Годы спустя Стравинский без стеснения критиковал хореографию Фокина, говоря, что ему всегда казались гротескными притоптывания Кощея. Но какова же была просчитанная точность эффекта! Балет строился на контрасте между достоинством привлекательных персонажей и грубыми движениями злодеев. Кроме того, притоптывающие удары ногой «по косой и во все стороны» скрюченного колдуна были своего рода негативным отголоском моих тур пике по диагонали и тех энергичных крупных прыжков во все стороны, подобно стреле, о которых я упоминала выше.
Я всегда считала Стравинского добрым человеком и с большим удивлением прочитала в «Дневнике» Нижинского, что он был «сух сердцем». Якобы он отказался позаниматься с дочерью Нижинского в начале Первой мировой, когда Вацлав находился в Венгрии, запертый в доме жены. Причем вопреки настояниям мадам Стравинской, самоотверженной женщины, блистательной музыкантши, о которой говорили, что она правит мужнины партитуры.
Стравинский – да, это правда, – мог проявлять неблагодарность. Он всегда отказывался признавать, что его книга «Музыкальная поэтика» была написана не им самим, а двумя музыковедами, один из которых – его друг и помощник Пьер Сувчинский, который сейчас является мужем моей племянницы Марианны, второй дочери Льва.[44]
Я до сих пор вижу тонкий профиль Стравинского, его холеный вид, редкие волосы, разделенные на пробор, аккуратно приглаженные, открывающие высокий лоб. Я и сейчас прекрасно представляю его массивный нос, короткий подбородок, толстые очки близорукого человека. Широченный рот с мясистыми и чувственными губами контрастировал со всей той резкостью и строгостью, что были в его характере. Ни моя подруга Лидия Лопухова (позднее вышедшая замуж за экономиста Кейнса), ни Габриэль Коко Шанель, великодушно приютившая его в своем доме в Гарше, когда он едва сводил концы с концами, не смогли устоять перед его обаянием.
Может показаться невероятным, но такой визионер и гениальный композитор, как Стравинский, которого называли «Пикассо в музыке», всю жизнь нуждался в деньгах.
Как и предсказывал ему Дягилев, «Жар-птица» открыла Стравинскому путь к славе, и он наутро проснулся знаменитым. Он немедленно напишет чисто музыкальную версию своего произведения, и ее будут всюду исполнять. Оба – Дягилев и Стравинский – продолжат плодотворное, хотя и чреватое грозами сотрудничество. За двадцать лет существования «Русские балеты» поставят восемь балетов на музыку Стравинского. Чтобы не называть все, ограничусь лишь самыми известными: мудрым «Петрушкой» в 1911-м, потом скандальными «Весной священной» в 1913-м и «Свадебкой» еще десять лет спустя. Сам он в 1934 году станет французским гражданином, а потом, как и многие артисты, связанные с Дягилевым, эмигрирует в Соединенные Штаты, где до сих пор живет и здравствует, чествуемый и осыпанный похвалами.[45]
Дебюсси, который им восхищался, говорил о нем: «Он, точно избалованный ребенок, иногда щелкает пальцами перед носом у самой музыки… носит кричащих расцветок галстуки, целует руку дамам, при этом наступая им на ноги… Состарившись, он станет невыносим…» Стравинский не стал невыносимым. Скорей уж остепенился, как и его музыка. Мы с ним иногда видимся. В последнюю нашу встречу он рассказывал мне, как триумфально его принимали в Москве и Ленинграде, куда он в 1962 году приезжал по приглашению советских властей. Иногда мы посылаем друг другу письма.
Триумф «Жар-птицы»
Биконсфилд, 27 марта 1969
Дягилев держал марку: «Жар-птица» должна была открываться видом лунного пейзажа, в центре которого – мерцающее дерево, отливавшее металлическим блеском. Привлекли знаменитого русского живописца Врубеля, но этот хрупкий художник, создавший столько грандиозных шедевров, за три месяца до премьеры покончил жизнь самоубийством. Чувствуя приближение безумия, он, раздеваясь донага, часами стоял у распахнутого окна и нарочно заработал себе пневмонию, оказавшуюся для него смертельной. Тогда Дягилев нанял на декорации Александра Головина, которому поручалась еще и концепция костюмов.
Головин превзошел самого себя. Легендарный занавес внутри сцены отливал бесконечным числом оттенков зеленого и золотого, словно откликаясь на музыкальную текстуру Стравинского, на ее раскатистые тембры, отзвуки, ритмизованные перкуссии. Миниатюрные мазки цвета старинного золота (осмелюсь произнести здесь слово «вермишельные», а один из критиков назвал их «вермикультурными», то есть полными извилистых линий), вкрапления ржавчины, терракотовый с золотым отливом, – глядя на это, казалось, трещат мириады насекомых, пчелиный улей. Непроглядная густота темного леса, заколдованный замок, ощетинившийся остриями и куполами башен, игра светотеней – все выглядело движущимся, вспыхивающим тысячью искорок, посверкивавшим. Говорили о «живой мозаике» или о «гигантской кашемировой шали богатых и потускневших расцветок», а другие писали о «смеси готического гобелена с персидской миниатюрой… той, что не пробуждает никакой точной ассоциации, зато порождает тысячи реминисценций». «Вибрировать», «вибрации» – вот и еще одно слово, которое сам стихийно выводит моею рукой карандаш, покрытый золотым узором!
