение испарился. Как нужно понимать это сладостно-горькое переживание, такое знакомое каждому взрослому человеку? Какой степенью реальности обладают эти существа-программы, которые нас населяют? Почему я взял «ему» в кавычки несколькими строками выше? Что за предосторожности, что за перестраховка?
Что на самом деле происходит, когда вы мечтаете или думаете, не вскользь, а более внимательно, о ком-то, кого вы любите (не важно, умер этот человек много лет назад или прямо сейчас разговаривает с вами по телефону)? Если говорить на языке этой книги, тут нет никакой неопределенности. Внутри вашего черепа активируется символ этого человека, выводится из сна так же уверенно, как если бы кто-то дважды щелкнул по его иконке. И в момент, когда это происходит, как и в случае с игрой, которая открывается на вашем экране, ваш мозг начинает вести себя иначе, чем он вел бы себя в «нормальном» контексте. Вы позволяете «чужому универсальному существу» вторгнуться в себя, и в некоторой степени этот пришелец встает у руля в вашем черепе, начинает помыкать всем так, как ему нравится, заставляет ваш мозг пузыриться словами, мыслями, воспоминаниями и ассоциациями, которые обычно бы в нем не возникли. Активация символа любимого человека приводит в движение целый набор согласованных склонностей, которые представляют избранный стиль этого человека, его своеобразный способ быть частью этого мира и смотреть на него. Как следствие, во время этого визита в ваш череп вы удивите сами себя, придумывая шутки, отличные от тех, что придумываете обычно, глядя на вещи в ином эмоциональном свете, вынося другие оценочные суждения и так далее.
Но главный вопрос, который мы сейчас должны себе задать, таков: является ли ваш символ для другого человека настоящим «Я»? Может ли этот символ иметь внутренние переживания? Или он так же безжизненен, как ваш символ для палки, камня или качелей с детской площадки? Я выбрал пример качелей на площадке не случайно. В тот момент, когда я его предложил, не важно, на какой площадке вы их разместили, не важно, из чего вы представили сделанным сиденье, не важно, насколько высокой вы представили перекладину, с которой они свисают, – вы можете видеть, как они качаются туда-сюда, болтаются немного забавно, как это делают все качели, теряют энергию, если их не подтолкнуть, и вы можете также услышать их слегка позвякивающие цепочки. Хотя никто не назовет сами качели живыми, нет никаких сомнений, что их ментальный заместитель танцует в кипучем субстрате вашего мозга. В конце концов, для этого мозг и создан – быть сценой для танца активных символов.
Если вы всерьез верите, как верю я и как я утверждал большую часть книги, что понятия – это активные символы в мозгу, и, более того, если вы всерьез верите, что люди не менее чем объекты, представлены символами в нашем мозгу (иными словами, что каждый знакомый вам человек отражается внутри вашего мозга в виде понятия, хоть и очень сложного), и если, наконец, вы всерьез верите, что самость – это тоже понятие, только еще более сложное (а именно, «Я», «зародыш личности», каменно твердый «шарик»), то необходимым и неизбежным следствием этого набора убеждений станет то, что ваш мозг в разной степени населен другими Я, другими душами, и значимость каждого из них зависит от степени достоверности, с которой вы представляете каждого конкретного индивида и резонируете с ним. Я добавил оговорку «и резонируете с ним», поскольку нельзя просто натянуть на себя любую другую душу, как нельзя натянуть на себя любой предмет одежды; некоторые души и некоторые костюмы просто «подходят» лучше, чем другие.
