– Раз уж у вас день рождения, – она снова за свое, – знаете, как мне всегда хотелось спросить кое о чем, только я не смела… кажется, в одном вашем балете показывают, как ужасные чернокожие рабы насилуют белых женщин.
Да, такое было в «Шехеразаде». Ведь Эмильенна – африканка, родом она из Кении…
«Дайте мне голубой ветчины!»
Биконсфилд, 12 марта 1969
Наш сезон 1910 года запомнился одним из самых страшных наводнений, какие только видел Париж, – а от 1909-го в памяти остался подземный толчок в Ламбеске: землетрясение чудовищной амплитуды, случившееся на юго-востоке Франции и повлекшее многочисленные жертвы. Я сохранила «Фигаро» от 11 июня с сообщением о катастрофе, потому что… на первой полосе красовался мой портрет – мой первый снимок во французской газете!
Тысяча девятьсот десятый год был отмечен и другими знаменательными событиями: похищением «Джоконды», казнью известного Лиабёфа, рабочего, обвиненного в убийстве, – в его защиту выступал Ленин. Недавно я узнала, что Ленин действительно жил в Париже, на улице Мари-Роз в годы первых представлений «Русских балетов». Было ли у него искушение прийти посмотреть нас? Сама задаю себе это вопрос. Как бы он отнесся к антрепризе Дягилева? Вероятнее всего, с презрением. Он, серьезный интеллектуал, глубокий мыслитель, человек крайне политизированный, ощущавший свою историческую миссию по освобождению народных масс, должен был отмахнуться или даже осудить все, что шло от «буржуазного» вкуса в области эстетики и развлечения.[34]
А ведь балет и впрямь пользовался во Франции легковесной репутацией, чего никак не скажешь о России, где его воспринимали с таким же пиететом, как и музыку и поэзию, считая искусством совершенно исключительным. Безнравственная привязанность парижского балетомана к занятым в массовках девочкам в пачках из балетных училищ, выставляющим напоказ ножки, ничего не значит. Танец во Франции превратился в зрелище монотонное, пресное, неспособное к обновлению. Большая заслуга Дягилева – в том, что он привез в Париж все лучшее, что имелось у нас, самое новое и самое необычное в области хореографии, вдохновения и декорирования.
Это умозаключение основано на парадоксе: то, что в России было лучшего, самого новаторского и необыкновенного, ею же самой было отвержено, презираемо, изгнано. Причина: непреклонная упертость Имперских театров, с которой Дягилев в бытность свою заместителем директора в конце концов перестал бороться. «Павильон Армиды», с его чувственной грацией и убранством в стиле рококо, так озадачил их, что последнюю картину они предпочли заменить «Лебединым озером», ничуть не подумав о том, что спектакль завоевывал растущий успех у публики. Ида Рубинштейн, обнаженная в «Саломее», шокировала Петербург; Ида Рубинштейн, обнаженная в «Клеопатре», опьянила Париж. Позднее короткие штаны Нижинского в «Жизели», расцененные матерью Николая II как непристойные, привели к его исключению – и вот он бросился в объятия Дягилева, сделавшего из Вацлава звезду мирового класса. Что касается Бакста, то написанное им изображение Мадонны в образе старой крестьянки с семитскими чертами лица так не понравилось русским властям, что они без сожаления отпустили этого художника-визионера служить Дягилеву. А Шиншилла, угадавший возможности этих «отбросов», привел их к триумфу в Париже – точно царь Мидас, превращавший в золото все, к чему прикасался.
В 1910-м, отмеченном кончиной двух главных фигур русской культуры – Льва Толстого и Мариуса Петипа, – в моей карьере наметился поворот. На сцене Мариинского театра, которой я оставалась верна, при этом участвуя и в турне Дягилева, я познала успех в «Дон Кихоте», «Баядерке», «Синей бороде», «Миллионах Арлекина», «Капризах бабочки» и особенно в «Жизели», где, ко всему прочему, еще и заменила Павлову (я старалась придать особую убедительность своим движениям в знаменитой сцене безумия). Эти выступления принесли мне от дирекции Императорских театров титул примы-балерины (более или менее эквивалентный Étoile – «звезде танца»), и, главное, более выгодные финансовые условия.
Двумя большими успехами парижского сезона 1910 года были «Шехеразада» (где, как выразилась Эмильенна, «ужасные чернокожие рабы насилуют белых женщин») и «Жар-птица», мой балет-талисман. Министры, послы, банкиры, бизнесмены, среди которых был и Гюльбенкян – нефтяной магнат и коллекционер (его именем называется самый известный музей в Лиссабоне), Ага Хан, промышленник Луи Рено, композитор Равель, соперницы по сцене Режан и Сара Бернар (она – в инвалидном кресле, лицо под вуалью)… а еще – поэты д’Аннунцио и Сен-Жон Перс, Марсель Пруст, мои друзья из «Клуба длинноусых», Поль Клодель, Жан Жироду и гениальный веселый гномик, сразу же связавший свою судьбу с судьбой «Русских балетов» – Жан Кокто… все, кем только мог гордиться Париж, пришли поаплодировать нам.
