ЧУВСТВО ЛИТЕРАТУРЫ
Японский язык, эмоциональный и певучий, прочно стоящий на якоре благодаря множеству своих иероглифов (кандзи), связанный нитью своего букваря (кана), воплотил в себе дух этой цивилизации. Многообразная литература объясняется его сложной природой.
Система звуков в японском языке достаточно экономна: в нем насчитывается только около ста сорока фонем.[69] Словарь основан на сложных словах, агглютинативный синтаксис выражает грамматические отношения, к словам-корням присоединяются префиксы и суффиксы; в отличие от других флективных языков отсутствует склонение и спряжение. Японский и корейский языки образуют особую семью языков, отличную от тех, что распространены в восточной Азии. Если еще и можно обнаружить хоть какую-то его близость с языками алтайской группы или южноазиатскими языками, то от китайского языка он далек настолько, насколько это вообще возможно. Действительно, с точки зрения фонетики китайский язык более богат, в нем почти четыреста фонем. Слова китайского классического языка (вэн ен) односложные, предложение образуется грамматически значимым порядком неизменяющихся слов-корней, характерным для изолирующих языков. Несмотря на лингвистическое различие языков, литературное наследие обеих стран теснейшим образом связано благодаря письменности.
Известно, что Япония, отдаленный полумесяц земли, оторванный от континента, поздно вышла на историческую арену. Она уже имела свою мифологию и была наделена способностью самосознания, когда Китай приоткрыл перед ней покровы тайны своей письменности. Иероглифы отчасти происходили от пиктограмм, отчасти от идеограмм, начертание отражало предмет или идею. Постепенное обогащение словаря повлекло за собой возникновение сложных иероглифов, в которых соединялись семантический и фонетический элементы, чтобы избежать совпадения. Эти важные идеофонетические иероглифы быстро составили основную часть словаря. Большая часть этих иероглифов уже в эпоху классического языка утрачивают свое строго репрезентативное значение как образа, так и звука и выступают как понятие-символ. Адаптация их к графической транскрипции устного языка оказалась довольно простой, поскольку допускается возможность всегда писать их одним и тем же образом, а читать согласно принятой разговорной манере. Эта возможность позволила письменному китайскому языку в течение столетий оставаться графической опорой всех китайских диалектов. Поскольку речь идет о языке, столь же исключительном, как и японский язык, легко понять, что согласовывать фонетику агглютинативного языка и начертания букв изолирующего языка — явление парадоксальное. Однако именно подобное ошеломляющее сочетание, которое еще и сегодня не стабилизировалось, имело место на заре японской истории. Можно проследить развитие данного феномена по надписям, сделанным на мечах, на! этих сокровищах, сохранившихся в курганах воинов эпохи железного века, и по священным текстам людей, внедрявших буддизм, которые и распространили китайскую письменность, таким образом на столетия приобщив Японию к континентальному культурному блеску. Тогда и стали записываться старинные рассказы, известные в устной передаче, при этом использовались китайские иероглифы в их семантическом значении, для того чтобы перевести понятия, или в фонетическом значении, для того чтобы транскрибировать аффиксы и имена собственные. Более того, в последнем варианте всегда делались попытки найти иероглифы, которые передали бы смысл понятия. Яркий пример — название горы Фудзи, первоначальный смысл топонима утрачен. Название этой горы обычно писалось при помощи двух китайских иероглифов, означавших «счастливый ученый», но оно могло также изображаться и двумя другими знаками, если желали сказать «несравненный». Каким бы ни было в обоих случаях чтение начертаний, оно должно передавать одинаковый смысл. Если, для того чтобы произнести «гора», используется слово яма (уата), то его следует предварять частицей, определяющей родительный падеж (но), — Фудзи-но-яма. Если же использовать слово по правилам китайского языка, то следует читать Фудзи-caw, чтение же Фудзияма, хотя является самым распространенным среди иностранцев, неправильно.
Однако о трудностях чтения забыли на протяжении многих столетий, потому что распространялся китайский язык как язык великой цивилизации, религии, философии, права и искусной поэзии. С тех пор пропасть отделяла образованных людей от тех, кто не получил образования. Среди первых оказались мужчины, предававшиеся занятиям науками или вынужденные учиться, среди других — женщины, в силу необходимости погруженные в материальные заботы повседневной жизни. Двусмысленность культуры была закреплена изобретением и распространением в VIII–IX веках букваря (кана). Китайские иероглифы, которые, как казалось, чаще всего встречались при транскрипции японских звуков, были выбраны для того, чтобы передавать каждую фонему разговорного языка. Их упрощенные формы (мягкое, более свободное письмо) стали скорописными знаками (хирагана), закрепившимися в алфавите. Из еще более упрощенных форм этих иероглифов был создан второй инструмент транскрипции — знаки изображались угловатыми и жесткими линиями (катакана). Слоговой алфавит катакана из пятидесяти одного знака с тех пор позволяет графически выражать чистый разговорный японский язык, именно его приспособила литература, он открыл сферу литературы для женщин — на нем писали создательницы романов.