Поскольку Головин был завален работой, Дягилев в конце концов поручил Баксту создание костюмов Птицы, Ивана-царевича и Царевны. Мой костюм, радужный с золотым отливом, рубиново-красный и изумрудно-зеленый, состоял из узкого, бронзового в крапинку корсажа с глубоким, обшитым пухом вырезом. Он тесно облегал талию и бедра и ниспадал каскадом разноцветных перьев, что при взгляде спереди казалось павлиньим оперением. Поверх розовых колгот я надевала шаровары из прозрачной газовой ткани, желто-оранжевой, – в них ноги были как в какой-то фосфоресцирующей пленке, точно лапы птиц семейства голенастых. В штанишках я выходила на сцену уже не впервые. Например, в 1907 году, одетая пажом, танцевала партию Купидона в Мариинке в балете «Фиаметта» Артюра Сен-Леона на музыку Минкуса. Еще через год мне выпало покрасоваться в штанах-буффах, чтобы сыграть Медору, героиню «Корсара» – этот балет я подробно описываю в «Моей жизни».
Дягилев не выносил нелепых жизнеподобных костюмов для ролей животных и сразу же был очарован обликом, оригинальным и очень женственным, который для меня придумал Бакст. Одновременно и величавый, и воздушный, костюм был истинным шедевром, достойным музея, но какой пыткой было танцевать в нем! Ткани, расшитые перьями и жемчугами, царапали кожу; из-за веса украшений мои широкие прыжки теряли воздушность; держать голову очень мешал тяжелый головной убор. Уловив мое замешательство, Бакст согласился переделать костюм, особенно «прическу». Вот почему на фотографиях я запечатлена в одеждах, разнящихся от одного снимка к другому – в зависимости от дат и мест.
В самой первой версии из высокого плюмажа с перьями поднимались два изогнутых усика бабочки. На шею в три ряда спускались жемчужины – это было крепление, что-то вроде подбородного ремня. Шапочка другой версии, без жемчужин и усиков, просто украшенная перьями по бокам, устроила и Бакста, и Дягилева, и меня. Была еще, если мне не изменяет память, и переходная фаза, когда поверх темного трико я надевала отливающую разными цветами пачку из «Голубой птицы», восстановленной для «Пира» в сезон 1909 года, – к этому костюму полагался высокий головной убор с эгреткой. Общими для всех вариантов оставались две длинные белокурые косы в русском стиле, ниспадавшие до бедер. Фокину это очень нравилось. Косы были одновременно и свидетельством того, что балет – русский, и аллюзией на двух змей, убитых орлом Гарудой (один из прототипов моего персонажа), которыми он грозил, похваляясь непобедимой силой.
Вот в таком-то наряде, наряде Жар-птицы, и запечатлел меня для вечности Огюст Берт, официальный фотограф французского правительства, у себя в ателье в доме номер тридцать пять на бульваре Капуцинок. Говорю «для вечности» со смешанными чувствами сожаления и насмешки. Сегодня все в этих снимках кажется мне посмешищем: простодушная раскраска фона, моя преувеличенно широкая улыбка, тот «экспериментальный ящик», задуманный и сконструированный самим Бертом, в котором я, ослепленная прямым освещением, должна была часами стоять в одной позе. И все-таки даже после того, как Дягилев отверг Берта, предпочтя ему других фотографов для продвижения своего дела, магия «Русских балетов» никогда больше не была передана так ярко.
Бакст с Головиным работали очень быстро – так же быстро, как Стравинский писал музыку. Либретто сварганили за пару недель. Вся «Птица» задумывалась и готовилась в жуткой спешке, и в этом, быть может, разгадка ее связности и энергетики. Как будто Стравинский, Головин, Бакст и Фокин – все это был один-единственный актер.
Репетиции начались в апреле 1910-го в Петербурге, в маленьком зальчике на Екатерининском канале. Чувствовали мы себя стесненно, ибо «Птица» требовала множества участников, но непринужденная, почти наэлектризованная атмосфера веселья свидетельствовала о том, что мы затеяли проект необыкновенный. Фотограф Александров заснял сценки, которые я бы позабыла без этих свидетельств: Фокин, уже лысеющий, в двухцветных мокасинах, в полосатой куртке, раздает распоряжения с вошедшей у него в привычку нервозностью; столовая, где танцовщики и техработники собрались наскоро перекусить; девушки, еще не сбросившие балетных туфель, но уже накинувшие пуловеры поверх танцевальных костюмов. Нам давали теплое миндальное молоко с хрустящими марципанами; этот вкус я помню до сих пор.
Перевезти спектакль в Париж оказалось делом непростым. Декорации и костюмы едва уместились в четырнадцать вагонов поезда. Я, хотя и весьма воодушевленная мыслью танцевать на сцене парижской Оперы, с грустью вспомнила родную Мариинку. Полы в Опере скрипели – это повергало Дягилева в страшную ярость, ибо на представлениях он больше всего опасался посторонних шумов на сцене. По его мнению, балерина, танцуя, должна быть такой же тихой, как падающий снег. Более того, дощечки, положенные неровно, и щелястый пол представляли для нас опасность; колосники, машинерия – все заржавело и запылилось. В таких условиях буйные фантазии Фокина оказывались невозможными, и это меня утешало, поскольку я опасалась выступать, прикрепленная на нитях. В дирекции мне так и заявили: