зображения на сцене, например, чувства радости, актер должен внутренне мобилизовать собственные счастливые воспоминания. Второй же, напротив, уверял, что, изобразив на лице счастливое выражение, хороший актер автоматически его же и почувствует. Лично я инстинктивно использовала и тот и другой метод. Понимание я скорей могла бы найти у Дидро. В трактате «Парадокс об актере» он объясняет, что превосходный актер – не тот, кто всецело отождествляет себя с ролью, а тот, кто, весь отдаваясь ей, умеет и соблюсти дистанцию, чтобы контролировать собственную игру. Секрет кроется в сложном равновесии между выставлением напоказ (и ликованием от этого) самого себя и самоконтролем.
Танцуя с Больмом, мне нередко случалось едва не поддаться опасному влечению. Но за долю мгновения до исполнения сложных па или серии поворотов, требовавших моего хладнокровия, я спохватывалась, концентрировалась… чтобы лучше предаться чувству в томной, почти самозабвенной позе влюбленной женщины, когда па было позади. Такое лавирование между моим «я» и моим искусством было одновременно изнурительным и возбуждающим.
Больм оказывал на меня столь магнетическое влияние, что я вопреки своему желанию искала с ним встреч, и даже дошла до чувства, пока еще мне незнакомого, – до ревности. Работая в «Русских балетах», он несколько раз сопровождал Павлову в ее турне, и мне была невыносима сама мысль об этом. Слава богу, что наши пути разошлись, однако они сошлись еще раз при лучших обстоятельствах… Танец полностью удовлетворял наше возбуждение, и мы никогда не «переходили к действиям». То, что в жизни было для нас запретным, сублимировалось и переживалось на сцене. Искусство давало нам то, в чем отказывало общество. Я и представить не могла, что пройдет немного времени, и… но я вернусь к этому позже.
Карьера Больма совершила крутой вираж из-за дурацкой случайности в 1917 году. Он выступал в турне в Соединенных Штатах. В программе был балет «Тамар», где ему предстояло сыграть очень эффектное падение. В вечер премьеры матрас, предусмотренный для смягчения удара, невидимый для глаз публики, забыли положить. Больм избежал худшего – он мог сломать себе позвоночник, – но получил тяжелую травму и долгие месяцы пролежал в больнице. Этот случай и определил его судьбу: он остался в Америке.
Сколько же бывших участников «Русских балетов» окончили там свои дни и оставили след: Фокин, Козлов, Мордкин, Маврин, Владимиров, Баланчин, Романов, Бронислава Нижинская… но первым был Больм. Это он, став американским гражданином еще в 1917-м, выбрал Нью-Йорк для нового взлета карьеры и открыл путь другим. Основав собственную компанию, он организовал серию турне, призванных открыть искусство танца «американской глубинке» Среднего Запада.
По примеру Козлова, сделавшего то ж самое в Лос-Анджелесе, Больм внедрил классическую строгость школы Петипа в Нью-Йорке, а затем в Чикаго и на Западном побережье, где в 1933 году основал Балет Сан-Франциско. Даже больше того – американский модерн-балет, сегодня как никогда живой, обязан своим возникновением именно ему. Идея объединения кинематографа с танцем, в первые годы «Русских балетов» отвергнутая Дягилевым, с Больмом снова обрела будущность – ибо в 1929 году он вместе с американской балериной Рут Пейдж создал первый заснятый на кинопленку балет, синхронизированный с оркестровой музыкой, – «Пляску смерти» по Сен-Сансу.
Как и Козлов, как и Павлова, в 1915 году сыгравшая в кино «Немую из Портичи», как Екатерина Галанта, снявшаяся в «Падении Романовых», как Лидия Лопухова, появляющаяся в «Темно-красных розах» Синклера Хилла – первом британском звуковом фильме, как Вера Каралли, которая сделала настоящую карьеру актрисы, сыграв в двух десятках полнометражных лент, Больм был привлечен Голливудом и справился с хореографией многих произведений. Что касается меня – то еще до «Путей силы и красоты», оставивших, похоже, неизгладимые воспоминания у Людвига («влюбленного в меня», как говорит Эмильенна), я сыграла маленькую роль в «Сказке старых жен» – фильме 1921 года по роману Арнольда Беннетта, которому в годы моей лондонской жизни суждено будет стать одним из моих самых лучших друзей. Обе эти пробы не имели никакого продолжения.
Для Больма же самыми удачными творениями, на мой взгляд, остаются его хореографические постановки для сцены. Его «Аполлон Мусагет», созданный за год до того, как балет на тот же сюжет поставил Баланчин, получился великолепным, и мне от души жаль, что эта версия, презираемая Дягилевым, похоже, совсем забылась.
Его шедевр? «Дух завода». Мне посчастливилось увидеть этот авангардистский спектакль, который сам Больм называл «кинематическим балетом». Представьте на сцене шестьдесят одинаковых танцоров, все в костюмах из металла, двигающихся, задевая друг друга, походками роботов. «Минималистская» музыка, написанная советским композитором Мосоловым, звучала так резко и воинственно, что публика затыкала уши. Он хорошо усвоил все уроки мастера, научившего нас всему, – Шиншиллы: в вечер премьеры «Дух завода» вызвал в Лос-Анджелесе знатный скандал!