Китайская традиция, выраженная иероглифами, и японская традиция, представленная слоговым алфавитом, вскоре смешались, так родился письменный японский язык, использующий те и другие иероглифы. В японский язык входили китайские слова. Мы обнаруживаем и здесь, в связи с языком, феномен определенного лингвистического заимствования, значение слов и произношение при этом развивались по-разному. Таким образом, во многих японских словах сохранилось старинное китайское произношение, различающееся в регионах. Иероглифы либо читались по-японски в соответствии со смыслом (кун), но этот способ не касался имен собственных, либо сохранялось китайское произношение, характерное для Северного Китая (канъ-он) или же для области Шанхая, древнего By (го-он). Разница в произношении иногда настолько озадачивала, что пришлось добавить к иероглифам силлабические знаки фуригана, указывающие на то, как правильно произносить слово.
Когда японский язык сложился, люди продолжали писать так же, как и прежде, — справа налево и сверху вниз. Расположение, соответствующее европейским языкам, конечно, теперь тоже имеет место, главным образом в тех сочинениях, которые требуют отсылок к западным текстам, но оно все же остается довольно редким. Грамматика сама по себе не имеет большого значения; она отходит на второй план, если отсутствует возможная неясность: например, сюжет разговора может быть легко опущен в случае, когда вся фраза в целом отражает в соответствии с ситуацией личность того, кто говорит, и того, с кем говорят, и даже третьего собеседника. Отсутствует даже необходимость отвечать на вопрос «да» или «нет»; сразу же переходят к дополнительному разъяснению: «Стоит ли хорошая погода?» — «Дождь идет»; «Жарко ли?» — «Деревья покрыты инеем», — то есть используются утверждения, в которых содержится прямой ответ на вопрос. Больше, чем в долгом научном эксперименте, такой язык способен мгновенно схватывать смысл, понимать образы, которые подсказываются смыслом. Это не язык трактатов; его эмоциональное звучание достигается мелодичностью, глубокими сонорными звуками, зависящими от пола говорящего; горловая речь мужчин, более высокие звуки речи женщины. В наши дни за партами смешанных школ, конечно, вырабатывается новый общий литературный язык, единый для любого говорящего. С другой стороны, под влиянием западных языков, главным образом английского, в будущем, несомненно, изменится не только лексика (в нее добавляются иностранные слова, которые с трудом адаптировались к вычурной транскрипции катакана), но и синтаксис, так как выражение смысла не может оставаться неизменным, если изменяется сам смысл. Большой технический лексикон вытесняет старинный ямато-котоба, старый японский язык, который в большей степени, чем человеческие дела, говорил о явлениях и бесконечных подробностях природного мира. Например, понятие «дождь» обозначается разными словами в зависимости от времени года — дождь как ливень или же легкий дождик. Слово харусамэ обозначает весенний дождь, самидари — летний дождь и сигурэ — осенний дождь. В языке этой страны, где в свое время животноводство было мало распространено, а море представляло собой источник жизни, мало слов для обозначения видов животных, в то время как поистине неисчислимы слова, называющие насекомых и рыб. Для обозначения последних существует множество слов, чтобы характеризовать их возраст и этапы развития. Диспропорция наблюдается и в обозначении частей тела человека и того, что относится к его внутреннему миру. Словарь, связанный с описанием тела или различных движений человека или его действий, довольно беден. Напротив, неустойчивость и изменчивость, утонченность состояния души выражается при помощи множества вокабул, передающих оттенки чувств или состояний. Человеческие взаимоотношения, соответствующие установленному кодексу поведения, который позволял каждому знать свое место, не теряя достоинства, обозначаются большой группой слов, необходимых для выражения чувств и отношений в сложившейся социальной иерархической системе.