Балет не рождается ex nihilo[35], из внезапного озарения. За триумфом кроется целая история, сложная, сокровенная. Как и вино известной марки, как и духи, балет – результат долгого процесса с множеством граней, часто сталкивающийся с препятствиями.
Гений Дягилева проявился и в том, что он собирал всю труппу целиком после каждого спектакля для оценки критических откликов. То, к чему публика оказывалась равнодушной, откладывали или отвергали; но то, что вызывало воодушевление, сохраняли, углубляли, улучшали к следующему сезону. Участие в этом принимали все – от режиссера, блистательного Григорьева, и до помощника маэстро стрижек и париков, то есть простого парикмахера-заики, и даже мальчика на побегушках, который, проявив себя как психолог и дипломат, умудрялся улаживать ссоры, еще прежде чем они готовы были разразиться. Такое уважение к каждому соответственно его компетенции, включая персон самых незначительных, и эта синергия в лоне единой труппы и были, по-моему, ключом к нашему успеху.
Удивлять публику – таков был приказ. Чем смелей идеи, тем больше они нравились «хозяину». С ним рядом всегда работали Бенуа, Бакст и Фокин – но и сам Шиншилла, наделенный безошибочным инстинктом, с каждым годом схватывал все быстрее, что нужно показывать почаще, а от чего лучше бы отказаться.
Следовало, в ущерб классическому балету старых времен, продвигать новые формы, которые отстаивал Фокин, «вечернюю мозаику», позволявшую варьировать эффекты и все больше воспламенявшую зрительский интерес.
«Половецкие пляски», хореографию которых Фокин всегда считал самой отточенной, были возобновлены на сцене в 1910-м и будут даваться потом каждый год, до самой смерти Дягилева в 1929-м, даже когда роскошные костюмы, отысканные Шиншиллой у антикваров, превратятся в пыльные обноски, – без сомнения, так они были куда более похожи на те грязно-бурые рясы, в которых ходили эти древние тюрко-монгольские племена юга России, к какими, надо полагать, относятся и половцы.
Решительно, тюркские мотивы публике нравились. Так было, например, в 1909-м с «Павильоном Армиды» – его героиня, мусульманская волшебница, влюбляется в христианина-крестоносца, виконта Рене де Божанси. Пусть даже этот балет и заканчивался сценой вакханалии, но ему, однако, не хватило того, чему в том же году была обязана шумным успехом «Клеопатра», совершенно покорившая публику откровенной и безыскусной сексуальностью.
Вот почему для сезона 1910-го сразу были выбрали «Сказки тысячи и одной ночи». Французский ориенталист Жозеф-Шарль Мардрюс только что опубликовал новый перевод, сохранивший все самые смелые непристойные места оригинала, опущенные в переводе 1704 года. Удачная находка для Дягилева.
Меня очень обрадовал этот проект. «Сказки тысячи и одной ночи» манили меня еще в детстве, будоражили воображение. Когда мы были дома, бабушка по материнской линии имела обыкновение читать отрывки из них (самые приличные!) мне и моему брату, и это не прошло без определенного влияния на Льва. Тут надо уточнить, что бабушка моя, урожденная Палеолог, как и будущий посол Франции в Петербурге, настаивала, что у нее «восточные» корни, пусть даже связь с династией византийских императоров не была доказана. Кроме того, ее отец был двоюродным братом Алексея Хомякова, писателя и теолога из аристократического рода, вошедшего в историю как основатель философского движения, очень влиятельного в России – славянофильства.
Для славянофилов, в отличие от западников (а русская интеллигенция прозападная), Россия обладает собственным духом, выкованным большей частью в Азии после татаро-монгольского нашествия и выбором византийского христианства. Насильственная европеизация России, предпринятая Петром Первым и его последователями, предала эту идентичность, приведя страну к упадку. Западники выбрали ложный путь, приняв Европу и ее ценности за абсолютный образец. Эти ценности, чья цель – разумность и прогресс, не дали никакого ответа на духовный кризис человека, и, возможно, истинная мудрость состояла бы в возвращении к славянским ценностям, более своеобычным и фундаментальным, а особенно – к православию. Пламенным сторонником идей моего предка Хомякова был Достоевский.
На самом деле выбор «Сказок тысячи и одной ночи» отражал не столько некую приверженность Дягилева этой доктрине, сколько его стремление как можно ярче ответить на ожидания публики. Парижские зрители видели, причем с удовольствием, в России terra incognita, и тревожившую их, и влекущую.
На взгляд рационалиста-француза, русский – существо причудливое, непонятное, или, как говорили в те времена, «чокнутое», но кроме этого, и это черта особенная, – он, русский, подобно африканцу или арабу, еще и эротоман! Ну так что же, заключил из этого Дягилев, будем причудливыми, непонятными, будем «чокнутыми»! Станем же адептами Эроса!
Такая предрасположенность парижской публики к тому, что я назвала бы чувственной экзотикой, в противовес классическому романтическому балету, подтвердится провалом «Жизели» в 1911 году и позднее – десять лет спустя – таким же провалом «Спящей красавицы».