Так же на глазах уже нашего поколения, моего поколения, взлетел на воздух Храм Христа Спасителя, и были уничтожены замечательные фрески, написанные Нестеровым.
И вот, когда на следующий день я выступал перед участниками семинара, я сказал о том, что, пожалуй, в нашей борьбе за человеческие права, мы должны думать еще и о борьбе за сохранение всего того прекрасного, что создано человечеством, потому что начинается насилие и унижение человеческих прав с того, что сначала разрушаются, сначала оскверняются творения рук человеческих, а затем уже начинают уничтожать самого человека. С защиты этих духовных ценностей и начинается по существу борьба за права человека, потому что это — наше достояние, это наша человеческая гордость, это создано руками, гением, духом человека.
И недаром насилие, всякое насилие, начинает именно с этого — уничтожая, разрушая наследие, доставшееся ему от его дедов и прадедов.
Я был очень ад, что многие, выступавшие потом, после меня, поддержали мою мысль.
В заключение мне бы хотелось спеть вам одну небольшую песню, она войдет в сборник моих стихов и песен под названием «Когда я вернусь», который, вероятно, выйдет в сентябре или октябре этого года. Песня называется «Слушая Баха», посвящается она Мстиславу Ростроповичу, и выражена в ней, в сущности, вот та самая мысль, о которой я вам только что говорил.
На стене прозвенела гитара,
Зацвели на обоях цветы.
Одиночество Божьего дара —
Как прекрасно И горестно ты!
Есть ли в мире волшебней, чем это
(Всей докуке земной вопреки) —
Одиночество звука и цвета,
И паденья последней строки?
Отправляется небыль в дорогу
И становится былью потом.
Кто же смеет указывать Богу
И заведовать Божьим путем?!
Но к словам, ограненным строкою,
Но к холсту, превращенному в дым, —
Так легко прикоснуться рукою,
И соблазн этот так нестерпим!
И не знают вельможные каты,
Что не всякая близость близка,
И что в храм реминорной токкаты
Недействительны их пропуска!
У микрофона Галич…
19 июля 77
Мы со сцены ушли,
но еще продолжается детство,
наши роли суфлер дочитает,
ухмылку тая,
возвращается вечером ветер
на круги своя,
возвращается боль,
потому что ей некуда деться…
IVАНДРЕЙ СИНЯВСКИЙГИТАРА ГАЛИЧА
«Король умер! Да здравствует король!» — это в виде эпиграфа я поставил бы к песням Галича или лучше сказать — к театру Галича, потому что его песни, на мой взгляд, это театральное зрелище.
О песнях Галича можно говорить как о песнях сопротивления. Можно говорить об этих песнях и в связи с широкой волной писательского самиздата, в короткий срок захлестнувшего мыслящую Россию. Сам жанр песни, сочиняемой вопреки царящему молчанию, страху и равнодушию, вопреки казенной фразе и казенной музыке, песни, проникающей в любой дом, в любую среду, еще нуждается в осознании. Мы стоим перед фактом, который очевиден каждому из нас, который давно уже сделался нашим достоянием, бытом, и который при всем том не вполне понятен как художественный феномен.
Почему, допустимо спросить, именно гитара проложила путь к миллионному слушателю и овладела обществом? И где здесь кончается фольклор и начинается профессиональное, индивидуальное искусство? И какая связь у этой новообретенной песни с фольклорными истоками? Подобных вопросов может возникнуть и возникает великое множество. И в этом свете Галич со своими песнями лишь одно из подтверждений какой-то общей закономерности, общего процесса, пускай и очень яркое, но все же одно из «явлений», при всей своей избранности, типовое и родовое.
Но возможна и другая постановка вопроса, которой я попытаюсь воспользоваться, другой подход к Галичу, взятому как самостоятельная величина, как замкнутая в себе поэтическая личность вне окружающей его песенной стихии. Этот узко направленный взгляд не умаляет другие авторские индивидуальности, по-своему порой не менее интересные, и не снимает проблемы общеродовых, так сказать, корней у различных по окраске и тональности создателей современной нецензурованной песни. Но он позволяет спросить — чем же особенно талантлив и тороват Галич, и какова персональная тоска-кручина, толкнувшая его, уже зрелого человека, давно пишущего стихи и пьесы, работавшего в кино, к сочинению песен, которые превратились в главное дело его жизни.
Такой «личной причиной», побудившей Галича искать себя в новом жанре, представляется мне не только песенное начало, само по себе проснувшееся и зазвучавшее в нем, но и — что гораздо важнее для выяснений его индивидуальной природы и манеры, — стихия театра, неизбывной театральности. Именно потребность в театре, в своем театре, где он и автор, и исполнитель, и музыкант, и режиссер, и, если угодно, директор, ни от кого не зависящий, повлекла его к песням и во многом отразилась на их характере и строе.
