«Треуголку» ждал большой успех. По такому случаю мне преподнесли обшитую золотом балетную туфельку с надписью «Розе России» – сейчас она стоит у меня в спальне на комоде, между портретом с автографом Пикассо и фарфоровой статуэткой, изображающей меня и подаренной Адольфом Больмом.
Но я еще ничего не сказала об оборотной стороне медали: о деградации Феликса.
Оторванный от родной Севильи Дягилевым, уже разглядевшим в танцовщике нового Нижинского, Феликс Фернандес-Гарсия оказался в Париже, никому не известный, неприспособленный, такой же обычный член труппы, как и все остальные. Да, он научил других своей технике, но не смог вдохнуть в них истинную душу фламенко.
Мясин подготовил для него сольный номер в «Треуголке» – но Феликс, привыкший импровизировать, не мог двигаться, точно попадая в такт. Что ж, Мясин сам исполнил этот сольный номер, и более того – он не указал на афише имя Феликса как хореографа. Он не посчитался ни с обидчивостью гордого андалузца, ни с нервной хрупкостью, которой тот уже был известен.
В вечер лондонской премьеры Феликс внезапно исчез из театра. Дягилев поднял на ноги полицию – и вот его нашли спящим: он лежал голый, простершись ниц перед алтарем Святого Мартина-в-Полях – англиканской церкви на углу Трафальгар-сквер. Старуха-нищенка, на глазах у которой Феликс взломал дверь в храм, рассказала, как он взбежал на клирос и принялся неистово отплясывать, точно одержимый.
Вот так легендарный Феликс Фернандес-Гарсия, ставший El Loco (безумцем), и оказался в психиатрической больнице в совершенно чужой ему стране – Британии. Объявленный мертвым у себя на родине, он двадцать лет проведет взаперти, до самой кончины, последовавшей во время Второй мировой войны.
Гений всегда идет об руку с безумием?
Нижинский, Феликс… В обоих так верил Дягилев, и оба плохо кончили. Сам же Дягилев, суеверный от природы, растравил в себе чувство вины, в чем несколько раз признавался мне. Он остался верен семье Нижинского, всегда сообщал ей новости о своем бывшем любовнике, он и Феликса навещал до конца дней своих.
Быть может, пляска Феликса в лондонской церкви, его последнее воззвание к Господу, оказалась эхом другого танца – танца Нижинского в швейцарском отеле. Две эти пляски безумия и смерти случились примерно в одно и то же время.
Январь 1919-го. Никому еще неведомо, что сознание Нижинского уже тонет во мраке. Поселившись с семьей в Санкт-Морице, он борется с паническими состояниями и расстройством речи, и ночи напролет марает бумагу красными и черными кругами, непонятными фразами. Девятнадцатого числа он приглашен выступить в отель Сюрветта перед самой роскошной публикой. Благотворительный вечер, организованный Красным Крестом в пользу военных сирот. Под аплодисменты звезда, которую так ждут, наконец появляется. Не угодно ли ему станцевать отрывки из «Баядерки» или «Павильона Армиды»? Ничуть не бывало. Нижинский ни с того ни с сего заявляет: он передаст мимикой ужасы войны, изобразит муки солдат. И, без перехода, внезапно прыгает как бешеный зверь, бросается на пол, ползет, вертится, ревет, блуждает, подставляет грудь прямо под артиллерийский залп, лицо искажается гримасой боли; он поднимается, скручивается штопором, извивается всем телом; он – словно оживший рисунок Оскара Кокошки. Нижинский волочит ноги как раненый, вопит в ярости, схватившись за голову, как персонаж картины Мунка «Крик»; он исполняет ряд туров и пике, делает вид, будто оседает на пол, чтобы ловчее перепрыгнуть пространство одним скачком. Смутные воспоминания об исполненных когда-то ролях на сцене вдруг проявляются поверх этой безумной жестикуляции… безумной, однако обладавшей невыразимой силой и красотой, как рассказывали потом. Вот он кидается прямо на публику, страшно рыгает, кажется, что булькают и лопаются пузыри закипевшей крови, брызнувшей из перерезанного горла; вот он грозит кому-то из зрителей… Тут этому половодью гнева приходит конец. Его хватают, остервенело хлещут по щекам, закатывают рукав, чтобы срочно вколоть успокоительное, уводят подальше от глаз публики. В ближайшие несколько дней Вацлав напишет текст, полный чистого безумия и столь же чистой поэзии.
Величайший артист всех времен состарится среди умалишенных и умрет в 1950 году от почечной недостаточности.
Перо мое дрожит, выводя эти строки. Я, юная балерина, немевшая от робости при виде Стравинского, могла одернуть Вацлава бесцеремонно и грубо – когда он мне противоречил или задевал на репетиции мое самолюбие. Вацлав ворчал, дулся, потом внезапно исчезал и возвращался с букетом цветов. Он любил меня, а мне было наплевать. Нижинский был в меня влюблен. Он сам писал об этом, в чем мне абсолютно чистосердечно призналась его вдова. А я и представить не могла, что он станет так знаменит, – еще больше Стравинского.
Парижская осень
Биконсфилд, 19 апреля 1969
С 1913 года я потеряла Вацлава из виду – но всегда находился кто-нибудь, сообщавший мне о прогрессировании его болезни. Я знала, что Вацлав полностью потерял память – даже забыл, кто он такой. У него была та же медсестра, что ухаживала за Ницше (который, подобно многим другим, расплатился за свой сифилис потерей рассудка), и ее поразили неоднократные схожести их симптомов. Ромола Пульская (Нижинская) привлекла для лечения мужа Фрейда и Адлера, да и вообще кого только ни привлекала. В 1923 году, когда семья жила в Пасси, Нижинский якобы присутствовал в театре «Гайете лирик» на премьере «Свадебки» Стравинского, но хореография Брониславы оставила его совершенно безучастным.