Японский язык не утратил своего словарного богатства, но письменность в немалой степени упростилась в связи с тем, что после войны количество китайских иероглифов (кандзи) значительно сократилось, в особенности в технических и научных текстах, где новые слова образовывались вне связи с китайским языком. К тому же правительство в 1946 году опубликовало список, включавший тысячу восемьсот пятьдесят идеограмм, которыми должны были впредь ограничиваться пресса и распространенные периодические издания. На самом деле из четырех-пяти тысяч иероглифов или более, которые часто использовались перед войной, сохранилось две-три тысячи, и эта диспропорция в целом оставалась еще достаточно велика, для того чтобы китаец мог в целом понять японский текст, а японец — китайский. Японец, таким образом, в достаточной степени владел основным китайским словарем. Традиция письменности и чтения китайского языка (камбун) развивалась и почиталась с начала японской истории и не исчезала. Однако обучение чтению камбун представляло собой настоящую головоломку, поскольку речь шла о том, чтобы озвучить на одном языке текст, написанный на другом языке. Все происходило так, словно бы японские интеллектуалы всегда сталкивались с серьезными проблемами перевода, и это объясняет, без сомнения, их довольно-таки быстрое привыкание к европейским языкам, начавшееся во времена Реконструкции Мэйдзи. Сложность перехода от одной идиомы к другой была им хорошо знакома.
Литература в китайском стиле как жанр полностью исчезла тогда же, когда стало принято обращаться сначала к западным источникам, а затем к источникам чисто национальным. Это не означало тем не менее немедленного исчезновения китайского языка, который вплоть до последней войны оставался в большой степени языком ученых, эрудитов, на котором они создавали свои труды, имевшие репутацию серьезного чтения. Но тексты романов и философские размышления сохраняли источники науки и мудрости, унаследованные от предков.
Правда и то, что блеск этого богатства никогда не тускнел на протяжении столетий эпохи Эдо, с тех пор как Хаяси Радзан (1585–1659), политический и культурный советник нового правительства, пытался избавить Японию от старой феодальной пыли с помощью мудрости учения китайского философа Чжу Си (1130–1200). Наблюдение за политической, интеллектуальной и литературной деятельностью в стране, ставшее наследственным в семействе Хаяси, которое имело много заслуг перед отечеством, завершилось установлением цензуры.
Однако китайская литература не содержала в самой себе системы подавления, а намерения сёгуната стояли выше низменных полицейских задач. Сёгунат поставил перед собой цель разрешить деликатную социальную проблему. Попытка мирно привести феодальные отношения к порядку вызывала тяжелые социальные последствия. Многие самураи сознательно хранили молчание и были не слишком склонны прямо посвятить себя службе у Токугава. Другие, мелкие дворянчики без денег, свита приближенных, хозяин которых впал в немилость, и, наконец, лица, принадлежность которых к благородному сословию не признавалась, оказались в положении деклассированных элементов и лишились покровительства сюзерена, подкреплявшего их материальное благосостояние. Таким образом, умножалось количество знаменитых ронинов, тех самураев, которых злосчастная судьба разделила с хозяином или же лишила его совсем. Жизнь людей, выброшенных из иерархической структуры и из общества, в котором им больше не находилось места, вскоре стала невыносимой (это было продемонстрировано в 1963 году в художественном фильме, образы которого отличались изысканной жестокостью и не меньшим великолепием, — «Харакири» Кобаяси Масаки[70]). Среди воинов, не имевших будущего, были блестящие ученые, вскормленные дзэн-буддизмом и китайской культурой. Они стали школьными учителями, наставниками в поэзии, писателями, художниками, врачами и ремесленниками. В городах, начинавших заново развиваться, им предлагался такой выход из сложившейся ситуации. Сёгунат, опасаясь искры, способной разжечь бунт, искал решения для использования мощной интеллектуальной энергии. Таким образом, носители ее освобождались от своих прежних обязательств. Сёгунат, всегда пропагандировавший конфуцианские добродетели, предпринял важную программу переиздания китайской классики и приказал переправить в Эдо обширные коллекции, которые позволили основать прекрасную правительственную библиотеку.
Начался расцвет литературы в направлении, известном как «литература Пяти Гор» (Годзан бунгаку). Сначала ее известный центр находился в дзэн-буддистском монастыре Нандзэндзи в Киото: сёгун Асикага Ёсимицу (1367–1395) отдал под покровительство монахов пять буддийских святилищ в Киото и Камакура как привилегированные места для ученых занятий. Начиная с XV века именно там шли исследования в области философии, истории и литературной критики, таким образом, традиционные интеллектуальные предпочтения нашли свое развитие.