Химия и ее отсутствие
Моей любимой иллюстрацией представления о лучшем или худшем совпадении, или «резонансе», душ является музыкальный вкус. Я никогда не забуду, что случилось около тридцати лет назад, когда одна моя подруга-пианистка на все лады расхвалила Второй скрипичный концерт Белы Бартока и стала настаивать на том, чтобы я с ним ознакомился. Это был ответный жест на то, что несколько лет назад я познакомил ее с одним из самых волнующих произведений из тех, что я знал, – с Третьим фортепианным концертом Прокофьева. Тогда она целиком и полностью, невероятно живо откликнулась на Прокофьева – что как будто свидетельствовало о нашей музыкальной синхронизированности; так что я отнесся к ее страстному отзыву о Втором скрипичном концерте Бартока весьма серьезно. Подначивая меня, она сказала, что Барток не только снова и снова использовал ее любимую гармонию из Прокофьева, но использовал ее лучше. Ни слова больше! Я тут же вышел и купил запись. Тем же вечером, предвкушая восторг, я поставил ее и внимательно послушал. К моему разочарованию, я был совершенно не впечатлен. Это меня озадачило. Я послушал снова. И затем снова. И снова. И снова. Через пару недель я, должно быть, послушал это хваленое произведение дюжину, если не пару дюжин раз, и все же ничего внутри меня так и не произошло, только где-то посередине один фрагмент длиной в пятнадцать секунд слегка меня зацепил. Можете назвать это слепым – или глухим – пятном внутри меня, или, что я бы предпочел, вы просто можете сказать, что «совпадение» между моей душой и душой Бартока крайне слабое. И это многократно подтвердилось с другими произведениями Бартока, так что теперь я вполне уверен, что случится (или, скорее, не случится) внутри меня, когда я его слушаю. Хотя мне нравится несколько коротких пьес (основанных на народных песнях), которые он написал, основная масса его творений ничего мне не говорит. Так ощущение, что у нас с подругой сильно совпадают музыкальные вкусы, значительно ослабло, да и наша дружба впоследствии действительно угасла.
Написав этот абзац, я задался вопросом, не могло ли оказаться ложным воспоминание тридцатилетней давности, и не открылась ли моя душа за это время новым музыкальным горизонтам, так что я подошел прямо к моему проигрывателю (да, пластинок), еще раз поставил скрипичный концерт Бартока и очень внимательно послушал его от начала до конца. Моя реакция была совершенно такой же. По моему мнению, это произведение просто ходило кругами, но так никуда и не приходило. Когда я его слушал, я чувствовал себя магнитным полем, стремглав врезающимся в сверхпроводник – не пройдет ни на микрон! Если для вас эта метафора слишком эзотерична, я скажу, что просто вставал как вкопанный у самой поверхности. Для меня в этом не было никакого смысла; эта музыка представляется мне непроницаемой идиомой. Это как смотреть на книгу, написанную инопланетным шрифтом: за ним могут скрываться какие-то сведения – возможно, их там полно! – но у вас нет ровно никаких догадок, о чем речь.
Я подробно изложил этот довольно мрачный анекдот, поскольку он стоит в одном ряду с тысячами жизненных переживаний, в которых замешано то, что мы, за неимением лучшего слова, называем химией между людьми. Между мной и Бартоком попросту нет химии. Я уважаю его ум, его творческое рвение и его высокие моральные стандарты, но у меня нет представления о том, что заставляет его сердце биться. Ни малейшего. И я могу сказать это про тысячи людей – но все же есть и те, для кого столь же твердо верно обратное. Например, ни одно музыкальное произведение в мире не значит для меня больше, чем Первый скрипичный концерт Прокофьева, написанный всего за несколько лет до концерта Бартока. (К моему удивлению, я даже видел, как их упоминают наряду друг с другом, будто они одного поля ягоды. Возможно, в их структурах кое-где и есть поверхностное сходство, но для меня они настолько же разные, как Бах и Эминем.) В то время как Барток скатывается с меня как с гуся вода, Прокофьев течет сквозь меня как бесконечно пьянящий эликсир. Он говорит со мной, парит внутри меня, разжигает меня, выкручивает громкость моей жизни на полную катушку.
Нет нужды продолжать, поскольку я уверен, что каждый читатель испытывал химию и не-химию такого сорта – возможно, даже в прямо обратном отношении к скрипичным концертам Бартока и Прокофьева, но если и так, послание, которое я стремлюсь донести, будет звучать четко и ясно. Для меня музыка – это прямой путь к сердцу или между сердцами; по сути, самый прямой. Всестороннее совпадение музыкальных вкусов, включающее и любовь, и ненависть – то, что встречается очень редко, – самый надежный указатель на родство душ, какой я только встречал. А родство душ означает, что эти люди могут стремительно узнать суть друг друга, что они в значительной степени способны жить внутри друг друга.
