Для тех, кто живет в Лос-Анджелесе, это прекрасный повод заявить о себе и показаться на людях. Им не надо лететь сюда из Рима, не надо выступать перед миллиардом телезрителей на чужом языке, не надо прерывать начатую работу и так далее.
Почему-то сказать «да» всегда легче, когда речь идет не о слишком близком будущем. Говоря «да», как-то не думаешь, что роковой день придет; но вот он наступает, когда ты давно уже выбросил его из головы. И тут начинают давить продюсеры, полагающие, что отправляться в Америку жизненно необходимо. Напоминают, что это высокая честь (что очевидно), что это прекрасная реклама (что, полагаю, столь же очевидно). При этом они скромно умалчивают о другом: о том, что им хочется побывать в США и лично поучаствовать во всех приемах. Продюсеры обожают приемы и кинофестивали. Они вообще обожают почести. А «Оскаров» тем более.
Иногда я отвечаю уклончиво: «Постараюсь». И это большая ошибка. Стоит чуть-чуть приоткрыть дверь, и давления уже не избежать. А нередко я вовсе ничего не говорю, но людям кажется, что я согласен, ибо им хочется это услышать. Мое молчание прочитывается как знак согласия.
В то же время не буду скрывать, что я не люблю отвечать людям отказом. Потому, быть может, что мне не хочется, чтобы кто-нибудь отказал в чем-либо мне. Тяжело огорчать людей, лишать их удовольствия. Конечно, с моей стороны это не что иное, как малодушие. И порой я отвечаю: «Может быть», — в душе сознавая, что лгу: на самом деле меня подмывает сказать «нет».
Подчас такое «может быть» обходится мне недешево. Ведь слово не воробей, и, ответив полусогласием, выкладываться приходится на всю катушку. Поэтому, получая любую награду, я испытываю чувство смутной тревоги. К «Оскару» я отношусь со всей ответственностью; я действительно намеревался в 1986 году полететь в Штаты и принять участие в его вручении, но, проходя с Джульеттой по улице, споткнулся о камень. Результат- растяжение связок. Первое, что я подумал: ну, мне теперь ни за что не поверят. Ведь за мной уже закрепилась репутация человека, обещающего появиться там-то и там-то и в итоге пропадающего. Репутация, быть может, и оправданная. С другой стороны, мое отсутствие на церемонии вряд ли так уж катастрофично: ведь я лишь один из троих режиссеров, облеченных обязанностью вручать «Оскары» по-, бедителям. Наверняка есть еще кто-нибудь, кто не откажется занять мое место. До сих пор не знаю, поверили мне тогда или нет. Но ведь это так? И да и нет. Я споткнулся? Да. Растянул связки? Да. Лодыжка ныла? Да. Мог я, пересилив боль, появиться на церемонии и, ковыляя, подняться на сцену? Да. Сделал я над собой усилие? Нет.
Неделей позже мне предстояло появиться в Нью-Йорке на премьере фильма «Джинджер и Фред», устроенной Кинообществом Линкольновского центра, который удостоил меня годом раньше почетной награды. Среди его членов было немало моих хороших знакомых, а боль в лодыжке почти прошла. Я решил лететь. Того же мнения были Джульетта, собиравшаяся сопровождать меня на вручение «Оскаров» и немало огорченная тем, что в Лос-Анджелесе я так и не появился, и продюсер моего фильма Гримальди. В Нью-Йорке для меня был приятным сюрпризом встретиться с оператором Ингмара Бергмана Свеном Нюквистом: он специально задержался на сутки, чтобы со мной встретиться. Я был искренне польщен. Одно из преимуществ успеха — в том, что люди, которыми ты восхищаешься, но которых не ожидаешь увидеть, вносят коррективы в свои планы, чтобы повидаться с тобой. Но, думаю, именно то обстоятельство, что всего неделю спустя, пусть хромая, я объявился в Нью-Йорке, побудило калифорнийскую публику подвергнуть сомнению правдивость моих объяснений.
На приеме большую часть времени мне пришлось просидеть на стуле: лодыжка все еще давала себя знать, когда я на нее опирался; учитывая, какой у меня вес, это неудивительно. Рядом со мной безотлучно была Джульетта. По натуре общительная, она с таким пониманием отнеслась к моей травме, что пожертвовала роскошью поговорить на приеме со многими, лишь бы я не остался в одиночестве. Забота излишняя (вокруг меня все время были люди), но оттого не менее приятная.
Я старался не показывать, как мне больно. По мнению кого-то из присутствующих, напрасно: ведь, сославшись академикам на приключившуюся со мной незадачу, мои телесные муки, напротив, следовало акцентировать.
Все мы любим нравиться окружающим. А у нас, в свою очередь, наибольшую теплоту вызывают те, кто видит нас так, как хотелось бы нам самим. Мне, например, хочется, чтобы меня увидели и запомнили в процессе работы, в процессе съемок фильма. Когда я снимаю, на меня нисходит особая энергия. Источник ее мне неведом.
