йствие, — а ведь это, братцы, про нас. Зал внутри лирического напева в ответ на появление того или этого персонажа на общей сцене, где все мы тоже герои, а не статисты…
И отсюда, — от театра, — в произведениях Галича четкое ощущение жанра, занавеса, задника, кулис, просцениума, суфлерской будки, где сидит Автор, и разыгранных параллельно или последовательно мизансцен, как в «Аве Мария». Отсюда — пространственная форма зрелища, театрального спектакля, внесенная во временное искусство музыки и лирики. Отсюда сама музыка перенимает в исполнении Галича конструктивную функцию так, что его стихи, переведенные в песню, внезапно обретают трехмерную емкость сцены. И это не от того, что музыка так хороша, «под аккомпанемент которой хочется» и прочее. А потому что музыка, более, чем скромная, вводит за собою пространство в лирические композиции Галича и обращает слышимое ухом в видимое глазами — в подмостки, которые средствами той же музыки — перебоями ритма, вторжением нового голоса, подголоска, хора или всем знакомого от рождения мотива («На сопках Манчжурии», допустим) — получает контурность, протяженность, снятую со сцены и пересаженную затем в раздолье истории и географии.
… И потом, под музыку, мы замечаем, стих у Галича начинает пританцовывать, жестикулировать. Стихи не просто поются, то есть растягиваются, как это бывает обыкновенно в романсах, но перебирают ногами, играют всем телом, упражняются и укореняются в ритме и в мимике. Стихи, переведенные в песню, лицедействуют: «И все бухие пролетарии, все тунеядцы и жулье…». От песни остается впечатление панорамы, при всей бытовой суженности подчас происходящего. Так что два маляра, постигшие законы физики, — «раскрутили шарик наоборот», — действуют уже не в пределах котельной, куда они периодически, следуя фабуле, спускаются за идейной поддержкой, но в масштабах земного шара, потерпевшего крушение.
Под лирический звон гитары мы видим — Россию, Сибирь, Колыму, поля под Нарвой, Польшу, Европу…
И здесь же, в этой пространственности (театра) заложено условие композиционной слаженности и завершенности его песенных баллад и рассказов. Песня в чистом первобытном виде, в принципе, не имеет конца — тянется и тянется, воет и воет. Новеллистическая, фабульная, словесная, наконец, целостность Г алича — опять-таки от театра. На театре, знаете, не разгуляетесь — десять метров, пять минут. И это не нарочно придумано, но существует железный закон сцены, чтобы долго не прохлаждались, но, произнеся положенные реплики, в темпе проваливались бы в люк, укрепляя осознание ящика, куда все укладывается, сценической площадки, пускай и разъехавшейся, выражаясь фигурально, на полсвета, но все-таки площадки, пространства, которое только потому мы и воспринимаем, что оно измеряется границами, стенами, столбами, точным началом и безусловным концом инсценированной на подмостках, в трех измерениях, песенки.
И даже рифмы Галича, его страсть выносить в окончание строк физиологически ощутимые рифмы, бьющие, артикуляционно подчеркнутые (школа Маяковского и Пастернака) какое-нибудь редкостное или жаргонное словцо, еще не узаконенное в стихе, которое, однако, защелкивается подобно затвору на этом, еще не испробованном, но уже закушенном, взятом за горло слове, — все это, я полагаю, тоже в какой-то мере идет у него от театральной композиции, от замкнутого строгим законом сценического единства, озабоченного мыслью прежде, чем что-то начать: а чем это завязавшееся, лезущее на рожон начало мы развяжем и захлопнем?
Не могу отделить от сцены, от зацветающих побегов театральности, перешедших в позу и в подвиг одного актера, и ту, всегда трепещущую в песнях Галича струну, которую правильнее всего, вероятно, обозначить словом «ирония». Только прошу не путать это живое, вольное, совпадающее с природой искусства — ив особенности театра — движенце души, подчас горькое, болезненное, именуемое иронией — по Блоку, — с юмористическими сценками, на которые мы здесь наталкиваемся и которые составляют лишь внешний, поверхностный слой. В данном случае под иронией подразумевается чувство тонкое и всеобъемлющее, наподобие эфирного света, о котором однажды было сказано, что неизвестно, где кончается ирония и где начинается небо.
У нас на Руси на иронию периодически ополчаются лица весьма солидные, серьезные, знающие «как надо!» («Он врет! Он не знает, как надо!» — Галич), и в чем сосредоточено — тоже очень серьезное — назначение писателя. Но это другая тема, другая статья — ирония искусства и вечный Добролюбов, прошедший, грядущий и не умеющий смеяться.
Песни, о которых речь, песни Галича, — и в этом их прелесть, и соль, и, если угодно, доброта, — как и подобает искусству, насквозь ироничны. Ироничны не одни комические персонажи вроде Клима Петровича Коломийцева или гражданки Парамоновой. Иронична вся ситуация жизни, в которую они и все мы вместе с ними попали. Ироничны — и поэтому пронзительны — и траурный вальс «На сопках Манчжурии» в интерпретации Галича, и переосмысленные строчки Анны Ахматовой — «Я на твоем пишу черновике», и гибель Харека, и надругательство над Пастернаком… Когда ирония — не какой-нибудь смешной эпизод, но все, все магнитное поле, поворачивающее автора в сторону театра, как стрелку компаса к полюсу.
