) и изменчивое (рюко). Потому Сэами и выражает степень мастерства актера образом цветка. Цветок — это и продолжение того, что заложено в семени, и каждый раз новое цветение. В каждой вещи — свой «цветок». Для актера, согласно Сэами, достичь «цветка» — значит овладеть искусством перевоплощения, мономанэ. Роль актера повторяется, манера исполнения — нет, ибо она зависит от меняющихся условий, от времени года и суток, от настроения людей и колорита местности, и потому одна и та же роль не может быть сыграна дважды, как не может дважды прозвучать одно и то же слово. В этом, видимо, одна из причин живучести театра Но. Искусный актер, следуя каноническим правилам пения, танца, жеста, символизирующих определенное состояние души, придает им каждый раз новую окраску, которая целиком зависит от таланта, интуиции и мастерства актера.
Гармония именно в силу своей подвижности позволяет уловить мировой ритм, дышать одним дыханием с природой. Закон ритмического чередования — дзё (медленное вхождение), ха (резкий перелом), кю (стремительное действие) — заимствован театром Но у древнейшей японской музыки. «Все имеет ступени дзё-ха-кю, и Но этому следует», — говорит Сэами [127, с.461]. Это и делает язык Но поэтичным. «Всем вещам во Вселенной, хорошим и плохим, большим и малым, живым и неживым, присущ ритм дзё-ха-кю. Можно наблюдать его и в таких простых вещах, как пение птиц и стрекотание насекомых» [128, т, 1, с.79]. Сэами сравнивает музыкальную композицию Но с ручьем, который течет медленно по ровной долине, затем разбегается, кружит, пенится и, наконец, попадая на пороги, стремительно падает вниз. «Создатель Но подобен садовнику, который старается, чтобы пробегающий по саду ручей был с водопадами, водоворотами, изгибами, глубокими омутами, утонувшими камнями» [128, т.2, с.89-90].
Все подвержено закону исчезновения, лишь мировой ритм вечен. Повинуясь ему, Но сохраняет себя. Не потому ли в трактате «Какё» («Зеркало цветка») Сэами говорил: «Есть предел человеческой жизни, но нет предела Но»? [128, т.1, с.423].
Закон подвижного равновесия и даосско-буддийская идея подлинной реальности Небытия обусловили характер двух основных категорий Сэами: мономанэ (подражание вещам) и югэн (прекрасное как тайное). Актер добивается успеха, если владеет искусством мономанэ и проникается югэн. Сэами писал: «Какие из цветов не опадают? Но, лишь опадая, они вновь расцветают. И в этом их неповторимая прелесть» [42б, с.55]. Блеск цветения сменяется покоем и тишиной. Югэн и есть цветок олицетворяющий перемену. В перевоплощении, в переходе одной формы в другую и состоит очарование. Кэнко-хоси говорил: «Если бы жизнь наша продолжалась без конца, не улетучиваясь, подобно росе на равнине Адаси, и не уносясь, как дым над горой Торибэ, ни в чем не было б очарования. В мире замечательно именно непостоянство» [90, с.47]. Поэты находили «очарование в быстротечности» (мудзё-но аварэ). «Радоваться или грустить по поводу перемен, которые несет с собой время, присуще всем народам, — делится своими впечатлениями В. Овчинников. — Но увидеть в недолговечности источник красоты сумели, пожалуй, лишь японцы. Не случайно своим национальным цветком они избрали именно сакуру» [133, с.41].
Древние ценили красоту преходящего. Перевоплощение одного в другое и делает жизнь вечной. Танидзаки Дзюнъитиро видит в этом особенность мышления японцев: «В одной нашей старинной песне говорится: „Набери ветвей, заплети, завей — вырастет шатер. Расплети — опять будет пустовать лишь степной простор”. Слова эти хорошо характеризуют наше мышление: мы считаем, что красота заключена не в самих вещах, а в комбинации вещей, плетущей узор светотени» [163, с.124]. Японцам не кажется парадоксом «красота Небытия (му-но би). Узнать «красоту Небытия» все равно что «увидеть солнце в полночь». «Бытие — это внешнее проявление того, что содержится в Небытии, — говорит Сэами. — Небытие — сосуд, из которого рождается бытие. Небытие подобно прозрачному кристаллу, который лишен цвета и рисунка, но дает жизнь огню и воде. Почему две разные вещи, огонь и вода, рождаются из одного прозрачного кристалла?
Расколешь дерево —
Среди щепок
Нет цветов.
А в весеннем небе
Цветет сакура!
Зерно цветка, раскрывающегося в разных видах искусства, лежит в душе художника. Как из прозрачного кристалла образуются огонь и вода, как на голом дереве вырастают цветы и плоды, так художник создает из пейзажа своей души произведение искусства. И художник подобен сосуду.