И в самом деле, с начала эпохи Хэйан до прекращения контактов с континентом (894) китайская поэзия очень высоко ценилась и по распоряжению императоров издавались сборники стихов, написанных японцами на китайском языке. Эти произведения были составлены по образцу сборника «Вэн сюань», знаменитой антологии поэзии и прозы китайского принца Сяо Тонга (501–531). И так продолжалось вплоть до знаменитого Кукая, или Кобо Дайси, (774–835), основателя секты Сингон, который кроме множества китайских стихов сочинил важный трактат, посвященный поэтическому искусству, — Бункё хифурон. В эпоху Нара литература все еще подчинялась авторитетному влиянию континентальных достижений. В 751 году был составлен «Кайфусо», японская антология стихотворений на китайском языке. Открытость чужеземному знанию свидетельствовала не только о немного наивном энтузиазме одаренных неофитов, но и об осознании своеобразного долга, который приняли на себя японские должностные лица: они считали себя обязанными отвечать на стихи приглашенных ими же китайцев или корейцев столь же изысканным образом.
Именно таким было историческое единство Дальнего Востока, связанного с употреблением иероглифов. Оно продолжалось больше тысячи лет, но сегодня иероглифическому письму грозит опасность, так как на него наступает практика упрощенного написания. Эти упрощения, введенные официально раз и навсегда после войны для всех японцев, теперь продолжаются й в Китае, но совершенно в ином духе и нередко с чрезмерной истовостью, до такой степени, что иероглифы, утратившие свою гармоничность, в конце концов утрачивают и свое образное и эстетическое значение.
После Первой мировой войны в Японии пропагандировалась романизация (роадзи) собственного языка, то есть транскрибирование латинской графикой, но это-понравилось немногим. После Второй мировой войны у американских властей было искушение поддержать сторонников романизации, но от этой идеи все-таки отказались, невзирая на аргументы сторонников. На памяти был пример вьетнамцев: они с XVII века использовали письменность в соответствии с системой отца Александра де Роде, который опубликовал в 1631 году в Риме «Dictionarium аnnаwuicum, lusitanum et latinum».[71] Во время недолгого пребывания христианских священников в Японии они издавали латиницей небольшие книжечки на японском языке. Кроме того, в 1631 году в Риме появился латино-японский словарь, принадлежащий отцу Колладусу, изданный под руководством Конгрегации по распространению веры. Но кампания ни к чему не привела. Без сомнения, этот провал оказался благом, так как, наряду с преимуществами адаптации к современному миру, реформа доставила бы серьезные неудобства (большие, чем во Вьетнаме), поскольку отдалила бы народ от его литературного, интеллектуального и духовного наследия.
Японская словесность, воспринимавшая все, что попадало с разных концов света, использовала исключительно тот язык, который всегда был языком сердца народа. В Японии, наряду со строгой и изысканной ученой литературой во все время ее существования, процветали произведения фривольные, мелодраматические, героические, откровенно эротические романы, поэтические и драматические произведения, созданные на местных диалектах трех столетий эпохи Эдо; сочинения назидательные и комические, широко распространенные в период сёгунатов Камакура и Муромати; утонченная придворная поэзия эпохи Хэйан, — зеркало, в котором отражались из века в век изменения в обществе.
Новые формы романа
Благодаря таланту и хорошим переводам таких авторов, как Кавабата Ясунари (1899–1972), Танидзаки Дзюнъитиро (1886–1965), Мисима Юкио (1925–1970), японская литература получила широкую мировую известность, а Япония вошла в число величайших мировых культурных держав. Конечно же, после национальной катастрофы стали распускаться все ранее запрещавшиеся цветы. Отмена цензуры не только выпустила на свободу мысли и чувства, которые совсем недавно осуждались. Она высвободила энергию, позволила прорваться неконтролируемой чувственности, быть может и с оттенком истерии. Старые законы языка, моральные предрассудки исчезли, безумие, замкнутое на самом себе, получило возможность для самовыражения. И не было предела для любых крайностей. Этот феномен, открыто провозглашенный в сфере политической деятельности, менее заметный в изменении нравов, в особенности оказал воздействие на литературу.