Причем этот родник театральности, забившый в песнях Галича шибче, чем у какого-нибудь другого поэта-песенника нашего времени, проявился в обстоятельствах фатального оскудения театра, в условиях духовного голода, голода в том числе и по театру. Проявился, быть может, как тоскливое воспоминание о том, чем
Россия славилась и красилась когда-то, переживая в начале столетия небывалый разлив театральности в самых ослепительных и разнообразных вариантах. Тогда-то, в начале века и зародилась идея, которая теперь, на фоне зловещего исчезновения театральности, столь удачно ложится на призвание Галича, что, кажется, и была для него специально придумана — театр одного актера.
Теория и практика подобного театра — театра одного актера — в свое время возникла, наверное, от переизбытка сил, от бешеного разбега поисков и открытий, которыми жили театры. К разливанному морю театральности, брызжущей замыслами один смелее другого, прибавилась еще одна идея — самоценного Актера, который бы сам себе стал и театром, и декорацией, и драматургом-импровизатором. Словом, синтез в одном лице. Идея дерзкая и, может быть, не вполне в наши дни осуществимая…
И вдруг она осуществилась, эта странная театральная утопия. Однако не так, как грезилось вначале, не на подъеме, не во славе, а чуть ли не в последнем падении высокого театра, когда почти все вымарано на русской сцене и от былой роскоши валяются вокруг обугленные, похолодевшие головешки. Не от превосходства сил. За неимением средств, — от смерти, от нищеты явился к нам театр одного актера. На вырубленное и выжженное место пришел одинокий поэт, затейник, с обшарпанной гитарой в руках, тяжело переставляя ноги, задыхаясь. Пришел, чтобы восполнить пробел и доказать своим появлением, что ни музыка, ни поэзия, ни сцена еще не иссякли окончательно, покудова жив человек… Галич у нас не продолжение, а возмещение театра.
Внешне он похож на совенка, на большого, взрослого, состарившегося в поисках словесной пищи совенка — по-деревенски — совчик. Поймают такого сов-чика ребятишки, притащут кому-нибудь на дачу — продать, а тот глядит не мигая, думая о чем-то своем, да вдруг как клюнет — мясо учуял. А сам несчастный, нахохленный, погруженный в себя. У зверей, вы знаете, у птиц, у каждой твари своя непостижимая жизнь. Но сова или филин кажутся нам вдвойне таинственными, чудесными существами — и своим ночным происхождением, и мягкой, неслышной повадкой, и каким-то загадочным соединением кошки и птицы в одном облике. В отличие от филина Галич все прекрасно различает не только ночью, но и днем — своими круглыми, бровастыми зрачками. Однако от ночи у него нахохленная сгорбленность и бархатистый полет, от ночи и эта сказочная, трагикомическая маска-лицо, которое так поражает нас в невозмутимой совиной породе. Короче говоря, в натуре Галича, как и в его песнях, я вижу преобладание театрализованных форм восприятия и претворения жизни.
Связь с театром прослеживается в его песнях весьма и весьма далеко. И не потому только, что все его персонажи разговаривают колоритным языком, как это, допустим, мы наблюдаем в пьесах Островского, то есть имеют, говоря научно, ярко выраженную речевую характеристику. И даже не только потому, хотя это очень многое, и к этому еще стоит вернуться, что, окунувшись в песни Галича, мы вдруг почувствовали, что с наших уст сорвана повязка и мы, люди, возросшие в немоте, вдруг заговорили, закудахтали, защебетали на разные голоса, которые уже не унять, которые прекратятся, заглохнут вместе с нами. Одно это можно назвать уже пробуждением и пробованием голоса в современной русской словесности и обращением более-менее монотонной мелодии, которую мы много лет дудели, — в звонкое многоголосие леса, где каждый заливается, что твой соловей, образуя в целом понятие о языковом переполнении и языковом барьере, дарованных нам эпохой…
Но я сейчас не об этом. Позволю поставить чисто формальную задачу — что собой представляет песня Галича, взятая в отдельности, как словесный организм, как особь — в отличие от других производных песенного жанра? На это придется ответить, что, и рассуждая формально, песня Галича чаще всего употребляется миниатюрной, замкнутой в себе драме (трагедии или комедии), где каждая строфа способна служить очередным актом в спектакле, как, например, в «Балладе о прибавочной стоимости» или «Веселом разговоре» про кассиршу. И где — что еще существеннее, — мы постоянно ощущаем волнение и жар зрительного зала, который смотрит на то, о чем поется перед нами. «И все бухие пролетарии, все тунеядцы и жулье, как на планету в планетарии, глядели, суки, на нее». Зал внутри драмы, зрительный зал, голосующий ногами, угрожающий вторжением в де