Одни воспевают луну и ветер на поэтических турнирах, другие восхищаются цветами и птицами во время странствий. Вселенная — сосуд, содержащий в себе все: цветы и листья, снег и луну, горы и моря, деревья и траву, живое и неживое. Всему — свое время года. Сделайте эти бесчисленные вещи предметом искусства, сделайте свою душу сосудом Вселенной, доверьте ее просторному, спокойному Пути Пустоты! Тогда вы сможете постичь изначальную основу искусства — Тайный Цветок» [128, т.1, с.536]. (Эти слова перекликаются с уже упомянутыми словами любимого японцами поэта Сайгё, которые цитировал Кавабата Ясунари: «Упадет красная радуга, и кажется, будто пустое небо окрасилось. Засветит ясное солнце, и кажется, будто пустое небо озаряется. Но ведь небо само по себе не окрашивается и само по себе не озаряется. Вот и в моей душе, словно в пустом небе, разные вещи окрашиваются в разные тона, не оставляя следа. Только такие стихи и воплощают истину Будды» [64, с.35].)
В трактате «Кюи» («Девять степеней») Сэами перечисляет возможные уровни мастерства в Но — девять стилей игры. Только с четвертого появляется югэн. Сэами говорит о нем словами Лао-цзы: «Обыкновенный путь не есть Путь». Истина не там, где кажется. В искусстве Но возможны разные пути, но все они выходят из дао и возвращаются в дао. «Идите разными путями, — наставляет Сэами, — и старайтесь понять, что значит Путь» [42б, с.175]. При характеристике стиля Сэами чаще всего прибегает к дзэнским образам. Если достиг пятой степени, значит, «сердца гор, облаков, морей и луны нашли свое выражение» [42б, с.176]. Последние четыре степени Сэами называет разными видами «цветка». Смысл шестой — «Правильного Цветка» — в естественной красоте: «Весенний туман озарен заходящим солнцем. Горы окрашены в алый цвет». Для характеристики седьмой степени — «Спокойного Цветка» — Сэами вновь прибегает к дзэнскому образу: «Снег, наполнивший серебряную чашу»: сочетание красоты естественной и искусственной, природы и мастерства. Дзэнским образом выявляет Сэами сущность и восьмой степени — «Глубинного Цветка»: «Снег покрыл горы. Почему же одна не белеет среди других?» Автор, способный на стиль «Глубинного Цветка», приводит зрителей в состояние экстаза, вызывая видения, недоступные внешнему взору. Наконец, высшая категория, высшая степень игры — «Тайный Цветок» — даст почувствовать красоту Небытия. Стиль «Тайного Цветка» не поддается описанию. Сэами передает его дзэнским изречением: «В Сума в полночь ярко светит солнце» [42б, с.176]. Но это не парадокс. Для ума, свободного от условного знания, нет границ пространства и времени, как нет границ любого рода, — все Одно. Говорят же: дзэн — это «увидеть Полярную звезду в южном небе». Сэами верил в бессмертие Но, потому что для него бытие, как бы ни было оно прекрасно, преходяще, Небытие же вечно.
Итак, эстетическое сознание японцев прошло путь от красоты бытия — «очарования вещей», доступного взору и слуху, до красоты Небытия. Теперь макото понимали как правду подлинной реальности Небытия, которая вызвала к жизни крайне условные формы искусства, символику Но. В «Кадэнсё» Сэами находит этому объяснение: искусство всегда движется то вперед (от правильного порядка — дзюн), то назад (обратный порядок — гяку), от естественного к условному, символическому, и наоборот, туда-обратно.
Но было бы неверным утверждать, что югэн — это красота неземного, сверхприродного мира: между небытием и бытием нет промежутка, они постоянно переходят друг в друга. Потому для раскрытия красоты «цветка» Сэами прибегает к дзэнским образам, в которых земное и есть абсолютное («дзэн — тот же повседневный опыт, только на два вершка над землей»). Или, как говорил Сэами, «все законы возвращаются к Закону, куда же возвращается Закон? Он возвращается ко всем законам» [127, с.458]. Век спустя в чайной церемонии сложился стиль ваби, который представляет собой оборотную сторону югэн, как стиль покоя, умиротворенности. Сущность ваби также передают поэтическими образами: ваби — это пустынный берег, на котором стоит одинокая хижина рыбака; мелкие бутоны, пробивающиеся сквозь толщу снега в горной деревушке. Ваби — красота простоты и обыденности, красота жизненной силы, скрытой за грубым покровом, она бесцветна, но не безлика. Ваби — значит быть самим собой, следовать естественному Пути. Как говорил мастер чайной церемонии Сокэй, «цель ваби — дать почувствовать чистоту, незагрязнённость обители Будды. Вот почему хозяин и гости, как только входят в скромную чайную хижину, очищают себя от земной пыли и ведут беседу сердцами. Не нужно заботиться о правилах и манерах. Просто развести огонь, вскипятить воду и пить чай. Это и есть чайная церемония» [