Планетоиды растут, поглощая тающие метеориты
В детстве, в юности и даже в подростковом возрасте все мы – подражатели. Мы невольно и автоматически встраиваем в наш репертуар всевозможные фрагменты поведения других людей. Я уже упоминал свою «улыбку Хопалонга Кэссиди» из первого класса, которая, полагаю, все еще смутно влияет на форму моей «настоящей» улыбки, и у меня есть дюжины подробных воспоминаний о других подражательных действиях в том возрасте и позже. Я помню, как восхищался и затем копировал неровный, рваный почерк одного моего друга, бойкий и крутой стиль, которым бахвалился мой одноклассник, важную походку старшего приятеля, то, как французский билетер из фильма «Вокруг света за восемьдесят дней» произносил слово américain, привычку моего друга из колледжа всегда говорить имя своего собеседника в конце телефонного разговора и так далее. И, когда я смотрю видео с собой, меня постоянно обескураживает, как много жутко знакомых выражений моей сестры Лоры (в каждом из которых так много ее) проскальзывает на моем лице. Кто из нас позаимствовал их у другого? Когда? Зачем? Я никогда не узнаю.
Я давно наблюдал, что двое моих детей повторяют броские интонационные узоры и любимые фразы их американских друзей, и я могу слышать, как характерные звуки и фразы их итальянских друзей отдаются эхом в их итальянском. Были времена, когда, слушая, как они говорят, по потоку слов и звуков я практически мог перечислить имена их друзей.
Маленькие фортепианные пьесы, которые я сочинял под накалом страстей – накалом, который ощущался абсолютно моим, – как ни странно, усеяны узнаваемыми деталями, очевидно происходящими из Шопена, Баха, Прокофьева, Рахманинова, Шостаковича, Скрябина, Равеля, Форе, Дебюсси, Пуленка, Мендельсона, Гершвина, Портера, Роджерса, Керна и еще дюжины или более композиторов, чью музыку я бесконечно слушал в те годы. Мой писательский стиль несет на себе отпечаток бесчисленных писателей, которые обращались со словом таким удивительным образом, что я мечтал подражать им. Мои мысли происходят от моей матери, моего отца, друзей моей юности, учителей… Все, что я делаю, это в некотором роде видоизмененное заимствование у тех, с кем я был близок реально или виртуально, причем виртуальные влияния – одни из самых глубоких.
Во многом моя материя соткана из одолженных кусочков и фрагментов переживаний тысяч знаменитых личностей, с которыми я никогда не встречался лицом к лицу и почти наверняка никогда не встречусь, и потому они для меня лишь «виртуальные люди». Среди них: Нильс Бор, Доктор Сьюз, Кэрол Кинг, Мартин Лютер Кинг, Билли Холидей, Микки Мэнтл, Мэри Мартин, Максин Салливан, Анвар Садат, Шарль Трене, Роберт Кеннеди, П.А.М. Дирак, Билл Косби, Питер Селлерс, Анри Картье-Брессон, Синъитиро Томонага, Джесси Оуэнс, Граучо Маркс, Джанет Марголин, Роальд Даль, Франсуаза Саган, Сидней Беше, Ширли Маклейн, Жак Тати и Чарльз Шульц.
Все упомянутые люди имели огромное положительное влияние на мою жизнь, и их жизни значительно пересекались с моей, так что я мог (по крайней мере, в теории) столкнуться с ними лично. Но во мне также остались мириады следов от тысяч личностей, с которыми я не мог встретиться или взаимодействовать, среди которых У. К. Филдс, Галилео Галилей, Гарри Гудини, Пауль Клее, Клеман Маро, Джон Баскервиль, Фэтс Уоллер, Анна Франк, Холден Колфилд, Капитан Немо, Клод Моне, Леонард Эйлер, Данте Алигьери, Александр Пушкин, Евгений Онегин, Джеймс Клерк Максвелл, Сэмюэл Пиквик, эсквайр, Чарльз Бэббидж, Архимед и Чарли Браун.
Некоторые из людей в последнем списке, разумеется, вымышленные, тогда как другие колеблются между вымышленными и реальными, но это не более важно, чем тот факт, что в моем сознании они все лишь виртуальные создания. Важны не измерения вымышленный/невымышленный или виртуальный/невиртуальный, а продолжительность и глубина взаимодействия индивида с моим внутренним миром. В этом отношении Холден Колфилд занимает примерно одно положение с Александром Пушкиным и куда более высокое, чем Данте Алигьери.
