Я перевернула последнюю страницу «Мафарки» с облегчением. На смену раздражению пришел ужас, но чувство неловкости оставалось. Я чувствовала, что здесь зародыш всех ядовитых лозунгов тридцатых годов: обожествление машины в ущерб всему человеческому, воинствующий национализм, тоталитаризм…
С того дня, когда Маринетти подарил мне свою книгу, и до тогдашнего 1935 года футуризм успел, в соответствии с так дорогими автору «счастливым и точным ходом шестеренок» и «соперничеством конвергентных энергий», послужить фашизму. Маринетти аплодировал приходу к власти низкорослого квадратного человечка, претенциозного крикуна, женоненавистника и вообще посредственности: Муссолини. Это как раз он и был – Новый Человек, провидением ниспосланный, воплощенный Мафарка!
В каюте мы с Генри всю ночь спорили о прочитанном. Оба, каждый по-своему, обрисовывали в общих чертах ужасающее общество, от которого мы отреклись – но которое, увы, формировалось на наших глазах; пока мы бороздили Атлантический океан, Гитлер и Муссолини договаривались меж собой, нацизм и фашизм смотрелись друг в друга как в зеркало.
Между тем к 1915 году эстафету принял новый авангард: дадаизм, объявленный неким Хуго Баллем, состоявшим – и это доказано – в переписке с Маринетти. Приемы такие же: залезают на памятник и оттуда забрасывают листовками, которые кажутся падающими с небес как божественный глагол. Источники вдохновения те же, совершенно беспорядочные: Ницше с его афоризмами, ниспровержение иудео-христианских ценностей и буржуазного «старья», русские анархисты, а вдобавок еще Фрейд и индийская мистика. Основное отличие от футуризма, причем немалое: ненависть к войне. И не без причины: первый мировой конфликт только что начался и уже без передышки выкашивал поколение, исполненное надежд на будущее. Известны дебюты этого движения Дада, устроенные в Цюрихе молодыми художниками, которые правдами и неправдами избежали бойни. В кабачке с символическом названием «Кабаре Вольтер», где мне случалось бывать, пели, танцевали, флиртовали, выступали с импровизированными несуразными нелепицами, играли низкопробные и злые скетчи, развлекались тем, что использовали предметы не по назначению.
В те годы меня поразило вот что: дадаизм, вопреки тому, чем он был обязан футуризму, отличался неким подобием трагикомического и демонического отчаяния. Футуристы относились к себе очень серьезно; дадаисты прославились самоиронией. Футуристы еще верили в прогресс; дадаисты назвали себя «негативистами» и не верили уже ни во что, кроме случайностей. Впрочем, и название своему движению – детское, чтобы не сказать глупое, – они придумали, раскрыв наугад словарь: «Дада». Абсурдной войне ответило искусство абсурда, чьим символом стал писсуар Марселя Дюшана.
После дадаизма родится еще и сюрреализм. Тристана Тцару и Ман Рэя сменят Дали, Бретон. Кое-кто называл балет «Парад» сюрреалистическим, используя слово, придуманное Аполлинером для обозначения собственного творчества, другие же называли его футуристическим. По-моему, такой спор бесплоден – ибо и футуризм, и сюрреализм были частями одного и того же, соответствующего моде, самого вызывающего, – это вызов установившемуся общественному порядку.
Говорили, и я готова полностью подписаться под этим мнением, что империи – оттоманская, российская и австро-венгерская – выступали хранителями культуры. Отсюда и та пустота, какая после Первой мировой образовалась в результате их распада, и попытки, одна путанее другой, эту пустоту заполнить.
Эти авангардисты, как будто им мало было пространства искусства и литературы, ударились в политику, превратившись в радикалов. Футуризм присоединился к фашизму, а сюрреализм немедленно приник к лону марксизма-ленинизма. Простой анекдот рассказывает, до какой степени авангард способен выворачиваться наизнанку, как перчатка, и сам порождать те самые идеи, против которых боролся.
На 18 мая 1926 года в театре Сары Бернар назначили парижскую премьеру пятьдесят седьмого творения «Русских балетов» – «Ромео и Джульетты». Для нас это был уже девятнадцатый сезон. Мне был сорок один год. Я тогда жила в Болгарии, и, поскольку я не могла выступать в тот вечер, Дягилев взял на заглавную роль вместо меня восхитительную Алису Никитину – ввиду возраста ей и роль подходила больше, чем мне. Это была осовремененная версия шекспировской драмы, с хореографией Брониславы Нижинской, сестры Нижинского, на музыку Константа Лэмбера – молодого английского композитора, вошедшего тогда в моду.
По правде говоря, я скрепя сердце согласилась поучаствовать в этой авантюре, в которую меня так настойчиво втравил Серж Лифарь – он танцевал Ромео-летчика наших дней. Поэтому, исполнив роль 4 мая в Монте-Карло, я «попросила отставки». Добавлю в качестве анекдота, что Лифарь, который был моложе меня на двадцать лет, проявил ко мне интерес, вызвавший ярость у Дягилева, ревнивого по натуре. Случайно увидев букет, приготовленный для меня молодым партнером, Шиншилла схватил его, растоптал, гневно порвал и выбросил в окно.
