ПРЕДМЕТЫ
Девушки,
подражая всем девушкам,
поверх своих рукавов надевают
китайские драгоценности,
которые заставляют их
ослепительно белые рукава порхать
и струиться за шлейфом
пунцового красного цвета.
Воинственные юноши,
подражают они всем мальчикам.
В поясе своем они носят
две свои сабли.
Верные руки держат крепко
свои охотничьи луки,
на своих лошадей они кладут
прекрасные попоны под седла.
Без сомнения, нигде в мире, кроме Японии, так не переплетены между собой те виды искусства, которые считаются основными, и виды искусства, считающиеся декоративными. Простота материала, сдержанность в его использовании не вызывают сомнений в творческом даровании художника и в силе этого дарования. Самая обычная чашка (даже одна-единственная чашка) вполне способна выразить талант художников целой эпохи. Эта страна, в искусстве которой эмоциональное воплощение берет верх над замыслом, парадоксальнейшим образом всегда проявляла гораздо больше внимания к отвлеченной красоте материала и линии, чем к специфике материала и пользе, но в ней никогда не приносились жертвы на алтарь бес полезного, «чистого», искусства. Напротив, произведения искусства легко становятся (и всегда становились) предметами обихода: традиционная картина, например, вначале представляла собой свиток, который любитель должен был разворачивать руками. Предмет в Японии никогда не был статичным. Открывается он или закрывается, можно ли его рассматривать со всех сторон, он во всей своей полноте и объеме (который может быть и чрезвычайно малым) сохраняет мощь эстетического и эмоционального воздействия, которая властвует над формой, материалом и мастерством. Украшение комнаты и всего дома обычно составляет только одноединственное токонома или вид, который открывается на примыкающий к дому сад. Освещение этого вида зависит от движения солнца и требует изменения и подвижности предметов. Все строго соотнесено с ритмом времен года и напоминает, несмотря на простоту бытия, о преходящем времени и вечности природы процесса смены времен года. Характерные для японцев религиозные обычаи и склонность к аллегории в сочетании с несомненным мастерством ручной техники благоприятствовали развитию интереса к скульптуре, к созданию произведений малых форм. Сад — уменьшенная копия на тесном пространстве — своего рода символ, концентрирует саму идею природы, представляет собой некий микрокосм, к которому постоянно стремятся, он становится возможен и доступен: садик превращается в звено неразрывной цепи, которая ведет от организации пространства к концепции предмета.
В течение нескольких столетий, со времен установления режима Токугава, искусство обычно было уделом ремесленников. Мирная жизнь, увеличение богатства, разрастание городов и развитие промышленности, склонность к роскоши, присущая феодалам, становящимся придворными, и разбогатевшим коммерсантам — все благоприятствовало развитию художественного ремесла. Почти во всех направлениях оно бессистемно использовало старинные приемы, воспринятые от прошлого, но их изначальный дух постепенно все более утрачивает свое значение. Потому-то среди новых общественных слоев становятся популярными причудливые украшения, при создании которых талант заменяется блестящим техническим мастерством. Проявлением этой тенденции стали знаменитые нэцкэ, маленькие застежки, вырезанные из слоновой кости. Именно эти изделия оказались наиболее известными на Западе. В современную эпоху наблюдается возвращение к простоте, но смешение жанров торжествует более, чем когда-либо, а стремление к образцу сотворяет чудеса:
Тесигахара Софу создает букеты, цветовые эффекты которых напоминают о блестящей живописи школ Сотацу-Корин, в то время как его вазы приобретают скульптурные объемы, а сами его скульптуры уже превращаются в элементы архитектуры:
Для меня икэбана — это прежде всего способ создавать некую прекрасную форму; с этой целью и используются цветы, пусть они даже и поблекли. Между тем я не считаю, что цветы окажутся единственным материалом, при использовании которого можно было бы произвести подобную форму, и я сам время от времени пользовался другими материалами… Я считаю самого себя прежде всего создателем форм, который в своем ремесле использует главным образом цветы, а не чистым составителем цветочных композиций (Тесигахара Софу. Его бесконечный мир цветов и форм).
Больше всего в искусстве ценится форма и красота, гораздо больше, чем принадлежность к школам и жанрам. Эта тенденция оставалась неизменной на протяжении всей японской истории и приобретает особую значимость в наши дни. В целостном ансамбле современного искусства, которое приобрело мировое значение, противопоставляемые стили и мотивы позволяют создавать бесчисленные вариации в зависимости от того, в большей или меньшей степени они проникают друг в друга. Подобно тому как европейское декоративное искусство с того дня, когда корабли Ост-Индской компании доставили из Китая фарфор, в полной мере заимствовало эти новые для него формы и колорит, точно так же и в наши дни художественные явления, сопровождающие японскую жизнь, питаются из многочисленных источников, связанных с традициями как Азии, так и Европы.
Поскольку форма во многом определяется характером вещества, то в Японии качество материала всегда было объектом самого внимательного исследования. К нашим современным материалам — металлам и пластмассам — здесь прибавляется богатая гамма, которой на протяжении сотен лет было придано благородство: бархатистость мягко мерцающих лаков, гладкая или выразительная текстура дерева, тонкая зернистость или деликатная шершавость литья, керамическая масса, тонкая или густая, но всегда доставляющая удовольствие при прикосновении, легкая или тяжелая роскошь шелка, жизнерадостные цвета фарфора. Из всех японских произведений искусства именно фарфоровые изделия, благодаря своим драгоценным качествам и великолепию, приобретают пышность, которая мало сочетается с естественной простотой японского дома. Напротив, эти изделия, получившие известность на Западе и обычно распространенные именно там, как нельзя лучше соответствуют достойному украшению богатого интерьера. Самые известные прекрасные образцы японской ремесленной традиции — это чайные подносы и чашки, которые только начинают ценить в Европе: простота их форм, теплый и нередко темный цвет, сдержанность, соответствующие их назначению, в самом деле с трудом находят свое место в претенциозном и вычурном декоре. Феерия «Ост-Индская компания» еще не утратила привлекательности. Возможно, что современная коллекция «Ёван» (созданная Дегути Онисабуро), сочетающая приземистые формы и плотную текстуру традиционных чайных чашек со смелым ярким колоритом, соответствующим направлению, которое некогда было изобретено Какэмоном, имеет шанс достичь (как и выразительность других японских изделий) нового успеха за границей.
Керамика
Керамические изделия, независимо от того, простые они или дорогостоящие, остаются предметами, которые вызывают всеобщее восхищение. Их передают по наследству, покупают, и каждый японец неравнодушен к этому искусству. Многие любители обучаются гончарному ремеслу, и в профессиональных центрах пользуются популярностью школы-мастерские, где можно по вечерам, вращая быстро или медленно гончарный круг, забыть об усталости и обыденности городской жизни. Приятная шероховатая грубоватая податливая масса, послушная рукам, напоминает о первоначалах, о древних связях с землей-кормилицей. Ведь сначала глину месят, увлажняют, снова месят — так боги создавали мир, когда все еще было хаосом, мягким, бесформенным и бессодержательным веществом. Авторитет древнего демиурга — творца первого хранилища для запасов пищи, притягательность гончарного круга, изобретение которого знаменует новый исторический этап во всем мире, — Япония бережно хранит непреходящее очарование прошлого. Публика хорошо разбирается в техниках и качестве керамики, поэтому на выставках демонстрируются и произведения, и черепки, которые позволяют лучше оценить качество первых. Эти скромные осколки погибшего художественного изделия должны вызывать и вызывают у зрителя сентиментальные чувства. В этой стране, где, следуя законам китайской эстетики, незавершенное произведение ценится больше, чем завершенное, черепки позволяют лучше представить целое, структуру которого можно разглядеть. Но главным образом эти черепки — драматическое напоминание о прошедшем, которого больше не существует.
Одно из самых сильных очарований керамики, символизирующей непрочность вещей, заключается в ее хрупкости. Именно керамика лучше всего отражает суть этой цивилизации, весь дух которой пропитан буддийской ностальгией, сдержанной нежностью, цивилизации, сердце которой бывало хотя неразумным и скрытым под общественными условностями, но всегда горячим. Поэтому-то все, что не разделяет этой взволнованности, любит чрезмерный блеск и роскошь (что отвергается японскими эстетами, поскольку они культивируют отказ от современных благ цивилизации), не может восприниматься японским миром. Фарфор, изысканный и легкий, считается скорее приятным развлечением, хотя за ним стоит трехсотлетняя история и он давно признан.
В Сёсоине (Нара) хранятся первые образцы японской глазурованной керамики. Вдохновленные замечательными китайскими цветными фарфоровыми изделиями эпохи Тан, большая часть из них (тридцать пять из сорока) имеет только два цвета — белый и зеленый, зеленый цвет получен благодаря использованию меди.
Японский фарфор за три последних столетия хотя и не соперничал с китайским фарфором, но все-таки приобрел высокую репутацию во всем мире. Имена мастеров — изготовителей фарфора Какэмона или Нинсэя, мастерские Китаму в Арита известны западным производствам с XVIII века так же, как мастерские Севра или Лиможа. Фарфор развивался сначала в Кюсю, когда на континенте император Канси (1662–1723) иИн Цзун (1723–1736) основали производство яркой керамики, в котором использовалась новая техника самой фарфоровой массы и глазури. Кюсю еще раз выпала роль посредника в передаче нововведений в Японию.
Внедрение в производство тонкой фарфоровой массы, новые техники, в том числе по китайским образцам, росписи под глазурью (сомоцукэ) или поверх глазури (уваэцукэ) позволили изготовлять праздничные, радующие сердце и глаз произведения, которые сразу же понравились сословию купцов. Замечательные какэмон-тэ стали важными вехами в истории керамики.
О личности Сакайда Какэмона (1596–1666) мало что известно, за исключением того, что правитель земли Хидзэн в Кюсю именно ему поручил руководство мастерскими Арита, где с начала XVII века по корейскому способу производили керамику с простым украшением под глазурью; этот фарфор быстро получил успех. Какэмон, а также его дядя и потомки последнего производили маленькие шедевры. Слава их мастерской была настолько велика, что с середины XVII века все мастерские вокруг Арита принялись подражать им, так что сегодня очень трудно отличить керамику какэмон от подделки.
Существует два вида какэмон. Керамика так называемого «парчового стиля» украшается поверх глазури трехцветным мотивом с использованием красного, зеленого и голубого; другая, которая в основном расписывается с использованием окиси кобальта, называется «парчовым стилем под глазурью». Сюжеты рисунков самого Какэмона: скалы, цветы, птицы — прямо навеяны живописью. А на посуде, в том числе и на больших блюдах, расписанной по рисункам дяди Какэмона, чаще всего встречаются яркие текстильные мотивы. Вскоре мастерские Какэмона соединились с мастерскими Имари; в годы Сёхё (1644–1647) в Европу вывозился разнообразный фарфор, и делфтские ремесленники незамедлительно принялись его копировать. Европейские мастера керамики в Сен-Клу, Шантильи, Венсене, а также Вене и Вустере были очарованы этим фарфором и стали ему подражать. Особенный фарфор с глазурью красного цвета, химэтанъяки, изготовлялся еще около 1665 года в духе продукции Арита в мастерской Бинго, около Хиросимы.
Но создателем чисто японского фарфора стал Нинсэй (умер в 1660 году), гончар из Киото, основатель мастерской Мимуро. Нинсэй не только постиг и восстановил технику Какэмона, но и прибавил к ней исключительное мастерство. Его изделия стали отличать первоклассное качество и скульптурная объемность. Нинсэй был наделен выдающимся чувством цвета, в декоре он использовал золото и серебро, заставляя мерцать круглые бока сосудов для чайной церемонии. Его изделия оживлялись богатыми растительными композициями, характерными для ширм эпохи Момояма. Яркий фон был нанесен под глазурью, по поверхности глазури рисунки отличались невиданной дотоле красотой.
Пузатая ваза с четырьмя ручками, на которой изображены красные цветы сливового дерева, — один из шедевров Нинсэя. Он талантливо сочетал китайскую технику с чисто японским оформлением. На вазе неровными линиями прорисованы ветви цветущей сливы, пересеченные золотыми облаками, которые, изолируя детали (прием, характерный для росписи ширм), создают одновременно глубину и рельефность. Роспись поверх белой, с трещинами глазури покрывает весь предмет почти до подножия, оставляя небольшой фрагмент без покрытия и предоставляя возможность оценить качество материала, из которого изготовлена эта вещь.
Революция в изготовлении фарфора кутани, также вдохновленная идеями Какэмона, оказалась более умеренной. Рассказывают, что вельможа Каги (современный Исикава-кэн) Маэда Тосихару отправил Готё Саидзирё, одного из своих людей, в Ариту, для того чтобы разузнать тайны новой керамики. Так была основана первая мастерская в Кутани. Она существовала около шестидесяти лет, то есть до конца XVII века. Фарфор изделий «старинных кутани» (ко-кутани), разнообразных по форме и цвету, делится по своему декору на две группы: одна выполнялась в китайской манере, другая — в японском стиле. Китайский стиль в большей мере склонен к описательности, передает изящество цветов, птиц и насекомых, которые изображены необычайно тонко, чуть ли не с женственной изысканностью, рисунок наносится на чистую поверхность. Что касается японского стиля, то его абстрактные мотивы: изломанные линии, разные геометрические фигуры, искусно усеченные или же смещающиеся раппортом с несколькими центрами — со вкусом украшают любые плоскости.
Производство японского фарфора очень высокого качества концентрировалось в этих старинных центрах. В эпоху Эдо в обществе появились любители изысканности и аккуратности, они стремились к «естественности» и иллюзорности, столь нехарактерной для японского искусства. Времена изменились, как и понимание искусства, и все это, без сомнения, не представляло бы сегодня особого значения, если бы в наши дни в Японии не сохранились следы этой склонности к чрезмерной изысканности и пристрастия к юмору, заметным во всех произведениях эпохи Эдо. Положительной стороной этой эпохи было сложившееся понимание значения «малого» при создании произведений искусства, предмет уменьшался в размерах, увеличивая в объеме то, что он утрачивал в величине, становился не столь ярким. Для большинства поздних изделий периода Эдо характерно то, что все детали росписи изображаются более мелко, чем было принято, в связи с чем и кисть становится все более тонкой. Тщательность в изготовлении посредственных изделий, потому что технические достижения заменили художественную фантазию, сделала японскую керамику очень популярной во всем мире, что шло от незнания, которое порой присуще чужеземцам. Изысканность не вписывается здесь в это кружевное искусство, декор, который стремится к красивости, не выражает духовную силу.
Настоящая японская традиция была совершенно иной. Она представлена по большей части простыми и непритязательными изделиями, которые распространялись и прославлялись мастерами чайной церемонии и к которым оказались достаточно благосклонны люди, влюбленные в природу, то есть все японцы. Эта традиция нашла свое соответствующее выражение в темном, глубоком, зернистом материале чайных чашек раку. Само их название переводится как «радость», и им они обязаны, как говорят, самому Хидэёси, который в конце XVI века в своем дворце в Момояма даровал печать, на которой был изображен этот иероглиф, сыну создателя замечательных чайных чашек. Сам Ходзиро, их создатель, в свою очередь был сыном предпринимателя Амэйя, производившего черепицу, и, очевидно, его семья была китайского или корейского происхождения. Чайные чашки раку воплощали в себе все то, что было лучшим в эстетике чайной церемонии; замечательный наставник Сэн-но Рикю (1521–1591), также признательный Ходзиро, дал мастеру фамилию Танака, оказав тем самым ему честь, так как в эту эпоху у простонародья не было фамилий.
Чайная чашка является предметом, которым следует восхищаться, который нужно держать в руках, рассматривая со всех сторон, ощупывать. После того как выпит зеленый пенистый горьковатый чай, участники чайной церемонии медленно поворачивают чашку, держа ее в ладонях. Шероховатая поверхность, приятная на ощупь глазурь доставляют радость от прикосновения, а асимметричность рисунка или изысканная неправильность, незавершенность заливки глазурью (чем особенно отличаются чашки орибэ) — удовольствие для глаз.
Известности раку, красота которых — одна из особенностей чайной церемонии, способствовало благоволение диктаторов Нобунага и Хидэёси, больших любителей керамики. Стали открываться многочисленные мастерские; в Сэто отличались своей оригинальностью мастерские сино и орибэ; возникали мастерские в других местах, где еще более подчеркивались местные особенности. В Имибэ (Окаяма-кэн), Тамба (Киото-фу), Сигараки (Сига-кэн), Ига (Миэ-кэн), Токонамэ (Айти-кэн) использовали приглушенные цвета и роспись с цветочными мотивами, хотя цветовая гамма и не отличалась строгостью. После возвращения Хидэёси из его первой корейской экспедиции происходят изменения. Вместе с армией в Японию прибывают корейские мастера керамики, которые, обосновавшись в Кюсю, главным образом в Карацу в провинции Хидзэн, научили японцев технике периода династии И. Основу серого цвета или цвета охры покрывали матовой глазурью (намако), наносили рисунки, воспевающие красоту весеннего цветения в игре света и тени, изящество листвы (э-карацу). Рисунки под глазурью наносились живописными красками на основе железной окиси. Даже в наши дни при огромном разнообразии японского керамического производства все еще высоко ценится посуда из Карацу: очаровательная мягкость сдержанного растительного декора соединяется с красивым темным тоном, который высоко ценится в чайной церемонии.
Огата Кэндзан (1663–1743) был учеником выдающегося мастера Нономура Нинсэя и имел славу не меньшую, чем слава его учителя. Кэндзан был поклонником Хонъами Коэцу (1558–1637), лучшего каллиграфа начала эпохи Эдо. На него оказала также большое влияние личность его брата, художника Огата Корина (1658–1716). Кэндзан соединяет в своих работах большое мастерство владения кистью и искусную технику керамики. Темой росписей его чайных чашек часто были ночные красавицы (югао), она была заимствована им из заголовка одной из глав «Гэндзи-моногатари». На чашках он старательно выписывал сложенные им самим стихи.
Японская керамика своим расцветом была обязана тому, что с конца XVI века, в эпоху Момояма, ей удалось отойти от китайского канона, которым в той или иной степени были отмечены изделия, которые производились с XIII до XV века. Действительно, как в эпоху Муромати, так и в более ранний период Камакура массовый импорт наводнял страну. Эти изделия не были еще столь искусными, как в XVI–XVIII столетиях, но были изящны, с богато нюансированным сдержанным колоритом, что отвечало утонченному вкусу образованных людей эпохи Сонг (X–XIV века) и Юань (XIII–XIV века). Когда в 1404 году снова была официально разрешена торговля с Китаем, в Японию стали ввозить большое количество керамики с континента. Вельможи и сёгун ценили ее все больше, по мере того как их вкус становился все более тонким. Для провинциалов, которыми, в сущности, в тот момент оставались мелкие помещики (и даже крупные японские феодалы), китайская керамика эпохи Сонг и Юань, достигшая тогда вершины своего искусства, представляла собой сокровище. На берегах Камакура, куда до XV века причаливали заморские корабли, или по соседству с дворцом Дадзайфу (современный Фукуока-кэн) до сих пор находятся многочисленные черепки селадонового[36] фарфора времен начала сёгуната. Эта керамика, как правило, покрыта изумрудно-зеленой эмалью, но встречаются и серые оттенки, или изделия были окрашены в голубоватый или белый, смешанный с лазурью. Настоящий селадоновый фарфор обладает еще одной особенностью: он звенит, как хрустальный кубок или бронза; чем дольше длится звук, тем выше качество керамики.
О древности страсти к китайской керамике свидетельствуют документы: в инвентарном перечне богатств Энрякудзи в Камакура, Буцуни-тян комоцу Мокуроку (1363), перечисляется впечатляющее количество картин и керамических изделий эпохи Сонг и Юань; особенно ценились тэммоку — вазы, их очень темную глазурь оживляют множество параллельных полосок или мотивы с радужными отблесками на бледно-зеленом.
Именно при попытках имитации этих произведений с необычным молочным отливом мастерские сэто в Овари приобрели со времени эпохи Камакура известность, которая с тех пор навсегда за ними закрепилась. Керамические изделия, обожженные при высокой температуре, приобретали особый вид благодаря глазури, в состав которой входила зола. Зеленые, светло-желтые, черные или коричневые цвета получались благодаря включению в состав глазури золы и железа. В некоторых случаях они добавлялись в основную массу изделия, в других — только в глазурь. Декор наносился в технике клинтуха — насечкой прямо по сырой глине, затем изделие выравнивалось на гончарном круге. Таким образом, создавались вазы, несовершенная форма и линейная стилизация в оформлении которых особенно хорошо согласовывались с духом силы и строгости, характерным для эпохи Камакура.
Этой плодотворной ассимиляции формы и цвета предшествовала куда менее удачная попытка. Конечно, эпоха Хэйан представляла золотой век для развития всего японского искусства, но ремесло керамики было не слишком развито. Контакты с Китаем еще не установились, и количество удивительных континентальных образцов было невелико. Однако этот недостаток был компенсирован в ту эпоху искусством лаковых изделий, которое достигает высокого технического совершенства и пластической красоты, благодаря чему стали производиться легкие небьющиеся изделия, успешно заменяющие в большинстве случаев неудобную глиняную посуду. Керамические изделия ограничивались некоторыми ритуальными сосудами, такими как глиняные кувшины, в которых хранился прах умерших, а также блюдами и горшками, то есть посудой, которая использовалась простым народом. А потому производство керамики возвратилось, оставив изысканные достижения гончарного круга, к старинной техникесзто.
Именно в эпоху Нара впервые произошло знакомство с китайской керамикой. Японский двор увидел изящные вазы, выполненные в трех цветах — зеленом, желтом и белом (сан-сай), полученных обжигом при низкой температуре. Эта техника, характерная для произведений эпохи Тан в Китае, должна была прийти через королевство Силла или Похай. Красота этой керамики могла допустить использование таких предметов только в ритуальных целях, о чем свидетельствует описание одного из изделий, хранящихся в Сёсоине. Эти изделия дали Японии новое представление о цвете.
Глиняный погребальный сосуд, найденный в Ибараки неподалеку от Осаки в начале эпохи Мэйдзи, представляет собой образец высокого качества керамики эпохи Нара. В соответствии с китайской техникой «трех цветов» (сан-сай по-японски) с внешней стороны он покрыт желтой, зеленой и белой глазурью, внутренняя сторона — только бледно-зеленой.
Японцам было с чем сравнивать, поскольку у них с доисторических времен существовала традиция производства замечательной керамики. Техника производства и внешний вид ваз типа суй, которые пришли из королевства Силла около V века, полностью соответствовали китайскому образцу. Они отчасти заставляют забыть о простой, неукрашенной глиняной посуде, известной под названием хадзи, прямой наследнице керамики эпохи Яёй. Эта доисторическая глиняная посуда имела прежде всего функциональное значение — пузатые сосуды, кубки, на ножке или без нее, большие глиняные кувшины для хранения продуктов или для захоронений; они повторяли простые контуры образцов из металла, также пришедших с континента, которые и определили характер керамики последних периодов эпохи Дзёмон. Все-таки гончарный круг был практически неизвестен в эту эпоху. Разрыв между традиционной японской керамикой и глиняной посудой эпохи Дзёмон разителен, и кажется, что между тем и другим не существует никакой связи — такое впечатление, как будто где-то в начале нашей эры возник новый мир. В глиняной посуде эпохи Дзёмон, не имевшей правильных форм, большое значение придавалось декору, в котором широко использовался веревочный орнамент, откуда и происходит само название Дзёмон, «веревочный орнамент». Между тем настоящее отличие глиняной посуды эпохи Дзёмон выразилось в странных изделиях, изготовленных в середине той эпохи (дзёмон тюки)-, скошенные бока с вырванными из них кусками, горловина, украшенная невероятными вздутиями и наростами, преувеличенные изгибы линий и резкий волнистый орнамент. Этот орнамент характерен для общества, развитие которого было связано с морем, и напоминает об этом. В этих изделиях мы видим начала искусства, рождение древней Японии, и, несмотря на разрыв, преемственность все же существует. Именно поэтому мы вновь не без оснований обнаруживаем в смелой архитектуре нашего современника Тангэ линеарные ритмы этой архаической глиняной посуды.
Изделия из металла
Если любители чайной церемонии с восхищением любуются чайными чашками из керамики, то с не меньшим вниманием они разглядывают литые металлические котелки, в которых хранится и кипятится чистая вода. С конца XVI века эти сосуды можно считать произведениями искусства. Наиболее известные из них производились в Асийя, неподалеку от Фукуока (гладкие стенки и богатый декор), или в Сано, в Тосиги (мотивы на грубоватой поверхности), одни соответствовали изяществу фарфора, другие — простоте глиняной посуды. В отношении металлических изделий японский вкус также колеблется между двумя полюсами, что характерно и для керамики, но больше всего, несомненно, ценится простота, потому что изделия, которые несут на себе следы чрезмерной обработки, украшенные инкрустацией, чеканкой, отодвигают на второй план красоту самого материала. Мурата Сэймин из Эдо, Хомма Такусай из Садо и из Нагасаки считаются лучшими чеканщиками XVIII столетия. Их произведения, в особенности изделия Камедзо, свидетельствуют о близости к реализму, о виртуозном мастерстве, сродни искусству резьбы по слоновой кости. Широко распространенное производство маленьких фигурок в разной манере, которые изготовлялись с особой тщательностью: нэцкэ — застежки для шнурка, инро — украшения для маленьких лекарственных коробочек, — прославило талант и юмор японских анималистов во всем мире.[37] Между тем сюжеты этих произведений, как и сюжеты гравюр, часто связанные с повседневностью, не влияют на эмоциональное восприятие более склонных к символу японцев, так же как и на восприятие жителей западных стран. То же относится и к наборам письменных принадлежностей, в которые включаются многочисленные инструменты, выполненные из металла: украшенные линейки, крышки, подставки для хранения кистей, пресс-папье, различные сосуды. Все это свидетельствует о вкусе, испытавшем значительное влияние Китая. Среди тех, кто становился знаменитым в данном роде деятельности, необходимо указать прежде всего на Сиката Анносукэ, который работал в Киото в Начале XIX века. Стоит упомянуть и его ученика Ата Дзёрокю, который специализировался в копировании старинной китайской бронзы. Многочисленные образцы его творчества украшают и сегодня домашние коллекции и хранилища музеев.
Помимо мастерских по обработке металла, созданных для нужд чайной церемонии, существовало и замечательное искусство обработки металла, имевшее отношение к религиозным ритуалам. Оно было связано с буддистским декором или синтоистскими зеркалами. Кроме того, развивалось искусство, порожденное воиственностью феодалов, искусство оружейников, кователей лезвий или чеканщиков по гардам.[38]
С наступлением эпохи Мэйдзи буддистские монастыри утратили вместе с поддержкой официальных властей и свои преимущества перед синтоистским культом. Лишенные финансовых ресурсов, представители духовенства, пришедшего в упадок, вынуждены были отказаться от многочисленных культовых предметов, для того чтобы прокормить себя. Так значительное количество бронзовых японских культовых предметов, на волне увлечения японизмом, который на протяжении всей последней четверти XIX века перекочевал на западные берега, наводнило рынок произведений искусства, неся с собой еще и искаженное представление о японском вкусе. Ведь в течение длительного времени качество буддистской бронзы ухудшилось, и это искусство характеризовалось постепенным упадком вкуса, за исключением металлических украшений, которые использовались архитекторами. В жанре монументальной скульптуры повторялись все те же образцы, которые в эпоху Камакура были доведены до высочайшей степени технического совершенства. Все дополнительные украшения: чеканные элементы балдахинов (бан), пастушьи посохи (ниой) и колокольчики (гокорэй), алтари (кэман), ковчеги для сутр (ои), кованые фонари (дото) — точно воспроизводили растительный орнамент, например виноградную лозу (каракуса), или копировали изображения животных по образцам буддийского возрождения XII века. Они несли на себе отпечаток своей эпохи, которая характеризовалась жестким, суровым и несколько раздражающим декоративным стилем. Для того чтобы обнаружить подлинные шедевры японской бронзы, следует обратиться к искусству VIII–IX веков: кэман с гениями в форме птиц в Тюсондзи в эпоху Хэйан или же декоративные панельки с очаровательными музыкантами на восьмиугольном фонаре Тодайдзи в Наре. Здесь все еще изящно отражено исполненное вдохновения искусство, которое подчинило китайские формы эпохи Тан японскому чувству меры и вкусу. Зеркала (кагами) — синтоистский атрибут, первый среди императорских сокровищ, — осуществляют удивительную функцию: именно они устанавливают с самых древних времен связь с неизведанным.
Пока, переговариваясь так или погрузившись в задумчивость, мы продвигались вперед, внезапно подул ветер, и, сколько ни старались гребцы, корабль все отступал, отступал назад и едва не затонул.
— Эти пресветлые боги из Сумиеси, — промолвил кормчий, — известны, наверное, вам. Чего-то, видимо, им захотелось. Какие-то они новомодные. Вот кормчий говорит: — Извольте поднести нуса.
Как он и сказал, подносят нуса. И хотя исполнили все это, ветер ничуть не перестал. Все больше дует ветер, все больше встают волны, ветер и волны становятся опасными, и тогда кормчий опять говорит:
— Ваш корабль не двигается потому, что нуса не удовлетворяют богов. Теперь поднесите им такого, что должно их обрадовать!
Опять сделали, как он сказал.
— Как нам поступить! — говорили мы. — Даже глаза у человека два, а зеркало у нас одно-единственное. Но поднесем и его! — И когда с этими словами бросили его в море, стало жаль. Но как только это сделали, море стало гладким, как зеркало
В течение последних четырех веков зеркала все больше приближались к современному виду. Их простую круглую поверхность полагалось украшать. Действительно, с конца XVII столетия появились зеркала с ручкой (экагами), в композиции декора на них больше не играет роли бутон, изображаемый в центре. Композиция декора зеркал теперь напоминает роспись фарфоровых тарелок или круглых лаковых крышек. Здесь, как в других случаях, техническая виртуозность и утрата специфического для каждого из этих направлений декора стали причиной смешения жанров. Отсутствие духовных движущих сил не способствовало возникновению новых художественных идей. Самураи сумели придать новый буддийский импульс искусству XIII века, и китайские образцы стали использоваться с большей выдумкой. Японские зеркала покорились богатству цветочного и животного мотивов эпохи Сонг. Их отделка стала более оригинальной, чем обрамление, которое носило отпечаток архаизма, а именно декор с использованием зубчиков, который китайцы воссоздавали в это время, опираясь на образцы эпохи Хань, существовавшей на рубеже двух эр. Слияние старинного китайского стиля и классического японского стиля не помешало в эту эпоху украсить зеркала маленькими раскрашенными пространствами, картинками со стихотворениями, которые особенно ценились образованными людьми. Зеркала с декором в виде росписей и каллиграфических надписей (э-ута) — последние высококачественные произведения, которые заслуживают упоминания. Поскольку, как и в случае с храмовыми украшениями, нужно было бы обратиться к VIII–IX векам, чтобы обнаружить несколько шедевров: зеркала с тонкой чеканкой — изящные журавли, изображенные в полете посреди растущих хризантем, которые окружены тонкими завитками облаков; зеркала в китайском стиле, украшенные фольгой из золота и серебра, утопленной в прозрачном лаке (хидмон), или зеркала, покрытые лаком, декор которых дополнен пластинками перламутра, включенными в прорези внутри лака (раден); тяжелые зеркала большого диаметра, декор которых был выполнен из желтой и темно-зеленой эмали и в VIII веке открывает технику перегородчатой эмали (руридэн). Многие из китайских образцов этой эпохи утрачены, и теперь трудно отличать произведения, которые были привезены из Китая, от тех, что уже могли изготовить местные ремесленники. Каким бы ни был талант этих последних, надо все же помнить, что именно китайские зеркала (подлинные или же копии) являются тем предметом, который наиболее часто встречается в могилах, относящихся к периоду зарождения исторических времен с III по VI век.
Хотя впоследствии с появлением в XIX столетии европейских зеркал старинное зеркало, некогда использовавшееся для того, чтобы защищать покойника в его путешествии в загробный мир, и теряет свое традиционное утилитарное назначение, оно, конечно, окончательно не утратило своего колдовства. Оно непременный атрибут синтоистских святилищ как напоминание о зеркале о восьми лепестках (ята-нокагами), с помощью которого удалось выманить Аматэрасу из пещеры, где она укрылась, рассердившись на грубость и буйство своего неисправимого брата Сусаноо.
Тогда император отправил еще Ямато Такэру, сказав ему: «Ступай умиротворять жестоких ками и бунтовщиков двенадцати восточных провинций…» И он дал ему длинную деревянную алебарду, сделанную из падуба. Тот тогда отправился согласно приказанию и прибыл помолиться в большое святилище Исэ и поклонился там обители ками (Аматэрасу). Затем он сказал своей тетке, высочайшей принцессе Ямато (Ямато-химэ): «Не желает ли император того, чтобы я погиб? Почему он меня посылает еще и теперь, чтобы успокаивать мятежников двенадцати восточных провинций, не предоставив мне людей, причем безотлагательно, как только я возвратился в столицу, после того как был направлен для того, чтобы подавить мятежников на Западе? Когда я об этом думаю, то мне кажется, что он желает моей смерти». И он заплакал от печали. Тогда Ямато-химэ ему предложила меч, косящий траву (кусанаги-но-цуруги)… Когда он прибыл в провинцию Сагами, то губернатор этой провинции его обманул, сказав ему: «Существует большое болото в этом поле. Ками, который живет в этом болоте, является злобным и диким». Тогда он отправился в поле для того, чтобы увидать этого ками. Тогда «губернатор» провинции поджег поле. Понимая, что его перехитрили, он косил травы вокруг себя собственным мечом… Таким образом он сумел выйти из поля…
Этот меч, косящий траву, когда-то, согласно легенде, был добыт Сусаноо из хвоста дракона о восьми головах, обитавшего в области Идзумо. Первоначально меч именовался «мечом из облаков, скопившихся на небе» (Ама-но-муракумо-но цуруги). После того как его использовал Ямато Такэру, меч, согласно легенде, был помещен в храм Ацута в Овари. Рассказывают еще, что император-ребенок Антоку сжимал его в своих руках, когда его бабушка бросилась вместе с ним в бурные воды Японского моря в конце сражения при Дан-но-уре (1185), которое ознаменовало гибель рода Тайра. Этот меч являлся одним из трех сокровищ императорской короны. Сохранился ли он в действительности? Теперь это имеет мало значения. Существование его представляется маловероятным. Единственное, что важно, — его значение как символа. Точную форму этого меча трудно определить. Подобно тому как это было на Западе, в древние времена легко смешивали сабли и мечи, кривые или прямые лезвия, оружие с одним лезвием или обоюдоострое. Но обычай понемногу определил понятие цуруги для обозначения меча из мифологических повествований и понятие катана, используемое в наши дни для обозначения сабли исторической эпохи.
Сабля, основное оружие, ничего не утратила от своего средневекового величия. Рыцарский дух, который на протяжении столь продолжительного времени служил общественной морали на радость и на горе, сохранил частицу своего сентиментального могущества, последнего убежища, последнего утешения всех тех, кто потерял в годы последней войны дорогого человека. Сабля офицера, погибшего на поле брани, является драгоценной реликвией и остается символом добровольной или вынужденной жертвы.
Действительно, ношение сабель в мирное время было запрещено императорским эдиктом 1877 года, и все эти пламенные чувства, которые ощущаются еще и сегодня благодаря энтузиазму и количеству коллекционеров холодного оружия или декорированных гард, восходят к эпохе Эдо. В те мирные времена, когда мечи должны были в обязательном порядке оставаться в ножнах, благородные воины, единственные, кому разрешалось их носить, имели достаточно свободного времени, чтобы в своей жизни следовать ритуалам. Их воинственный пыл, который хотели обуздать строгим законом, находил выход в спортивных упражнениях, в боевых искусствах, в основе которых лежало владение холодным оружием. Оружие в ту эпоху, когда первыми философами и историками национальной культуры в особенности превозносились «три императорских сокровища», превратилось в парадный предмет, в драгоценность. Меч, который спасал жизнь и посылал смерть, наделялся сверхъестественными свойствами.
Холодное оружие в Японии классифицируется по нескольким общим категориям в зависимости от длины и ширины. Сабля, правильное название которой катана, представляла собой длинный клинок с одним лезвием и была по преимуществу боевым оружием. Ее носили слева, вложив в пояс лезвием кверху; следовательно, прежде чем вступить в бой, его надо было повернуть.
Ношение катана обычно сопровождалось ношением второй, короткой сабли вакидзаси. Вместе с катана («длинный») эта короткая сабля составляла пару, эта пара называлась дайсё («длинный и короткий»). Самурай всегда держал короткую саблю на своем поясе с противоположной стороны от катана, и во избежание серьезной неприятности их полагалось снимать, прежде чем войти в дружеский дом. При помощи маленькой сабли самурай, спасающий свою честь, вспарывал себе живот (сэппуку), при этом кто-нибудь из приближенных немедленно обезглавливал его длинной саблей. Церемониальная сабля (тати) отличается от боевых сабель наличием двойного лезвия, а также тем, что ножны подвешивались к поясу, на кончик клинка надевалось круглое навершие, повернутое книзу. Очень длинной саблей (дзимтаси) действовали, удерживая ее обеими руками.
Кинжалами (тан то), которые ювелиры украшали особенно искусно, и маленькими кинжалами для рукопашного боя, которые носились сбоку (мэтэдзаси или ёроидзаси) или же на груди (кайкэн), пользовались по преимуществу женщины; это оружие дополняло арсенал. При помощи маленького кинжала (кайкэн) женщины спасали свою честь, перерезая артерию на горле (дзигай) жестом, исполненным героизма, каким совершал сэппуку самурай. Сабли, символы принадлежности к классу и духу этого класса, передавались из поколения в поколение: их торжественно вручали подросткам, когда тем исполнялось пятнадцать лет, чтобы отметить принадлежность мальчика к статусу самурая. Эти сабли приходили на смену маленьким саблям, украшенным гербами, которые вручались ребенку, достигшему пяти лет (камисимодзаси), такие сабли, в свою очередь, заменяли миниатюрным, с амулетами, оружием (мамори катана), которым опоясывали двухлетнего ребенка самурая.
Украшение оружия свидетельствует об особом отношении к нему, и это отношение соответствует той степени важности, которая оружию придавалась. Каждая деталь оправы или лезвия была произведением искусства. Застежки, которыми соединяют доспехи (когай), ручка (кодзука) маленького ножа (котана), который помещается в гарду сабли, украшения заклепок (менуки) образуют «предметы трех мест» (ми токоро моно). Они всегда изготавливались и украшались одним и тем же чеканщиком.
В XVIII веке Ёкоя Сёмин (1670–1733) создал свой личный стиль: он работал исключительно по заказам «с улицы» (матибори) и не поддерживал официальный стиль традиционных чеканщиков из семьи Гото. Умэтада Миёдзин со своей стороны добавил к гардам (цуба) украшения с мотивами, которые использовались в производстве тканей (нуномэдзоган), и специализировался на технике глубокого рельефа (таканикубори).[41] Увеличение спроса определяло рост количества мастерских. Как и в производстве керамики, стали развиваться провинциальные центры: Хиго неподалеку от Кумамото в Кюсю, Хаги в Нагато. Там применялась техника окрашивания металлов (сякудо), использования ценных сплавов на основе золота и серебра (сибуити), инкрустация медью и латунью (хондзёган).
Роскошное оформление невозможно было без высокого качества клинка. Клинки изготовлялись иногда только из стали (мукугитай), иногда из перемежающихся слоев стальных и железных пластин; лезвие и острие всегда были из стали. Завершению работы над клинком придавалось особое внимание: тщательная полировка занимала приблизительно пятьдесят дней и делалась на плоском камне, без использования мельничного жернова. Затем клинок подвергался испытаниям. Но для того, чтобы клинки были признаны хорошими, они должны были разрубить несколько пластин меди.
Именно высокому качеству своих сабельных клинков и огромному разнообразию гард японская металлургия обязана своей высокой репутацией. С XV столетия Япония экспортировала в Китай десятки тысяч клинков, эту торговлю перехватывали пираты и самостоятельно вели ее на протяжении XVI века. Китайский трактат начала XVII века, посвященный ремесленным техникам и использованию даров природы (Чэнь конгкай ву), восхваляет «стальные клинки варваров страны Ва», подчеркивая, что они «могли отрубить даже кусок нефрита».
Невероятно бурная эпоха Асикага придавала сабле столь же исключительную значимость. Правила ее ношения были регламентированы до мельчайших деталей. Воины высокого ранга (выше пятого) могли носить ножны, в которых использовался декор с употреблением серебра (сиратати), в то время как воины, принадлежавшие к более низким рангам, имели право только на ножны, отделанные лаком (куродзукури). Именно с эпохи Асикага распространяется обычай носить два меча. До тех пор на практике среди низших классов сохранялся обычай из предосторожности носить саблю (катана) без гарды, в то время как знатные лица гордо носили более длинную саблю, или тати, которая в силу обстоятельств превратилась в обычное церемониальное оружие. Но постепенно обычаи изменились, и простые буси могли владеть в свою очередь саблей с гардой: с тех пор они носили дайсё.
Гарды приобретают тогда новую значимость. Знаменитый кузнец Гото Юдзо (1440?—1512) основал династию чеканщиков, которая на протяжении семнадцати поколений (вместе с многочисленными боковыми ветвями этой семьи) процветала вплоть до XIX века. Особенно известен был Канэй (жил на рубеже XV–XVI вв.), благодаря своему особому способу декора с использованием горельефа. Школа Миотин, семья оружейников двора с XVII века, специализировалась на изготовлении чеканки и применяла в декоре цуба технику наложения слоев, которую до того использовали только для клинков. Эта школа подарила Японии выдающегося художника Нобуэ (1485?—1564?).
Если XV–XVI столетия отмечаются как золотой век оружейного производства, то именно в эпоху Камакура это производство становится таким, каким оно нам известно сейчас. Тогда воины искали тонкости клинков, были созданы единые доспехи, забота об изысканности дополнила заботу об эффективности защиты. Без сомнения, именно в этот момент большой, почти прямой меч (тати) породил саблю (катана); у ножен теперь были не кольца для подвешивания к поясу, а лишь простая опора (куниката) для фиксирования шнура, протянутого в поясе. Гарда была тогда еще маленькой и прямоугольной (ситоги) или сделанной из кожаных дисков (нэрицуба), как и доспехи, которые обязаны были своим совершенствованием эпохе Фудзивара (X–XII века). Однако даже улучшенные доспехи все же не обеспечивали полной защиты.
В замечательном хранилище Сёсоин мы еще можем обнаружить образцы вооружения в эпоху Нара. Сабля в те времена еще не считалась полноправным оружием. Речь шла главным образом о больших широких рубящих мечах (тати), которые подвешивались к поясу при помощи двойного кольца, зафиксированного на ножнах. Все детали меча украшались в техниках китайских или корейских образцов — инкрустация, зернь, лак, ажур, чеканка.
На знаменитом портрете регента Сётоку Тайси изображен с тати с прямым клинком, сопровождающие его лица — с катана с клинком, слегка изогнутым. Яблоки рукояти тогда еще украшались кольцами и напоминали лучшие образцы гард китайских железных мечей эпохи Хань и знаменитое корейское оружие с декором в виде голов хищных птиц или драконов.
В легенде упоминается дар из семи мечей, преподнесенный королем Пэкче двору Ямато в III веке, речь идет о мечах с одним лезвием, изображения которых мы неоднократно встречаем на китайских барельефах и в гробницах эпохи Хань. Они отличаются от обоюдоострых мечей, которые в Китае использовались в эпоху Сражающихся царств. Трудно было бы точно определить время появления искривленных лезвий. Наиболее древними свидетельствами на Дальнем Востоке, возможно, являются искривленные ножны, найденные на равнине Ордос, которые, без сомнения, принадлежали варварам. Варвары часто осаждали земли вблизи Великой Китайской стены, и вооружение их было хорошо известно жителям побережья Кореи. Происхождение сабли, конечно, было связано с континентом, но с течением времени японские металлурги превзошли своих первых учителей и создавали изделия, отличавшиеся бесподобным искусством в техническом и художественном отношении. Они и сейчас считаются наилучшими в своем роде.
Производство тканей
[Я люблю] фиолетово-пурпуровые ткани, белые, на которых вытканы вырезные листья дуба на нежной зеленой основе. Ткани цвета красного сливового дерева также красивы; но мы видим столько, что я утомляюсь больше, чем при виде любой другой вещи… Я люблю рисунки, на которых изображена трепещущая роза, колышащиеся деревья. Мне нравятся очень тонкие ткани
Традиционную японскую ткань, предназначенную для изготовления кимоно, роскошного или скромного деревенского, ткали неширокими полосами с необычайно точным рисунком, а иной раз и поразительной смелостью цвета. Ручное ткацкое производство существовало всегда, в том числе и производство бумажных тканей темных приятных оттенков, в которые раньше обычно одевались выходцы из простого народа. Однако перебирающие множество нитей руки ткачей с длинными ногтями, использовавшимися как режущий инструмент, создавали и чудесную парчу, украшенную сассанидскими мотивами; образцы такой ткани хранятся в Сёсоине. Традиция ткачества существовала всегда, но снискала особую популярность в эпоху Эдо, когда охотно проявлялось стремление к экстравагантности. Сайкаку следующим образом описал наряд женщины, наряженной по моде:
Ее рубашка из белого атласа была украшена рисунками тушью в китайском стиле. Нижняя одежда была из атласа с золотистым отливом, на котором были вышит рисунок с павлинами. Поверх этого она набросила накидку из бенгальской шелковой сетчатой ткани, которая благодаря своей прозрачности позволяла видеть этот рисунок; поверх этой изысканной одежды она завязала пояс двенадцати цветов, без подбивки жесткой тканью
Конечно, хороший вкус требует гармонии и точного расчета в проявлениях смелого замысла. Это, однако, не пугает японского ремесленника, унаследовавшего технологии своих предков. Ткацкое производство пришло из Китая, и ему было суждено получить на архипелаге особенное развитие. Еще и в наши дни сохранилось производство тканей в старинном стиле, которое с точностью воспроизводит образцы, увековеченные в сборниках рисунков. Наиболее популярными материями сегодня являются шелк и хлопок. Производство хлопчатобумажных тканей, без сомнения, некогда было завезено из Китая одновременно с буддизмом.[44] Однако культура хлопка начинает разводиться в Японии только с конца XVII столетия, понемногу вытесняя ткани изо льна и конопли, использовавшиеся прежде для одежды людей из простого народа. Декор создавался иногда с помощью печати (ката-дзома) или узелков, завязанных дополнительно на крашеных тканях, иногда с использованием нитей различных цветов, ткавшихся по рисунку. Растительные краски воспроизводят глубокие и матовые оттенки растений, составлявших богатую японскую флору: индиго (aw), красный цвет сафлора (бенибама), голубовато-лиловый цвет аптечного воробейника (сикон), марена (аканэ), желтый цвет (караясу). Каждый населенный пункт, каждый регион отличается собственным стилем и хранит семейные ремесленные тайны изготовления тканей. Эти простые, но изысканные ткани, из которых шили чехлы для перин и подушек, занавески или одежду, придавали японскому дому деревенскую привлекательность благодаря рисункам и свежести оттенков. Полоски и квадраты имеют множество вариаций, многочисленные декоративные мотивы, связанные с изображением пейзажей, животных, растений и религиозных сюжетов, выполнялись в реалистической и абстрактной манере. В обоих случаях они в общем-то сохраняют символическое значение, понятное и в наши дни. Эти символы особенно понятны, когда речь идет о рисе: рис (комэ) выражает пожелание процветания в жизни. Но и другие сюжеты не менее очевидны и выразительны. Наиболее часты в орнаментах мотивы, в целом характерные для японского искусства: ветви сосны, листья бамбука и цветы сливового дерева. Они очень распространены — каждый из них символизирует особый оттенок жизненного смысла. Объединенные в одном орнаменте, они называются «три друга». Вечнозеленая сосна символизирует силу и долголетие. Бамбук, который склоняется перед бурей, но никогда не ломается, говорит о силе человеческой души, противостоящей жизненным трудностям. Бамбук, воробьи и тигры — символ счастья. Белые цветки сливового дерева на голых ветвях — признак наступления весны и символ возрождения жизни. Реже встречается на тканях изображение пиона — летнего цветка и хризантемы — осеннего цветка; они выражают пожелания долгой жизни. На тканях встречаются животные и птицы, главным образом птицы и рыбы. Летящий аист (цуру) считается предзнаменованием долгой и счастливой жизни; черепаха — символ не только долгой жизни, но и напоминание о добродетели, связанной с космогонической силой, — образ, заимствованный из Китая. В Китае черепаха была эмблемой Вселенной: круглое небо, поддерживаемое четырьмя опорами, над квадратной землей Карп, плывущий против течения, символизирует стойкость и мужество. Более строго выглядели, наконец, популярные изображения знаменитых мест (виды горы Фудзи, например) или округлый силуэт Дарума, легендарного патриарха, основателя секты Чань, ставшего в представлении крестьян покровителем разведения шелковичных червей и сбора злаков.
Для того чтобы придать роскошь парче, процесс ткачества которой требует технической сложности, рисунки могли наноситься и краской, как на других тканях — простой хлопчатобумажной и дорогом шелке. Со временем и под влиянием индийских тканей, привозимых в Японию с Запада (эта торговля имела значение достаточно долго), постепенно развивалась техника использования трафарета и техника печатания с помощью рисунка, вырезанного на доске, что позволяло набивать разноцветные мотивы на одной или обеих сторонах ткани. Изготовление трафаретов, необходимых для декора куска ткани, — дело очень тонкое, требующее большой тщательности. Трафареты из нескольких слоев специальной бумаги делались более прочными, иной раз с выпуклой текстурой, с помощью тонких шелковых нитей. Рисунок в мелкий горошек, часто использовавшийся для передачи изображений цветов или листвы, наносился при помощи буравчика.
Все великолепие традиционных японских тканей основывается на нововведениях, привнесенных в текстильные мотивы Имадзаки Югэнсаи, который в конце XVII века разработал технику печати, используя рисовую массу в качестве резервов:[45] таким образом, открывались колоссальные возможности, которые позволяли окрашивать ткани по плану, подобному плану картины. Конечно, эта революция могла оказаться возможной только с появлением более простых по крою костюмов. Раньше официальные придворные костюмы, богато украшенные, имели множество складок, скрывали рисунок ткани. Поэтому возникала необходимость декора с повторяющимся раппортом, символами и сценками, помещенными в медальоны и картуши. Со времен Камакура эскизы утверждались официальными распоряжениями. Постепенно в моду входил разнообразный декор, например полосы, расположенные зигзагообразно, на которых чередовались узоры, составленные из цветов, птиц или бабочек (асудзи гэт хана). Однако если палитра особенно популярных маленьких геометрических фигур обогатилась, она не обеспечивала воплощения смелых композиций. Кроме того, в целом перечень узоров определяло влияние тяжелых китайских расшитых тканей эпохи Мин (1368–1644), которые привозились в то время. А одновременно получили большую известность ткани в полоску (канто) по образцу европейских.
С X по XV век ткачество не получило большого развития. Этот тревожный период, который ускорил развитие металлургического производства, явно не благоприятствовал развитию текстильной промышленности.
Следует обратиться к эпохе Нара, то есть к VIII веку, чтобы обнаружить расцвет ткачества, подобный тому, который имелся в эпоху Момояма и Эдо. Набивной (суримон) батик (рокети), ткань с узелковым орнаментом (сагара нуи) или орнаментом цепочкой (кусари нуи), газ (ра), в котором перекрещивались шелковые нити (айя), расшитые ткани и различные гобелены (цугурэ нуи) с узорами на основе (татэнсики) или на утке (ёконсики), с мотивами в полутонах (унган), — в большом количестве сохранились среди сокровищ Сёсоина. Этот золотой век ткацкого дела, который эпоха Хэйан обогатила китайскими и сассанидскими мотивами, обязан своим расцветом китайской и корейской иммиграции. Среди переселенцев начиная с III века многие были ткачами. Именно к тому времени относится упоминание о прибытии знаменитого ткача Макэцу, присланного королем Пэкче, и о появлении в Японии предков клана Хата, основателей ткачества. В V веке появился таким же образом клан Суэцукурибэ и клан Курацукурибэ, оба они были тесно связаны с текстильным производством. Тогда же в Японию прибыл китайский ремесленник By, упомянутый в «Нихонсёки» под именем Танацуэ-но Тэхито.
Что касается возникновения производства тканей в самой Японии, то это было связано с появлением китайских неолитических техник. С ними Япония познакомилась в эпоху Яёй, к III веку до н. э„они использовали коноплю, шелковицу и позже, к началу нашей эры, даже шелк, как это указывают китайские летописи «Сан котто Че».
Красота сверкала, подобно цветку,
у черного полумесяца бровей были голубые отражения
и румяна [щек] подчеркивали белизну кожи…
Многочисленные платья из тонкой парчи выходили
за пределы драгоценных деревянных павильонов…
Украшения составляли мою единственную заботу;
вне моей досягаемости — они вызывали мои сожаления,
под моей рукой — они внушали мне тревогу…
Повязки моей прически изгибались голубоватыми волнами,
подобно облакам среди окружающих живых оттенков зеленеющей вершины.
Украшенная изысканностью своих нарядов,
я походила на лотос, плавающий на утренних волнах.
Если традиционные одеяния, сделанные из тканей в стиле ретро, становятся все менее и менее привычными на улицах сегодня, то их тем не менее еще часто носят по случаю празднеств или приемов; вот тогда-то и можно увидеть яркие редкостные цвета, проявляется их былое значение: длинные рукава (фурисодэ) девушек; тяжелые яркие накидки новобрачной; черная одежда, украшенная старинными узорами, для церемоний; украшенная семейными монограммами (мон) — для похорон; платья с цветами или геометрическими мотивами, которые надевают в соответствии с временем года и обстоятельствами. Единый покрой кимоно разнообразится изменениями, иногда радикальными, декора и фантазией, которая регламентирует способ завязывания оби — в ту или иную эпоху он должен был подвязывать кимоно то сзади, то спереди. Одежда, как женская, так и мужская (последняя почти исчезла), в том виде, в каком она существует сегодня (с 1868 года она стала одинаковой для всех классов общества), дошла до нас в своем традиционном виде, с небольшими изменениями, из эпохи Камакура. Простые времена определили тогда современный непритязательный облик женского кимоно и заставили мужчин надеть брюки (хакама) и куртку (хаори), которую покрывала короткая праздничная одежда с широкими прямыми плечами (камисимо).
Пышность двора эпохи Хэйан была уничтожена, тогда знать обоего пола предавалась беспримерной роскоши. Дамы утопали под дюжиной платьев (утибакама), их расцветка строго регламентировалась этикетом и образом жизни, каждое движение создавало живописную картину. Шелест надетых слоями шелков, волосы, волнами уложенные в прическу, наклон головы с выбритыми, а затем нарисованными по моде высоко на лбу бровями, руки, едва приоткрытые из-под длинных рукавов, сдержанные движения которых подчеркивались раскрыванием или закрыванием веера, — все составляло очарование чувств, тайну которого выражают живописные свитки. В более сложном мужском костюме использовались бархатистость и блеск шелковых тканей: церемониальное платье со шлейфом (сокутай), более простое одеяние — брюки с буфами (икан), кимоно с прямым воротником и застежкой на плече, простая (носи) или дублированная (каригири и суикан) изнанка. Люди, которые не занимались никакой деятельностью, требующей физических усилий, продолжали носить такую одежду, которая эволюционировала и становилась все роскошнее. Костюм, который носили в эпоху Нара, был прямым подражанием китайской моде эпохи династии Тан.
Мужская одежда состояла из нижнего платья (кину), спускавшегося до колен, с прямоугольным воротником и широких брюк (хакама). Древние воины эпохи Великих курганов носили похожую, но более простую одежду — куртку до бедер и особые штаны, подвязанные под коленом. Стиль и покрой одежды не менялись веками. Впрочем, не исключались некоторые модные детали. Хорошее кимоно символизировало многое, ему придавалось большее значение, чем кажется. Оно — как и предметы искусства, передававшиеся из поколения в поколение, и как еще недавно в Европе свадебные платья невест и платья для первого причастия — переходило от матери к дочери. Богатство его материи, наконец, представляло капитал, важную часть приданого невесты.
Лак
То, что соответствует человеку, если у него нет коробки, содержащей несколько чернильниц, так это письменный прибор в двух коробках, которые входят одна в другую. Если тогда рисунок лака, который украшает коробки, красив, они не кажутся чересчур изысканными, а если еще чернильница и кисти исполнены таким образом, чтобы привлекать взоры, это очаровательно
Техника лака всегда была необычайно изысканной и высоко ценилась в Японии.
Лак был интересен японцам прежде всего своим происхождением из Древнего Китая. Это производство представлено уже в эпоху Нара, есть два свидетельства, хранящиеся в Сёсоине, — шкатулка для хранения шарфа и ножны сабли.
Шкатулка X века знаменита благодаря тому, что в ней хранился меховой шарф, привезенный из Китая Кукаем, создателем секты Сингон в Японии. Она декорирована мотивами волн и рыб (кайбу), инкрустацией серебра и золота в лаке.
Лак, благородный материал, использовавшийся в скульптуре эпохи Нара, впоследствии стал применяться для украшения предметов культа и предметов обихода. В наши дни он используется для изготовления самых обычных предметов; разнообразие его колорита, его глубокая матовость или яркий блеск, приятное ощущение при прикосновении, легкость, деликатный звук, издаваемый лаковыми предметами, — причина того, что благодаря лаку (ypycu-но нури) блюда или палочки для еды не только украшают сервировку стола, но и увеличивают эстетическое удовольствие от трапезы, даже если она и скудная.
Лак изготовлялся из сока растения, который собирается, как и смола хвойных деревьев, из надрезов в стволе или на ветвях дерева Rhus verniciferaj.[48]Сок, профильтрованный через ткань, подвергнутый воздействию кислорода, превращается в лак. От того, получен лак из сока ветвей или ствола, из ствола ли старых деревьев, зависит качество лака, его консистенция и способность отвердевать. Лак наносится на деревянную основу — чаще всего используется адамово дерево (хиноку или кири). Степень высушенности дерева обусловливает качество изделия, покрытого лаком. Лак тщательно наносится последовательными слоями на деревянную основу, которая сначала покрывается мастикой, а затем полируется до достижения совершенной гладкости, устраняются любые дефекты. На первый слой лака наносится второй, на этот раз он наполовину смешивается с пшеничной мукой, бумагой или тонкой тканью из конопли или шелка; этот слой покрывает изделие полностью. После еще одной шлифовки пемзой наносятся по очереди новые слои лака, смешанного с глиной (саби), а потом с порошком из измельченных черепков глиняной посуды (дзиноко). Затем накладываются последние слои тонкого черного лака, и этот процесс заканчивается тщательной полировкой тонким порошком из древесного угля и для последнего слоя — порошком, в который добавлены обожженные рога оленя (цуноко). Достигнутый таким образом черный или красный (полученный благодаря добавлению окиси железа) фон лакированного изделия может быть оставлен таким или использоваться в дальнейшем как основа для любого декора. Каждой операции предшествует продолжительная сушка в специальном шкафу (муро): лак обладает поистине любопытной особенностью сохнуть только в теплой (от 38 до 44 градусов по Цельсию) и влажной атмосфере. Эта особенность объясняет плохое состояние большинства привезенных в Европу изделий, которым не подходит теплый и сухой воздух наших домов.
Производство лаковых изделий, хотя еще и остается ремесленным, и даже семейным, до сих пор процветает в Японии, и каждый регион гордится своим особенным стилем и талантом. Скульптурные лаковые произведения, изготовленные в Камакура (камакура-бори), представляют собой японскую интерпретацию китайских красных лаков, вделанных собственно в массу материала. В этой технике работал Коэн (конец XIII века), внук великого скульптора Ункэя (XIII в.), который положил начало этой традиции в Японии. Изделия сункэй-нури Носиро в Дэва (современный Акита-кэн) отличались оттенками золотистого колорита, которые подчеркивают рисунок дерева. Распространены были и цветные лаки — зеленые, красные, желтые, что использовались в Китае, и розовые и фиолетовые — изобретенные в самой Японии. Они использовались в производстве скульптуры, и в результате появились дзонсэй-нури — разноцветная версия красных (цуи-сю) и черных (цуи-кокю) скульптурных лаков, изготовленных по китайской традиции. Перечень окажется длинным.
Конечно, чрезмерная виртуозность, нередко утрачивающая чувство меры, которой достигли мастера по изготовлению лаковых изделий в XIX веке, делала красоту изделий избыточной. Но в изысканности (иной раз чрезмерной) декора множества инро — маленьких коробочек для лекарственных средств, которые носили на поясе по моде XVIII века, — проявлялась высочайшая степень искусства, возрождению которого вполне оправданно способствовал Хидэёси.
Эти хрупкие предметы, процесс создания которых требует продолжительного времени, выдержки и терпения, нельзя было противопоставить нескончаемым войнам XVI столетия. Хидэёси во дворце Карасу в Киото под своим покровительством собрал немногих оставшихся мастеров, ремесло чуть было не погибло в это жестокое время. Хидэёси проявил высокий вкус: лаковые изделия внесли в чайную церемонию отблеск хорошего вкуса, стали одним из наиболее утонченных элементов, присущих культуре Хигасияма. В XV веке мастерские Игараси и Коами к старинному декору в жанре «цветы — птицы» добавили множество новых сюжетов, почерпнутых из окружающего мира, — пейзажи, архитектура, животные, силуэты людей. Богатый перечень сюжетов эпохи Хэйан показал, что возможности лакового искусства безграничны.
Лаковая коробочка, инкрустированная золотом и перламутром (маки-э), датирована эпохой Хэйан; она является наиболее древней из сохранившихся до наших дней. Сюжет колеса, плавающего в воде, часто встречается в это время, он отражает обычную практику помещать колеса в воду, чтобы они не рассохлись. Внутренняя часть коробочки украшена бабочками, птицами и растениями.
В эпоху Хэйан развивался стиль лаковых изделий, некогда процветавший в Китае. Однако ныне он сохранился только в Японии: простое орнаментирование цветом (мицуда-э), инкрустация перламутром (радэн), использование золотой или серебряной крошки (хиомори), золотого или серебряного порошка (маки-э) — мазком (тогидаси маки-э) или на основе чистого золота (киндзи) — придавали обычным предметам блестящую, изысканную красоту, характерную для этой аристократической культуры. Лаковые изделия выражали возвышенный, но хрупкий образ мира, о котором можно только мечтать.