Все мы – занимательные коллажи, странные маленькие планеты-спутники, которые растут, накапливая чужие привычки, мысли, стили, тики, шутки, фразы, мелодии, надежды и страхи, как будто это метеориты, которые устремились к нам откуда ни возьмись, столкнулись с нами и застряли. Черты – сперва искусственные, чужие – медленно сливаются с нашей начинкой, как воск, тающий на солнце, и постепенно становятся настолько же частью нас, насколько до это были чьей-то еще частью (хотя тот человек вполне мог изначально позаимствовать ее у кого-то другого). Хотя моя метеоритная метафора может звучать так, будто мы все – жертвы случайного обстрела, я не имею в виду, что мы рады прирастить к поверхности своей сферы каждую встречную черту: мы очень избирательны и обычно заимствуем черты тех, кем восхищаемся или о ком мечтаем; но даже на сам наш выборочный подход с течением лет влияет то, во что мы превратились в результате наших постоянных приращений. И то, что однажды было прямо на поверхности, постепенно оказывается погребенным как римские руины, все ближе и ближе подбираясь к нашему ядру, пока наш радиус продолжает расти.
Все это означает, что каждый из нас является мозаикой фрагментов душ других людей, просто иначе сложенных. Но, конечно, не все доноры представлены одинаково. Те, кого мы любим и кто любит нас, представлены внутри нас сильнее всего, и наше «Я» сформировано сложным уговором между всеми их влияниями, долгие годы эхом отдававшимися в нас. Удивительная «паркетная деформация», нарисованная чернилами в 1964 году рукой Дэвида Олесона (ниже), иллюстрирует эту идею не только графически, но и с помощью каламбура, поскольку называется «Я в центре»:
Здесь в центре можно увидеть метафорического индивида, форма которой (буква «I») – следствие форм его соседей. Их формы, аналогично, следствие форм их соседей, и так далее. По мере приближения к краю рисунка фигуры постепенно становятся все более и более отличными друг от друга. Что за чудесная визуальная метафора для того, как всех нас определяют люди, с которыми мы близки, – и особенно самые близкие!
Как много можно впитать от другого внутреннего мира?
Если мы пару минут взаимодействуем с кассиром в магазине, мы, очевидно, не выстраиваем подробного представления об огоньке, который горит внутри этого человека. Наше представление настолько частичное и беглое, что мы, скорее всего, даже не узнаем этого человека через несколько дней. Так же, только еще в большей степени, это работает с сотнями людей, мимо которых мы проходим по забитой улице в разгар рождественского подарочного безумия. Хотя мы хорошо знаем, что в основании каждого человека есть странная петля вроде нашей, детали, которые насыщают ее уникальностью, настолько для нас недоступны, что этот их основной аспект остается совершенно никак не представленным. Вместо этого мы отмечаем только поверхностные аспекты, которые не имеют никакого отношения к их внутреннему пламени, к тому, кем они на самом деле являются. Это типичные случаи картинок с «усеченным коридором», которые мы строим в мозгу для большинства людей, с которыми встречаемся; у нас нет ощущения странной петли в их основании.
Многие из широко известных личностей, которых я привел в списке выше, являются ключевыми для моей идентичности в том смысле, что я не могу представить, кем бы я был, если бы не познакомился с их идеями или деяниями, но есть и тысячи других знаменитых людей, которые едва зацепили мое существо; кто-то оставил ссадину, кто-то – благодарность. Эти более периферийные личности представлены внутри меня в основном разнообразными известными достижениями (не важно, влияли они на меня в лучшую или худшую сторону) – произнесенная хлесткая фраза, открытое уравнение, сделанный снимок, созданный шрифт, отбитый мяч, поднятое восстание, спасенный беженец, выношенный сюжет, наскоро сочиненный стих, предложенное перемирие, нарисованный мультфильм, придуманный каламбур или намурлыканная баллада.
Основные же, напротив, представлены в моем мозгу сложными символами, которые простираются куда дальше оставленных ими внешних следов; они подарили мне искру того, каково это было – жить внутри их головы, каково было смотреть на мир их глазами. Я чувствую, что зашел на заветную территорию их внутреннего мира, в некоторых случаях весьма глубоко, а они, в свою очередь, просочились в мой.
И все же, несмотря на все удивительные влияния, которые наши самые любимые композиторы, писатели, художники и так далее оказывают на нас, мы неизбежно еще более близки с теми людьми, которых знаем лично, вместе с которыми провели годы, которых мы любим. Это люди, о которых мы заботимся так сильно, что достижение ими какой-то особой личной цели становится важной внутренней целью для нас, и мы проводим изрядное количество времени, раздумывая, как бы прийти к этой цели (и я специально выбрал нейтральную фразу «эта цель», поскольку довольно неясно, это их цель или наша).