Итифаллический фавн
Биконсфилд, 13 апреля 1969
Теперь мне предстоит вернуть нить повествования к самому необыкновенному из моих партнеров – Нижинскому, – чтобы рассказать о том, как я стала свидетельницей его падения.
Гадалка когда-то предсказала Дягилеву, что он «умрет от воды», и поэтому Шиншилла никогда не путешествовал на корабле. По этой причине – боязнь воды – он отказался ехать с нами в турне 1913 года в Южную Америку. А отправься с нами – несомненно, судьба его компании сложилась бы совсем иначе! Однажды, когда он ужинал с Мисей в Париже, кто-то сообщил ему новость: Нижинский женился в Буэнос-Айресе. Шиншилла впал в дикое бешенство – и тут же разорвал контракт с Вацлавом. И обратил внимание на других молодых, многообещающих танцовщиков, которых превратил в своих любовников. С тех пор в «Русских балетах» уже ничего не было так, как прежде.
Мне были известны некоторые подробности жизни Вацлава. Желая помочь своей матери, слишком бедной, чтобы прокормить троих детей, не будучи по природе гомосексуалистом, он уступил домогательствам сперва князя Львова, а потом и Дягилева. Свою мать Вацлав обожал – и все его поступки в жизни были продиктованы стремлением обеспечить ей содержание, достойное его имени. Тайная женитьба вдалеке от ментора была единственным способом высвободиться и взвалить на себя мужскую ответственность. Увы – после разрыва с Дягилевым профессиональные неудачи Вацлава, проблемы с набором собственной танцевальной труппы, а потом и с руководством ею – ведь он был артистом, но никоим образом не организатором, – финансовые трудности, напряженные отношения с тещей – знаменитой венгерской актрисой, – все это послужило причиной его болезненного психического состояния.
Поговаривали и о неважной наследственности. Он был из семьи танцовщиков с польскими корнями. Его старший брат Станислав в детстве выпал из окна и с двенадцати лет страдал приступами буйного помешательства, из-за чего его и заперли в психиатрическую больницу. Однако о Брониславе Нижинской, младшей сестре Вацлава, которая являет собою пример первой женщины-хореографа, ничего такого нельзя сказать. Даже сегодня, в свои семьдесят восемь, она обладает отменным физическим и психическим здоровьем. Их отца винят в том, что он, мужчина властный и ветреный, оставил семейный очаг, бросив жену и детей. Вацлав в своем дневнике пишет о травмировавшем его воспоминании: чтобы научить его плавать, отец однажды просто столкнул его в воду, не обращая внимания на испуганные вопли. Мне же, в свою очередь, как ни страшно это признавать, повсюду мерещится зловещая тень Дягилева. Уже став взрослым, Вацлав продолжал и материально и эмоционально зависеть от Шиншиллы.
В 1912 году сокрушительный провал потерпел «Синий бог», а «Послеполуденный отдых фавна» вообще вызвал скандал – что глубоко подействовало на двадцатитрехлетнего Нижинского, для которого это был первый опыт хореографии. Однако репетиции с Дебюсси прошли хорошо, а Бакст, пожелавший построить сценографию в античном стиле – с застывшими профильными фигурами, облаченными в плиссированные туники-пеплумы, с густо накрашенными глазами и архаичными париками из плотно прилегавших к головам нитей (это была его последняя находка), – даже несколько раз водил Вацлава в Лувр, чтобы приобщить его к греко-римской культуре.
Верный тексту одноименной поэмы Стефана Малларме, Дебюсси видел существо с обликом получеловеческим, полукозлиным – нечто вроде пастуха из мифов, объединяющего в себе греческого Пана… с индуистским Кришной. На фоне сельского пейзажа фавн играет на свирели, чтобы привлечь скотниц (в либретто они преобразились в поэтических нимф). Потом он похищает накидку, пока девушки, чьи движения замедлены, а взгляды ничего не выражают, купаются в реке. В этой буколической сцене нет ничего возбуждающего, но устремления Дягилева придали балету поистине дионисийский характер. Не стану заходить так же далеко, как Серж Лифарь, утверждавший, что настоящим постановщиком «Фавна» был именно Дягилев, но в ушах до сих пор звенят речи «хозяина», отстаивавшего перед нами видение фавна в «футуристическом ключе», как предвестие современного человека, нечто вроде воплощения Мафарки, героя Маринетти. Человека, для которого – и будущее частично подтвердило правоту Шиншиллы – танец становился «дисгармоничным, неуклюжим, лишенным симметрии».
Древняя Греция, Крит, индуизм, французские парнасцы, итальянский авангард… ну и неразбериха же! Однако Шиншилла приучил нас к взрывоопасным синкретизмам. По его мнению, фавн, подобно Мафарке, – существо грубое, раб инстинктов и дикарь, лишенный всяческого торможения, в особенности сексуального; именно к такой интерпретации он с помощью тайных уловок и подталкивал Нижинского.
Еще больше, чем статичность хореографии, напоминающей настенную фреску, что прекрасно сочеталось с текучей, лишенной шероховатостей музыкой Дебюсси, публику шокировал финал балета: Нижинский, весь в пятнах, нарисованных Бакстом на облегающем трико, с рожками на лбу и виноградной кистью между ног, распластывался всем телом на накидке нимфы и мимикой имитировал оргазм.