мономанэ, а это значит войти в образ настолько, что действие актера становится не его действием, а действием героя, божества или демона. «Нечто выглядит подобным, — говорит Сэами, — но не выглядит правильным» [42б, с.51]. Актеру не нужно стараться быть элегантным или мужественным, ему нужно стать тем, что элегантно или мужественно, чтобы совсем исчезла грань между исполнителем и исполняемым. Такие качества, как элегантность или сила, существуют не сами по себе, а заключаются в вещах. Потому актер должен стать «вещью». «Исполнение будет мужественным, если актер перевоплотится в того, кто обладает качеством мужественности: в воина, демона, божество, сосну или кедр» [128, т.1, с.192-193].
Мономанэ не существует вообще, само по себе, оно всегда ситуативно, зависимо от исполняемой «вещи». Существует столько способов мономанэ, сколько ролей. Не удивительно, что Сэами говорит: такой-то актер исполнил столько-то мономанэ. «Тот, кто подражает, и тот, кому подражают, — одно. И это уже будет не подражанием, а неподражанием» [128, т.1, с.227]. В этом случае актер достигает степени «истинного цветка» (макото-но хана), который не вянет с течением времени. Но как можно стать тем, кем не являешься? Сэами отвечает: «Мономанэ постигается глубинами души»; путем углубленного размышления, сосредоточения актер проникает в подлинную природу того, чей образ он хочет воплотить на сцене. Высшее назначение искусства — проникновение в полинную природу вещей. В перевоплощении, в переходе одной формы в другую и состоит красота.
Художники Японии говорят: чтобы нарисовать сосну, нужно уподобиться сосне; чтобы нарисовать ручей, нужно уподобиться ручью. Это не значит, что человек становится сосной, это значит, что он начинает чувствовать сосну. По словам Судзуки, нужно «привести ум в соответствие с Пустотой, или таковостью, и тогда человек, созерцающий предмет, превращается в сам предмет» [236, с.36]. Представление о всеобщей связанности, всеобщей родственности вещей делало это возможным. Когда слияние с объектом достигнуто, не нужно прилагать усилий, кисть будет носиться сама собой (недаром художники называют ее «живой», «танцующей» или «резвящейся» кистью). Это и есть метод увэй. Судзуки говорит: «Кисть выполняет работу независимо от художника, который лишь позволяет ей двигаться, не напрягая свой ум. Если только логика или рефлексия встанут между кистью и бумагой, весь эффект пропадет. Это закон сумиэ [5]. Художник не стремится к реализму. Смысл сумиэ — заставить дух изображаемого предмета двигаться по бумаге. Каждый мазок кисти должен пульсировать в такт живому сушеству... Тогда и кисть становится живой... Набросок сумиэ беден, беден по форме, беден по содержанию, беден по исполнению, беден по материалу, и все же мы, восточные люди, чувствуем в нем присутствие некоего движущегося духа, который каким-то таинственным образом парит вокруг штрихов, точек и разного рода теней, вибрируя, сообщает им ритм живого дыхания» [235, с.280].
Кавабата вспоминает дзэнского поэта Иккю:
«Как сказать
Что значит
Сердце?
Шум сосны
На сумиэ.
В этом душа восточной живописи. Смысл картины сумиэ — в пустом, незаполненном пространстве, в сдержанных ударах кисти» [64, с.24].
Сумиэ приобщает к тому, что за гранью видимого мира, что незримо присутствует. Казалось бы, это особенность дзэнского искусства, но тот же метод лежит в основе японских дзуйхицу, никки (дневников) и моногатари, расцвет которых приходится на IX-XI вв., т.е. до проникновения чань в Японию. «Учитесь рисовать сосну у сосны, — говорил Басё, — бамбук — у бамбука» [150а с.398]. Прекрасное только тогда истинно, когда оно лишено личного, своего. Художник стремился раствориться в предмете, и это отвечало «безличностному» характеру мировоззрения. Чем больше он подавлял, «сокращал» себя, тем более приближался к подлинной реальности, что и позволяло выявить макото, или, говоря словами «Гэндзи», «быть восприимчивым к макото».
Не удивительно, что именно в Японии... учение дзэн нашло благодатную почву. «То, что именно буддизм дзэн оказал влияние на жизнь японцев, особенно в эстетическом отношении, и достиг такого расцвета, которого не достигало ни одно учение, объясняется, — по мнению Судзуки, — тем, что дзэн имеет дело непосредственно с фактами жизни, а не с концепциями» [235, с.288]. И это близко исконному пониманию макото.