Мы живем внутри таких людей, а они живут внутри нас. Возвращаясь к метафоре двух взаимодействующих систем обратной видеосвязи, наш близкий человек представлен на нашем экране вторым бесконечным коридором, вдобавок к нашему собственному бесконечному коридору. Мы можем вглядеться в него до самого конца – их странная петля, зародыш их личности встроен в нас. И все же, возвращаясь к этой метафоре, раз наша камера и наш экран зернисты, мы не можем обладать таким же глубоким и точным представлением о любимых людях, каким является наше самопредставление и каким является их самопредставление.
Двойной щелчок по иконке души любимого человека
В моих тягостных электронных обращениях к Дэну Деннету в 1994 году был момент, когда я беспокоился о том, как буду себя чувствовать, когда впервые после смерти Кэрол буду смотреть видео с ней. Мне казалось, что символ Кэрол в моей голове будет мощно активирован картинками на пленке – мощнее, чем все время с тех пор, как она умерла, – и я боялся силы иллюзии, которую это создаст. Я как будто бы увижу, что она стоит у лестницы, и все же, очевидно, если я поднимусь и пройду по дому к месту, где она однажды стояла, я никого там не найду. Хотя я видел бы ее ясное лицо и слышал бы ее смех, я не смог бы подойти к ней и обнять ее за плечи. Просмотр записей обострил бы мучения от ее смерти, поскольку казалось бы, что она физически вернулась, но в реальности ничего такого бы не произошло. Ее физическое естество не вернулось бы назад через видеозаписи.
Но что насчет ее внутреннего естества? Когда Кэрол была жива, ее присутствие регулярно запускало определенные символы в моем мозгу. Весьма очевидно, что видео запустило бы те же символы вновь, хоть и в меньшей степени. Какова была бы природа символического танца, запущенного таким образом в моем мозгу? Когда видеозаписи неизбежно дважды кликнут по моей иконке «Кэрол», что внутри меня произойдет? Странная и сложная штука, которая поспешит очнуться от мутного сна, будет реальной – или, по крайней мере, столь же реальной, сколь реально «Я» внутри меня. Тогда ключевой вопрос таков: насколько эта странная штука в моем мозгу отличается от «Я», которое однажды процветало в мозгу Кэрол? Это штука совершенно другого типа или того же, просто менее проработанная?
Думая другим мозгом
Из всего множества реакций Дэна Деннета на мою борьбу той жестокой весной 1994 года была одна фраза, которая всегда выделялась в моем сознании: «Из того, что ты говоришь, ясно, что Кэрол будет думать твоим мозгом еще какое-то время». Я оценил ее и отозвался на эту вызывающую фразу, которую, как я обнаружил позже, Дэн с некоторой вольностью повторил за нашим общим другом Марвином Минским, первопроходцем искусственного интеллекта – подражатели повсюду!
«Она будет думать твоим мозгом». Это высказывание Деннета – Минского значило для меня примерно следующее. Поступающие ко мне входные сигналы будут, при определенных обстоятельствах, следовать в моем мозгу тропинками, которые ведут не к моим воспоминаниям, а к воспоминаниям Кэрол (или, скорее, к моим крупнозернистым, низкокачественным их «копиям»). Лица наших детей, голоса ее родителей, братьев и сестер, комнаты в нашем доме – такие вещи порой будут обрабатываться в контексте отсылок, которые будут насыщать их смыслом в стиле Кэрол, располагая их в системе, которая будет укреплять их и соотносить их с ее переживаниями (опять же, грубо воссозданными в моем мозгу). Семантика, которой будут обрастать проникающие в меня сигналы, корнями будет уходить в ее жизнь. В той мере, в какой я за годы нашей совместной жизни старательно впитывал и пересаживал переживания, которые прикрепляли Кэрол к этой земле, она будет способна реагировать на мир и продолжать жить во мне. В этой и только этой мере Кэрол будет думать моим мозгом, чувствовать моим сердцем, жить в моей душе.