В 1928 году я снова увидела Нижинского. Но уже в последний раз.
Мы с Генри жили тогда в Лондоне, в нашем прелестном домике под номером четыре на Альберт-Роуд. В то время я понемногу отдалялась от «Русских балетов», следовавших своим путем уже без меня, а Ольга Спесивцева блистала в двух «конструктивистских» балетах: «Кошке» Джорджа Баланчина на музыку Анри Соге и «Стальном скоке» Прокофьева, поставленном Мясиным. «Стальной скок» смотрелся как первый балет из жизни советской России, причем в позитивном ключе. Парадокс – если вспомнить, что как раз в это время сводный брат Дягилева был арестован и сослан на Соловецкие острова в Белом море для «морального перевоспитания». В том же году Ида Рубинштейн создала собственную компанию и околдовала публику, станцевав «Болеро» Равеля – наиболее часто исполняемый музыкальный фрагмент. Оригинальную хореографию «Болеро» придумала Бронислава Нижинская – вынуждена здесь уточнить это, ибо слишком многие ныне приписывают хореографию Бежару.
Осенью Дягилев пригласил меня в Париж для новой постановки «Петрушки» в Опере с Сержем Лифарем. Я долго колебалась. Мне в мои сорок три года невозможно было, особенно в роли куклы, соперничать с такими балеринами, как Спесивцева или Никитина, находившимися на вершинах карьер. Кстати, тогда-то и пошла мода у британских танцовщиц брать себе русские псевдонимы – например, Хильда Маннингс переименовалась в Лидию Соколову, а Элис Маркс стала Алисией Марковой, и ее превозносили как новую Павлову. Что касается Антона Долина, то он звался Патрик Хили-Кэй, прежде чем стал знаменитым хореографом, удостоившимся дворянского титула от самой королевы, и… моим другом. Меня всегда удивляло, что даже в 1969 году в мире танца носить русскую фамилию считалось козырной картой. Не потому ли и звучащая слишком по-парижски Моник Чемерзин превратилась в Людмилу Черину?
В конце концов я дала Дягилеву уговорить себя и согласилась на роль, которую в прежние времена в «Петрушке» столько раз танцевала с Нижинским. Когда объявили антракт, Дягилев неожиданно выскочил на сцену с маленьким, тучным и почти оплешивевшим человечком, выглядевшим как будто он только что зашел сюда с улицы, – какой-нибудь Месье-Как-Все. Стоявшие на сцене артисты разом попятились, а это был Нижинский.
Мы надеялись, что декорации к «Петрушке», созданные в 1911-м, пробудят в Вацлаве воспоминания о прошлом; а главное – ведь тут же была и я. Ничего подобного не случилось – Вацлав выказал совершеннейшее безразличие. В «Моей жизни» я писала, что он подошел ко мне поближе с робкой улыбкой и пристально посмотрел мне в глаза. Я тихонько позвала его: «Вацца» – так его звали друзья, – но он наклонил голову и медленно отвернулся. Мне показалось, что на несколько секунд Вацлав узнал меня и отвернулся, чтобы скрыть слезы, но сейчас я думаю, что это была моя илюзия, и к этому эпизоду своей жизни я вернулась потому, что мое истолкование изменилось за сорок лет.
Сделанная в тот вечер фотография облетела весь мир. Я в сценическом костюме обнимаю за плечо радостного Вацлава. Моя поза, выражение лица, весь мой вид говорят о том, как я счастлива. Позади нас стоит Дягилев, на его лице притворное веселье. Справа – мой партнер Серж Лифарь в арапском мундире с брандебурами. А слева – Александр Бенуа и… Керенский – историческая фигура, ныне совсем забытая! Бывший меньшевик, глава Временного правительства, он находился тогда в Париже и только что обнародовал свой трактат о революции.
О чем только не говорит это фото… и сколько всего недоговаривает. Как же натянуто выглядят наши улыбки! Очевидно, что и мной и Дягилевым владеет глубокая грусть: как же печально было видеть нашего друга Вацлава, этого гения танца, в таком состоянии; ностальгия по времени, которое проходит, мысли о потоке, все уносящем с собой. Такой Нижинский был уже не Нижинским. Должна сознаться, что после спектакля мы все с нетерпением ждали только одного: чтобы этого жалкого гнома, этого гротескного призрака увезли подальше от наших глаз, чтобы его унесло навеки! Дягилев жалел, что подверг нас такому бессмысленному и жестокому испытанию, но зло уже свершилось.
Говорили, что Вацлав с каждым днем по собственной охоте все дальше отчуждался от реальности, погружаясь в заглатывавшую его бездну. Я не верю этому. Его подталкивали к обрыву. Этот стеклянный взгляд, такая апатия, манера приволакивать ноги… Его накачивали наркотиками!
Гений всегда склонен к неким крайностям и аморальности. Нижинский смущал. Дабы отделаться от «итифаллического фавна», который, как поговаривали, расточал вокруг мрачные и оскорбительные ужимки и занимался при людях тем самым, что вызвало такой скандал в «Фавне», психиатрическое учреждение, за неспособностью каким-либо образом избавиться от него, попросту его нейтрализовывало: лекарства, инъекции, оп