Как правило — и я не устаю это повторять, — моя съемочная площадка закрыта для посторонних; я не возражаю против присутствия на съемках лишь нескольких друзей и знаковых, которым вполне доверяю, да изредка кого-нибудь из киношников, необязательно известных мне лично. На протяжении съемочного периода меня буквально заваливают просьбами посетить мой рабочий павильон, и почти всегда эти просьбы остаются без удовлетворения. Отвечать просящим входит в обязанности моего ассистента. Что до представители прессы, то в первые три недели съемок, пока я не наберу нужный темп, вход на площадку им заказан. Позднее кому-либо из репортеров — но не больше, чем одному в день, — присутствовать не возбраняется. Впрочем, в один прекрасный день мне пришла в голову занятная мысль: а что, если сделать свидетелями моей работы всех сразу? Достичь этого можно было бы, сняв фильм о том, как я снимаю фильм. Такую возможность открыло мне телевидение; итогом стала лента под названием «Интервью».
Первоначально она задумывалась как телефильм, приуроченный к пятидесятилетию студии «Чинечитта», предстоявшему в 1987 году. Само собой, юбилей должно было ознаменовать создание документальной картины, посвященной истории студии, но в моей-то ленте, подчеркнуто субъективной, речь пошла бы совсем о другом. Как обычно, поведать мне захотелось о большем, нежели позволяли рамки определенного для картины бюджета или съемочный график; в результате мой скромный телефильм вышел на экраны кинотеатров, что привело одного из продюсеров, Ибрагима Мусса, в восторг, а другого — руководство «РАИ» — в уныние. Не исключаю также, что последнее в принципе не удовлетворял придуманный мною финал фильма, в котором американские индейцы, только вооруженные не луками и стрелами, а пиками телеантенн, ополчаются на киногруппу. Что и говорить, итоговая метафора оказалась не слишком изысканной; но было бы неверно считать, что я специально старался кого-то задеть.
Идея фильма впервые забрезжила в моем мозгу в один воскресный день, когда я в полном одиночестве прохаживался по студийным улочкам и переулкам. Я люблю бывать на «Чине-читте» по воскресеньям: там царит непривычная тишина, и я остаюсь наедине с обитающими на ней призраками. Впрочем, один из них — призрак Муссолини — стал, коль скоро речь могла зайти о фильме, чуть ли не камнем преткновения. В самом деле: как можно изложить историю студии, не упоминая этого человека, которого итальянцы всеми силами пытаются изгнать из своей памяти? Личности настолько одиозной, что тем, кому повезло родиться после того, как дуче повесили вверх ногами, он представляется прямо-таки мифическим персонажем? А между тем Витторио Муссолини руководил деятельностью студии, и в глазах идеологов фашизма важность кино — не только пропагандистского орудия, но и средства внедрения в сознание более интимных ценностей, представлений и предрассудков — была несомненна.
Пока существует «Чинечитта», я полон сил и спокоен. Она — моя крепость. Как и я сам, она стареет, ветшает, но все еще стоит на месте. По воскресеньям я приношу корм для обитающих на ее территории бездомных котов. Они — подлинные трудяги съемочного процесса: ведь, ловя крыс, вечно норовящих перегрызть кабель, вцепиться зубами в деревянные декорации или еще во что-нибудь, не исключая и актеров, они гарантируют его жизнеспособность.
Согласно первоначальному замыслу, в центре картины был режиссер, снимающий документальную ленту о студии «Чинечитта»; режиссером этим предстояло стать мне, застигнутому за съемками моего нового фильма. Мне показалось, что будет небезынтересно заснять иностранцев-телевизионщиков, появляющихся на площадке, где я снимаю очередной эпизод, с целью взять у меня интервью; эпизод, таким образом, станет органичной частью создаваемой ими телевизионной ленты. А затем, отвечая на их вопросы, я вспомню, как впервые переступил порог «Чинечитты» в 1940 году, когда мне было всего двадцать и я не только не помышлял о том, чтобы стать режиссером, но и вообще не связывал собственного будущего с кинематографом; все, что мне тогда требовалось, — это проинтервьюировать кого-нибудь на студии.
Я всегда считал, что тон интервью должен быть легким, непосредственным, непринужденным. Единственное (и трудноисполнимое) правило при этом- не занудствовать. Мой новый фильм, хотелось надеяться, не воспримут как проявление самолюбования с моей стороны. «Чинечитта» должна предстать в нем такой, какой я ее впервые увидел; ну и, разумеется, такой, какой я вижу ее сейчас.
Актер, которого я избрал на роль себя самого двадцатилетнего, и впрямь очень напоминал меня в те годы. Для пущего сходства гример даже посадил ему прыщ на кончик носа. Помню, я страшно переживал из-за этого, отправляясь на студию интервьюировать известную актрису. Он выскочил непрошено и внезапно, этот злосчастный прыщ на носу, и мне казалось, что все кругом, не исключая и актрисы, только его и замечают, только о нем и говорят. Казалось, он растет на глазах — це мой нос, конечно, а прыщ на нем. Видя, как двое перешептываются, я твердил себе: «Ну вот: они говорят друг другу: досмотри, только посмотри, какое украшение у него на носу!» Я вдруг понял, как чувствовал себя Пиноккио, хотя, в отличие от него, не врал. В те годы я был страшно закомплексованным и замкнутым юношей. Ведь замкнутость в себе — компонент закомплексованности, не более того.