Откровенно юмористический и экстравагантный, балет «Ромео и Джульетта» воскрешал избитый, но всегда успешный прием «театра в театре». Интрига разворачивалась за кулисами театра, где танцевальная труппа репетирует настоящих «Ромео и Джульетту». Самым успешным был тот момент, когда под поднимавшимся, но еще не совсем поднятым занавесом становились видны отплясывающие ноги танцоров, еще репетировавших выход. Другие моменты повергали меня в замешательство – как, например, сцена любви в форме па-де-де, на мой вкус, уж слишком откровенная. Особенно же меня страшил финал – там я, балансируя на плечах у Лифаря, должна была улетать со сцены, изображая самолет! Художникам Жоану Миро и Максу Эрнсту – оба симпатизировали сюрреалистическому движению, то есть коммунистическому – поручили нарисовать декорации: в глубине сцены – рамы и холсты, стилизованные фигуры и концентрические круги.
Даже при том, что этот скандал не так знаменит, как вызванные «Послеполуденным отдыхом фавна» и «Свадебкой», – но скандал после «Ромео и Джульетты» Лэмберта и Нижинской заслуживает рассмотрения – ибо в нем богатая пища для назиданий. Серж Лифарь и Алиса Никитина, как и многие другие свидетели, рассказывали мне о нем, и меня очень удивила эта история, поскольку монакская премьера 4 мая от начала и до конца прошла совершенно спокойно.
Восемнадцатого мая в Париже в начале представления ничто не предвещало бури, но едва пошла вторая часть, как из зала послышался оглушительный свист вперемешку с отменной бранью. Должно быть, простодушные зрители, среди которых было много иностранцев, решили, что это режиссерские приемы и так задумано (разве это не «сюрреалистический» спектакль?), так как при этом лица сидевших в зале на несколько минут озарили веселые улыбки. So fashionable![41] – радовалась одна дама. Когда шум усилился, эти же лица помрачнели и послышались требования сперва соблюдать тишину, потом – выдворить бузотеров из зала. Им ответили словом генерала Камбронна[42], распеваемым на все лады.
С галерки полетели листовки. Они были подписаны Андре Бретоном и Луи Арагоном, ангажированными поэтами, неплохо усвоившими уроки футуристов и дадаистов. Заложив руку за жилет точь-в-точь как Наполеон, гордо вскинув голову, человек, усевшийся на бортике авансцены, истерически вопил: «Мне на вас наср**ть! Мне на вас наср**ть!» – это был сам Арагон.
Немыслимая суматоха охватила партер. Кулаки били куда ни попадя, а артисты в это время совершенно невозмутимо продолжали играть спектакль. «На сцене мелькали ножки; в зале мелькали трости», – прочтут в «Ревю мюзикаль». Вызвали полицию, та нагрянула немедленно и разняла дерущихся – кого с разбитым в кровь носом, а кого и с явным фонарем под глазом, и разогнала банду, которая со следующего дня начнет разносить новость, раздувая ее, привирая и преувеличивая, словно водрузив знак ферматы над уже состоявшимся успехом «Ромео и Джульетты».
В моих руках побывала одна из таких листовок. Что в ней говорилось?
Дескать, работая с Дягилевым-капиталистом и его «Русскими балетами», чьей целью всегда было (цитирую) «подчинить потребностям международной аристократии мечты и бунты физического и интеллектуального голода», Макс Эрнст и Жоан Миро «заключили пакт с всевластием денег» и «предали САМО дело» (?). Воспользовавшись «Русскими балетами», левое крыло сюрреалистического движения грубо и жестоко бросало упрек всем, кто «продался работорговцу» Дягилеву. Тем самым Эрнст и Миро, свободные и оригинальные художники, оказывались, как опасные диссиденты, исключенными из авангарда, превратившегося в настоящую секту, столь же нетерпимую, какой станет при Сталине догма социалистического реализма.
Вот так – пока в СССР сотнями казнили ни в чем не повинных людей, свободные и пресыщенные французские интеллектуалы развлекались детскими играми.
Думаю, теперь понятно, почему я всегда сторонилась авангардистов.
Добавлю: единственным, кому удалось не стать посмешищем и ловко выпутаться из этой скандальной истории, оказался Дягилев – именно он, совершенно равнодушный к политике и чьей идеологией была одна лишь забота об искусстве. Поговаривали – и я бы согласилась с таким предположением, – что, втихую предупрежденный о заговоре, который готовили Бретон с Арагоном, он опередил события, посадив среди публики своих людей; была даже одна женщина, дочь каких-то его друзей, которая исподтишка подогревала кулачные бои в зале. Это и не удивительно. Дягилев-манипулятор обожал скандалы, подтверждение чему можно было наблюдать уже не раз. Он понимал: если искусно управлять скандалом – лучшей рекламы и не найти.
Baked beans и jelly
Биконсфилд, 18 марта 1969
Вчера утром на меня накатил приступ хандры, и я расплакалась. Часть ночи я провела, роясь в архиве в поисках фотографий «Жар-птицы» в моей любимой постановке 1912 года, где моим партнером выступал Адольф Больм. Но нашла только оттиски с Фокиным. От столь дорогого мне спектакля остался только один кадр, стоящий сейчас на фортепиано.