И в этом поле — в поле иронии — вдруг становится очевидным, что песни, казавшиеся нам вначале, с первого взгляда, зарисовками с натуры, копией действительности (тут тебе и физики, и алкаши, и кассирша, и Анна Ахматова, и зеки, и начальники — словом, полный обзор), — совсем не роман в стихах, отображающий нашу эпоху «от и до», хотя беглое впечатление от этих песен напрашивается на эпические сравнения, но скорее ручей, песенный ручей, перемывающий породы нынешней России, ее почву, песок с тем, чтобы золото нашлось не в качестве заказанного, отмытого старателями золотого фонда, лежащего где-то там за горами, за долами, — но здесь, повсюду, в виде отдельной песчинки, крупицы, а имя крупицам — тьмы и тьмы, легион.
Вы думаете, Клим Петрович Коломийцев, «как мать и как женщина» произносящий по обкомовской подсказке бессмысленные речи и вяжущий колючую проволоку во славу коммунизма для будущих лагерей и запреток, — просто «русский дурак», и ничего не понимает и не горит искрой высшей, всемирной справедливости?! Вот это и есть ирония, переворачивающая зло на добро и — одновременно — в слишком сиятельном, высокопарном добре научающая различать злые скрытые силы.
Не исключено, что от нынешней России, где работают днем с огнем тысячи старателей, специально оплаченных и нацеленных на поиски положительного героя и вообще всего светлого в нашей жизни, в итоге, в истории, которая все смоет, останется горстка песен, по которым ученые попытаются восстановить и представить великую страну. И мы скажем с болью и гордостью: «Вот это мы… Все, что осталось…»
Эти песни, песни Галича и его друзей и соперников, соревнователей по песенному дару, мы не поем. Мы оживаем под эти песни и в этих песнях. Большое счастье, что песня вернулась к нам не в виде музыкального сопровождения, аккомпанемента нашей жизни, но как ее естественное выражение и оправдание, что песня стала воздухом, которым мы дышим. Песня в этом смысле — не опыт творчества, но сотворение атмосферы, которая принадлежит уже не одному певцу, но народу и обществу. Мы испытываем редкое для современности двадцатого века чувство сопричастности к тому, что поет поэт, словно это не он, а мы сами сочиняем его песни.
При острой индивидуальности Галич сумел погрузить нас в живую купель фольклора, который неизвестно и непонятно откуда берется, а вот подите ж — берется, к общему удивлению, из нас самих, совпадая с нашим дыханием, сердцебиением.
Я как-то спросил у Галича: «Откуда (из «ничего» — подразумевалось) у вас такое поперло?». И он сказал, сам удивляясь: «Да вот неожиданно как-то так, сам не знаю», разводя руками вокруг физиономии, похожей на светлого сыча, — «вот так поперло, поперло и все…»
Тихо вокруг,
Ветер туман унес…
Замолчали шлюхи с алкашами,
Только мухи лапками шуршали…
Стало почему-то очень тихо,
Наступила странная минута —
Непонятное чужое лихо —
Стало общим лихом почему-то!
… На сопках Манчжурии воины спят,
И русских не слышно слез…
Радиоцикл Дневник писателя
Поэзия Александра Галича
22 ноября 75
Сердце мое заштопано,
В серой пыли виски,
Но я выбираю Свободу,
И — свистите во все свистки!
VИНТЕРВЬЮ, ОТКРЫТЫЕ ПИСЬМА АЛЕКСАНДРА ГАЛИЧА
ПЕСНЯ, ЖИЗНЬ, БОРЬБАИнтервью Александра Галича специальным корреспондентам «Посева» Г. Рару и А. Югову
Франкфурт, июнь
— Приветствуя вас, вдали от нашей родины, Александр Аркадьевич, испытываешь одновременно и радость, и боль. Ваш выезд за границу был добровольным или вынужденным?
— По этому поводу я могу вам рассказать одну историю. Когда я еще в детстве жил в Севастополе, у меня был приятель, еврейский мальчик по имени — почти из анекдота — Моня. Когда мы с ним залезали на дерево, выходила его мать и кричала: «Моня, или ты сейчас упадешь и сломаешь себе голову, или ты сейчас слезешь, и я набью тебе морду!». Вот такой примерно выбор был предоставлен и мне.
Сейчас сместились понятия добровольного и вынужденного отъезда. Добровольно или вынужденно уехал Синявский? Добровольно или вынужденно уехал Максимов? Конечно, мы «выразили желание» уехать, то есть заявили властям, что больше не можем здесь существовать, что мы несовместимы. Но это было вынужденно.
— Как вы рассматриваете свое нынешнее положение?
— Я не хочу воспринимать географическое перемещение в пространстве как свое крушение и как невозможность продолжать деятельность, которой я занимался в России. Я намерен работать с тем же накалом, с той же самоотдачей, как и на русской земле.