Мозаика из зерна другого размера
Поскольку все зависит от слов «в той мере, в которой X», кажется, что наибольшую роль здесь играет степень достоверности соответствия оригиналу – мысль, для которой я вскоре нашел метафору, основанную на портретах, исполненных в виде мозаики из маленьких цветных камешков. Чем ближе кто-то подбирается к тому, чтобы вас узнать, тем более мелкозернистым будет ваш «портрет» внутри его головы. Ваш портрет наивысшего качества – это, конечно, автопортрет в вашей голове, ваша собственная мозаика себя, ваш само-символ, выстроенный в течение всей вашей жизни, изысканно мелкозернистый. Поэтому, в случае с Кэрол, ее собственный само-символ был со значительным отрывом самым мелкозернистым портретом ее внутренней сути, ее внутреннего огонька, зародыша ее личности. Но среди следующих по разрешению определенно была моя мозаика Кэрол, более крупнозернистая копия ее внутреннего мира, которая располагалась в моей голове.
Само собой разумеется, что мой портрет Кэрол был более крупнозернистым, чем ее собственный; разве могло быть иначе? Я не рос в ее семье, не ходил в ее школу, не проживал ее детство и юность. И все же, за многие годы, проведенные вместе, за тысячи часов обыденных и интимных разговоров я перенял копии очень многих переживаний, существенных для ее идентичности. Воспоминания Кэрол о ее юности – о ее родителях, ее братьях и сестрах, о ее колли Барни, о семейных «образовательных прогулках» в Геттисберг и музеи Вашингтона, о их летних каникулах в домике на озере в Центральном Мичигане, о ее подростковом увлечении пестрыми носками, о ее детской любви к чтению и классической музыке, о ее чувстве отличия и изолированности от многих детей ее возраста – все они отпечаталось копиями в моем мозгу, мутными, но все же копиями. Некоторые ее воспоминания были настолько яркими, что они стали моими собственными, будто я сам проживал те дни. Некоторые скептики могут немедленно отмахнуться от этого со словами: «Это просто ложные воспоминания!» Я бы ответил им: «В чем разница?»
Мой друг однажды рассказал мне о своей замечательной поездке, описав ее в таких ярких красках, что спустя несколько лет я думал, что сам побывал в ней. Ситуация усугублялась тем, что я даже не помнил, что мой друг имел какое-то отношение к «моей» поездке! Однажды эту поездку упомянули в разговоре, и, конечно, мы оба стали настаивать на том, что в ней побывали именно мы. Это нас совершенно запутало! Однако после того, как мой друг показал мне свои фотографии из поездки и упомянул куда больше деталей о ней, чем я был способен, я осознал свою ошибку – но кто знает, сколько еще раз в моей голове возникала путаница такого рода, которая не была исправлена и оставила ложные воспоминания неотъемлемыми элементами моего представления о себе?
В конце концов, какова разница между настоящими, личными воспоминаниями и воспоминаниями ложными? Очень маленькая. Я могу вспомнить некоторые эпизоды из повести «Над пропастью во ржи» или из фильма «Дэвид и Лиза» так, будто они случились со мной – а если и не случились, ну и что? Они настолько ясные, будто я это пережил сам. То же можно сказать и о многих фрагментах других произведений искусства. Они являются частью моей эмоциональной библиотеки, спят на полках в ожидании, пока не появится подходящий триггер и не оживит их, – точно так же, как этого ожидают мои «настоящие» воспоминания. Нет никакой абсолютной и фундаментальной разницы между тем, что я помню по причине того, что сам это прожил, и тем, что я помню с чужих слов. И с течением времени, когда четкость воспоминаний (и ложных воспоминаний) падает, разница становится все более смутной.
Пересадка паттернов
Даже если большинство читателей согласны со многим из того, что я говорю, возможно, самым трудным для многих из них будет понять, как я мог поверить, что активация символа в моей голове, каким бы сложносочиненным он ни был, может захватить что-то из чужого переживания мира от первого лица, что-то из другого сознания. Что за безумие могло заставить меня подозревать, что чье-то другое «Я» – моего отца, моей жены – может испытывать чувства, учитывая, что все это происходит по милости нейрологической аппаратуры в моей голове, и также учитывая, что каждая клетка мозга другого человека давным-давно сгинула вместе с его плотью?
Так что ключевой вопрос очень простой и очень прямой: играет ли роль сама аппаратура? Только ли клетки Кэрол, ныне переработанные в обширную и безличную экосистему нашей планеты, имели возможность поддерживать то, что я могу назвать «чувствами Кэрол» (как будто чувства проштампованы какой-то маркой, по которым их можно однозначно идентифицировать), или другие клетки, даже те, что внутри меня, могут делать эту работу?