С одной стороны, как пишет Судзуки, «для японского мышления характерны состояния „муга” и „мусин” („не-я” „не-ум”, санскр. anatman, асitta). Когда кто-то достигает состояния „муга”, „мусин”, значит, он проник в сферу бессознательного. „Муга” — это своеобразное состояние экстаза, когда исчезает чувство, что „именно я это делаю”. Ощущение собственного „я” служит главной помехой в творчестве...
„Муга”, „мусин” или недействие порождают самое совершенное искусство» [235, с.290].
С другой стороны, это в высшей степени индивидуальное искусство. Как сказал Су Ши, «когда Юй-кэ пишет бамбук, он сосредоточен на бамбуке, а не на себе. Но он передает в бамбуке чистоту и благородство своей души» [156, с.406]. Уникальность каждого мастера столь велика, что ему трудно найти подобие. «Разве не уникален в своем роде каждый удар кисти, если дух художника живет в нем?» — спрашивает Судзуки [235, с.281].
С одной стороны, «я» устраняется, растворяется в Едином, с другой — творчество каждого неповторимо, как неповторим миг. Чем сильнее выражено единичное, тем доступнее Единое. Дзэн отвергает категорию цели. Недоверие к знаку достигло в дзэн наивысшего выражения. Всякий знак, всякое учение — преграда на пути. Будь сам себе светильником. Будь свободен, как птица в небе, как рыба в воде. Только непосредственное переживание факта и непосредственное его воплощение позволяют передать природу вещи. Там где есть намерение, где примешивается «я», там исчезает непосредственность переживания, там невозможно озарение — сатори, которое, по определению А. Уоттса, есть спонтанное и прямое выражение «таковости» ученика: прямо «ткнуть» ум человека в постижение его природы. Метод увэй можно обнаружить не только в литературе, живописи, чайной церемонии, но и в быту, в науке и казалось бы, в невозможной без действия борьбе дзюдо, суть которой в том, чтобы не бороться, не действовать, побеждать, не нападая. Известный мастер дзэн Такуан учил владеть мечом: «Что самое главное в искусстве владения мечом? Достигнуть такой ментальной способности, которая называется „неподвижной мудростью”. Эта мудрость интуиции приходит после долгой тренировки. Быть „неподвижным” — не значит быть неповоротливым, тяжелым на подъем, безжизненным, как камень или кусок дерева. Напротив, это значит быть в высшей степени готовым к действию, только центр остается неподвижным, и тогда сознание достигает способности мгновенной реакции...
Когда спрашивают: „Что такое подлинная реальность Будды?” — мастер тут же отвечает: „Ветка цветущей сливы” или: „Кипарис в саду”. Зеркало мудрости отражает вещи мгновенно, одну за другой, само же остается чистым и неподвижным. Чтобы овладеть мечом, нужно культивировать в себе это» [цит. по [235, с.292].
Комментируя Такуана, Судзуки разъясняет, что те же принципы невозмутимости, не-усилия (anabhogacarya) или не-желания (apranihita) присущи японскому искусству. «В искусстве это искусство без искусства. Или, как сказали бы конфуцианцы: „Что говорит небо? Что говорит земля? Времена года приходят и уходят, и все вещи развиваются”. А последователи Лао-цзы говорят парадоксами: „Человечность и долг — плоды человеческих ухищрений, к которым прибегают, когда высшая правда не может отстоять себя своим собственным путем”. Или, говорят они: „это принцип недействия, который заставляет все вещи действовать”. „Колесо вращается, потому что ось неподвижна”. Но все сводится к одному: когда центр жизненной силы неподвижен, тогда и начинает проявлять себя творческая энергия в живописи, поэзии, драме, религии» [235, с.292].
Герман Гессе назвал это свойство или эту способность человеческой психики — центрированностью. «Вы слишком сильно чувствуете свое „я”! — говорит магистр Александр Кнехту, — или слишком от него зависите, а это отнюдь не то же самое, что быть большой личностью. Один может быть звездой первой величины по своей одаренности, силе воли, выдержке, но он так хорошо центрирован, что без всяких трений и затрат энергии включается в ритм системы, к которой принадлежит. Другой также богато одарен, быть может, даже больше, но ось его „я” не проходит точно через центр круга (модель Середины — иероглиф чжун — ось, проходящая через центр круга. — Т.Г.), и он растрачивает половину своих сил на эксцентрические движения, которые изнуряют его самого и мешают всем окружающим» [30 с.389]. Та самая центрированность, которая служит признаком высокого профессионализма в любом виде человеческой деятельности, идет ли речь об управлении сложнейшими механизмами или о хирургической операции.