Ныне система Степанова забыта – ей на смену пришла «лабанотация», разработанная Рудольфом Лабаном – этот венгерский танцовщик и хореограф изучал отношения между движением и пространством, внимательно наблюдая за трудом рабочих или за инвалидами с нарушениями опорно-двигательного аппарата. Он представил на суд читателей свои изыскания в 1928 году в книге «Лабанотация». Увлекавшийся в молодости мистицизмом и теософией, в конце концов он заставил служить свой талант нацистской Германии. Повинуясь приказам Геббельса, тогдашнего министра пропаганды, Лабан руководил балетной частью Берлинской оперы и поставил шествия спортсменов на Олимпийских играх 1936 года. Его метод, основанный на принципе, что танец и музыка искусства разные и, следовательно, их надо записывать отдельно, до сих пор пригоден и широко используется, особенно в Соединенных Штатах.
Не столь знаменит, как Лабан, британский математик Рудольф Бенеш, чья жена Джоан была балериной. Вместе они разработали систему, изложенную в 1956 году в труде «Введение в танцевальную нотацию Бенеша». Эта система с ее многочисленными рекомендациями (медицинскими, техническими) была представлена на Всемирной выставке в Брюсселе и принята Королевским балетом как раз в то время, когда я стала с ним сотрудничать. «Петрушка» в версии 1957 года стал первым балетом, записанным по такой технике.
Еще следует упомянуть француза Пьера Конте – он в начале XX века очень скрупулезно изучил движение. Образованный и в музыкальной, и в танцевальной областях, он отказался от метода Лабана и вернулся к трудам Этьена-Жюля Марея и Жоржа Демени. В основу его работ были положены принципы биомеханики (изучение механики движений живых существ), а чтобы освоить грамматику движения, он предложил сравнивать ее… с игрой органных труб!
Я уже не раз упоминала имя музыканта, композитора и дирижера Эмиля Жака-Далькроза, который предложил свой метод обучения ритму (ритму, а не движению – Далькроз строго настаивал на разнице!), так что не стану лишний раз к этому возвращаться… Но это все равно что уйти, не попрощавшись с моей дорогой подругой Мари Рамбер, которая и поныне – лучший специалист по эвритмии. Ей мы обязаны содействием, оказанным Нижинскому в записи хореографии «Весны священной» по такому методу. Еще недавно она в телефонном разговоре с юмором напомнила мне, как Стравинский и Кокто обзывали «далькрозообразным» все, что казалось им уродливым и дисгармоничным!
Несправедливо обойти молчанием и Энрико Чеккетти. С 1909-го и по 1928-й – год своей кончины – он был требовательным преподавателем и репетитором «Русских балетов», и мы во многом именно ему обязаны всем, что собою представляли. Опираясь на свой опыт, он придумал конкретный метод, поэтапный, на основе упражнений, – и этот метод позволял ученикам запоминать технику, чтобы потом работать самим. В 1922 году историк танца Сирил Бомон пересказал суть, написав целый трактат под названием: «Классический танец: полный учебник метода Чеккетти».
А Мариус Петипа оставил мемуары, написанные на французском языке и в 1904-м опубликованные в русском переводе, – личный дневник, где были описаны и некоторые методы его работы. Он не написал учебника в прямом смысле этого слова, зато сделал многие эскизы с пометками, особенно для «Снегурочки» и «Весталки», свидетельствующие о его таланте постановщика сцен как сольных выступлений, так и массовых движений актеров по сцене. Сохранился и музыкально-сценический план «Спящей красавицы», составленный Петипа по настоянию Чайковского, который на его основе написал музыку. Этот фундаментальный документ проясняет способ сотрудничества двух великих людей.
Свою скромную лету внесли и несколько женщин. Среди них – танцовщица парижской Оперы Антонин Мёнье, в 1931 году выпустившая учебник, украшенный виньетками: «Классический танец (французская школа). Позиции. Стенохореография. Словарь». Бронислава Нижинская вместе с братом исследовала метод кружков и стрел, поскольку Вацлаву не давала покоя проблема кодификации движения. Он учился эвритмии у Мари Рамбер и в 1914-м, вынужденный жить в Будапеште, в доме своих тестя и тещи, разработал сравнительную систему мер, основанную на идее, что человеческое тело вписывается во внутреннее пространство сферы и там двигается.
Особую дань уважения хочу воздать Любови Блок – не только как супруге и музе самого знаменитого из поэтов Серебряного века Александра Блока, но главным образом как благополучно забытой родоначальнице подлинной науки хореографической нотации. Я часто виделась с Любовью в Петербурге в те годы, когда ее муж находился в зените славы. Они поженились очень рано, и именно ей посвящены «Стихи о Прекрасной даме». Дочь химика Дмитрия Менделеева, прославившегося «Периодической таблицей химических элементов», Любовь увлекалась театром и танцами. Ходило много слухов о том, что она, Блок и писатель Андрей Белый жили «семьей на троих», но кончина мужа стала для Любови невыносимой драмой. Печаль она попыталась заглушить, погрузившись в историю балета, и вплоть до своей смерти в 1939-м публиковала работы по этой теме, собранные в общем труде под названием «Классический балет. История и современность». Она, муза поэтов и дочь химика, развивала подход к истории балета более научный, нежели ее предшественники, и ей удавалось найти в искусстве танца логику и рациональность.
У меня на столе книжка, которую умудрился мне прислать Иван Иванович П. Это уже которое по счету переиздание блестящего учебника «Основы классического танца». Его написала Агриппина Ваганова – для меня она ярчайший пример всего, чего только способна добиться ожесточенная воля. Я знавала Агриппину в Императорской балетной школе Санкт-Петербурга. Она была на шесть лет старше меня, и, как и Лидия Лопухова, она тоже дочь простого театрального служащего. Педагоги во главе с Петипа не прочили ей особенно удачливого будущего: ноги толстые, не хрупкая и не миловидная. Хотя Ваганова и преодолела все преграды, но уже в 1915 году, когда ей было тридцать шесть, перестала выступать. Она не эмигрировала и посвятила себя преподаванию. Если классическому балету и удалось получить импульс для развития в СССР, то благодаря как раз этой замечательной женщине… Через несколько лет после ее смерти, последовавшей в 1951-м, наша балетная школа на улице Росси сменила название и стала Школой имени Вагановой. Какой прекрасный реванш!
Все изыскания, предпринятые мною о записи танца и кратко здесь воспроизведенные, выросли из многочисленных докладов, которые меня приглашали сделать в пятидесятые годы – о «Русских балетах», о Дягилеве, Петипа, о власти воображения в хореографическом искусстве… Особенно памятна мне лекция, прочитанная мною в феврале 1956 года в Кэкстонхолле об истоках балета в России. В огромный зал здания в неоренессансном стиле в Вестминстерском квартале Лондона, туда, где звучали голоса первых суфражисток и где Черчилль во время войны проводил свои пресс-конференции, послушать меня пришла толпа людей.
Восторженные восклицания (ибо это действительно были восклицания), конечно, тронули меня, но главное – удивили. Если б мне когда-нибудь сказали, что мой научный доклад встретят настоящей овацией, как выступления Анри Бергсона в Коллеж де Франс!
Скорбные годы
Биконсфилд, 18 июля 1969
Печальные пятидесятые!
Десятого сентября 1951-го, в возрасте семидесяти одного года, от осложнений болезни почек умер Генри. Мой мир рухнул. Не будь рядом Ника, Мари, Лидии, Барри и других моих тогдашних друзей – я искренне думаю, что и сама всячески желала бы умереть.
Генри очень расстраивался из-за развода Ника в 1945-м и немного не дожил до его второй женитьбы, а затем до рождения – 4 апреля 1958-го – нашей внучки Каролины. И даже если выход двух его книг доставил ему, как и мне, чувство глубокого удовлетворения, как и его назначение казначеем в «Пибоди Донейшн Фонд», – распад Британской империи в 1947-м, той империи, за которую сражалась его семья, ранил его до глубины души. Сейчас Генри покоится на лондонском кладбище в Эмстиде, и я неустанно ухаживаю за его могилой.
В 1952 году до меня дошел слух, что и мой брат Лев покинул эту юдоль плача ради вечного покоя, которого так алкал. В это время уходили самые дорогие мои друзья. Первый из них был Нижинский – он умер в Лондоне 8 апреля 1950-го. Мне удалось проститься с ним в католической церкви Святого Джеймса. Двадцать седьмого января 1951 года ушел Карл Маннергейм, а за ним 16 апреля последовал Адольф Больм. Пятого марта 1953-го – Прокофьев: его кончина случилась день в день со смертью Сталина и поэтому прошла почти незамеченной.
А вот насчет моего друга, художника Сорина, умершего в Нью-Йорке в 1953-м… должна признаться, что новые откровения, которые мне сообщил о нем все тот же Иван Иванович П., повергли меня в подавленное состояние. Сорин, зарабатывавший безумные деньги тем, что писал портреты всех монарших особ и элиты капиталистических стран, тайно перечислял часть этих денег в Советский Союз! А его жена Анна после кончины Сорина подарила его картины компартии. Сорин, как и мой брат Лев, мечтал о возвращении на родину, но можно ли было счесть нашей страной ту кровавую диктатуру, в какую она превратилась? Эти денежные пожертвования, а пуще того – картины – разве не было это со стороны четы Сориных формой предательства по отношению к свободному миру, приютившему их и сделавшему миллионерами? Или, быть может, пара подвергалась давлению Москвы?.. И все-таки я хотела бы сохранить о Сорине – о котором думаю, глядя на мамелюкский ковер, – память как о верном друге, взыскательном живописце, так часто протягивавшем руку помощи друзьям, оказавшимся без гроша.
Недавно я узнала, что и графиня Греффюль скончалась в возрасте девяноста двух лет! Не хочу я жить так долго, если не удастся остаться бодрой и крепкой, веселой оптимисткой – какой в свои девяносто семь остается Матильда Кшесинская.
Этот период моей жизни, проходивший под знаком скорби и печали, немножко скрасили успехи Ника – он под именем Николаса Брюса в 1951-м получил первую большую роль в кино: Лодовико в фильме Орсона Уэллса «Отелло». Фильм снимали в Марокко, и Ник, воспользовавшись этим, съездил в Танжер, где, как он и ожидал, все показалось ему незнакомым. Его актерская кинокарьера началась в 1949-м в «Калиостро», и за последовавшие десять лет он снимется в двадцати пяти полнометражных лентах, среди которых «Убийство на Ривьере», «Две англичанки в Париже», «Виски, водка и железная нижняя юбка»… Особенно меня позабавили два самых недавних: «Дипломатический корпус» (полицейская комедия, в названии обыгрывающая каламбур со словом «корпус» – «тело») и «Тайный агент С.З.»