По моему мнению, на этот вопрос существует недвусмысленный ответ. Клетки внутри мозга не являются носителями сознания; носителями сознания являются паттерны. Имеет значения паттерн организации, а не вещество. Дело не в мясе, дело в движениях! Иначе нам пришлось бы назначить молекулам внутри наших мозгов особые свойства, которых у них нет снаружи наших мозгов. Например, если я увижу последний кусочек кукурузных чипсов на дне коробки, которую собираются выбросить, я могу подумать: «А ты счастливая чипсинка! Если я тебя съем, твои безжизненные молекулы, если им повезет по моей крови добраться в мой мозг и осесть там, смогут насладиться опытом бытия мной! Так что я должен поглотить тебя, чтобы не лишать твои пассивные молекулы шанса насладиться опытом человеческой жизни!» Я надеюсь, эта мысль звучит нелепо почти для всех моих читателей. Но если молекулы, из которых вы сделаны, не «наслаждаются» вашими чувствами, то кто это делает? Остаются одни только паттерны. А паттерны можно скопировать из одной среды в другую, даже если они радикально отличаются. Этот акт называется пересадкой или, иначе, переводом.
Роман может выдержать пересадку даже несмотря на то, что читатели на «гостевом языке» не жили на земле, на которой говорят на языке оригинала; ключевой момент в том, что они переживали по сути те же явления на своей собственной земле. В самом деле, все романы, переведенные или нет, полагаются на такого рода пересаживаемость, поскольку нет таких двух людей, даже говорящих на одном языке, которые бы выросли на одной и той же земле. Как иначе мы, современные американцы, могли бы сопереживать книгам Джейн Остин?
Душа Кэрол может выдержать пересадку на почву моего мозга, поскольку, хоть я и не рос в ее семье, в нескольких их домах, я в некоторой степени знаю все ключевые элементы ее ранних лет. Во мне прочно живут и выживают ранние внутренние корни, из которых выросла ее душа. Плодородная почва моего мозга – почва души – не идентична, но очень похожа на ее. Так что я могу «быть» Кэрол, пусть и с легким акцентом Дуга, как и любовная, мелодичная и лиричная пересадка пушкинского «Евгения Онегина» на английский язык, выполненная Джеймсом Фаленом, совершенно точно и несомненно является тем же самым романом, хоть и с некоторым американским акцентом.
Печальная правда, конечно, в том, что никакая копия не совершенна и мои копии воспоминаний Кэрол очень несовершенные и неполные, крайне далекие по уровню детализации от их оригиналов. Печальная правда, конечно, в том, что, обитая в моем черепе, Кэрол уменьшилась до крошечного осколка того, чем она была раньше. Печальная правда в том, что в мозаике моего мозга сущность Кэрол куда более крупнозернистая, чем в той особой мозаике, которая хранилась в ее мозгу. Такова печальная правда. Смерть по-прежнему невозможно отрицать. И все же жало смерти вовсе не такое абсолютное и всеобъемлющее, каким может казаться.
Во время солнечного затмения вокруг солнца остается корона, кольцевое сияние. Когда кто-то умирает, он оставляет за собой сияющую корону, сияющий след в душах тех, кто был ему близок. Неизбежно с ходом времени это сияние ослабевает и в итоге меркнет, но для этого требуется много лет. Когда, наконец, все его близкие тоже умирают, то остывают все угольки, и в этот момент уже «прах к праху, пыль к пыли».
Несколько лет назад мой друг по переписке Джеймс Плат, будучи в курсе моих размышлений на эту тему, отправил мне абзац из романа Карсон Маккалерс «Сердце – одинокий охотник», которым я хотел бы завершить эту главу.
На другой день около полудня он сидел наверху в комнате и шил. Почему? Почему даже тогда, когда по-настоящему любишь, тот, кто остается в живых, редко кончает самоубийством, чтобы последовать за тем, кого любил? Только потому, что живые должны хоронить своих мертвецов? Из-за того положенного ритуала, который надо выполнить после смерти близкого человека? Потому ли, что тот, кто остается в живых, словно поднимается на какое-то время на сцену, где каждая секунда превращается в вечность и куда обращены взгляды множества зрителей? Потому, что он еще должен выполнить какую-то свою обязанность? А может, если между людьми была любовь, овдовевший должен остаться, дабы воскресить любимого, и тот, кто ушел, тогда вовсе не умер, а, наоборот, только растет и возникает вновь в душе живущего?[27]