Под влиянием сочинений Фрейда, к примеру, множилась литература, посвященная чувственности и связанным с нею естественным или извращенным наслаждениям. Эротика, которая в прошлом обуздывалась конфуцианским ханжеством, была выставлена напоказ; конечно же, в настоящее время это уже не оригинально, но после войны литература такого рода была широко распространена и получила название «литература плоти» (никитай бунгаку). Начало ее было положено двумя романами, которые имели большой успех, «Заход солнца» (Сяё, 1947) Дадзай Осаму (1909–1948) и «Время солнца» (Тайо-но Кисицу, 1956) Исихара Синтаро. Под этими броскими названиями речь шла о живописном мире домов свиданий и бесчисленных маленьких баров, большое количество которых теперь оживляло каждый японский город. Мисима, который никогда не скрывал своих гомосексуальных наклонностей и остро описывал садизм рискованных любовных похождений, по-своему воспринял античную антиномию «любовь — смерть», он идеализировал ее, а странные, садистические страсти были показаны в его прекрасном и пугающем фильме («Патриотизм», Юкоку.[72] Кавабата, автор, склонный к утонченному символизму, сдержанно описывал муки и радости всепоглощающих страстей. Для всех авторов характерен специфический акцент, связанный с болезненными отклонениями эротизма. Голос плоти (никитай) героев сопровождается их пессимистическим настроением. Младшая и самая оригинальная из знаменитых сестер Макиока, героинь «Мелкого снега» (Сасамэ юки) Танидзаки, тяжело расплачивается за свою бурную чувственную жизнь: ее ребенок, плод мимолетной страсти, умирает. Завершал ли этот морализаторский и условный финал многогранную картину нравов или же он был моралистическим предупреждением, безразличным к современным проблемам? Осознавала ли «современная» и независимая героиня, младшая из сестер Макиока, что лучшую пору своей жизни она связывает с возбужденностью, причины которой оставались для нее неясными? И оказалась ли она более счастливой, чем ее старшие сестры, у которых хватило благоразумия, чтобы позволить выдать себя замуж согласно традиционным правилам? Постоянная драма всего общества в процессе эволюции оказалась именно такой.
Изменениям в разных слоях японского общества, которые исследуются под общественным, а не под индивидуальным углом зрения, было посвящено огромное количество произведений, более или менее определенно ангажированных политически. Марксистские идеи, пролетарская литература на следующий же день после окончания войны буквально заполонили все. Хирабаяси Тайко (родилась в 1905 г.) в свое время находилась в тюремном заключении за приверженность коммунизму и отразила свой опыт в исполненных эмоций романах. Бывший шахтер Хасимото Эйкити (родился в 1898 г.) или дочь торговца вразнос Хаяси Фумико (1904–1951) стали писателями только для того, чтобы изобразить тяжелую жизнь простого народа. В декабре 1945 года родилась «Литературная ассоциация новой Японии» (Сын Нихон бунгаккай), позже ей на смену пришло объединение «Народная литература» (Дзиммин бунгаку). От имени гуманистической традиции (чужестранцы не хотят ее замечать в японской цивилизации) эта школа, отчетливо проявляющая склонность к коммунизму, поставила индивида выше общественной группы. Если содержание современных произведений меняется в силу обстоятельств и философских трансформаций, то новые жанры не появляются. Они в значительной мере восходят к невероятному экономическому и политическому подъему, который Япония испытала на следующий день после своей победы над Китаем (1895). Торжествующему миру правящих лиц противостоял тогда мир интеллектуалов, которые были вскормлены европейскими либеральными идеями и стремились привить в собственной стране реализм, а затем и натурализм по западному образцу. Там они открыли для себя творчество французских, немецких, русских и скандинавских писателей — Золя, Флобера, Мопассана, Зудермана, Гауптмана, Горького и Андреева, Ибсена.
Таким образом, современная японская литература родилась под влиянием великих иностранных романов, но по этой причине в значительной степени опиралась на переводы. Возможностей для взаимопроникновения двух культур не существовало, и можно только восхищаться произведениями первых «западников», которые поняли то, каким именно образом можно осуществить этот необычайный союз и послужить посредниками между собственной и европейскими цивилизациями. Эта решающая роль была сыграна прежде всего Футабатэй Симэй (подлинное егоимяХасэгаваТацуносукэ, 1864–1909). Его судьба представляет собой любопытное доказательство благодетельного воздействия культуры. Пламенный патриот эпохи, когда Япония, вынужденная поневоле выйти из своей многовековой изоляции, выкраивала себе место среди общности других народов, молодой Хасэгава мечтал стать офицером. Слабое состояние здоровья не позволило ему реализовать свои желания. Поскольку он был не в силах держать оружие в руках, то решил сражаться в сфере духа. На тот момент Япония враждовала с Россией, экспансия которой в азиатском направлении, и в особенности в Сибири, мешала реализации дипломатических амбиций и экономическому успеху Японии. Таким образом, с мистическим воодушевлением националиста несостоявшийся офицер приступил к изучению русского языка, знание которого позволило бы ему (как он полагал) лучше бороться с противником. Но знание и понимание повлекли за собой высокую оценку русской культуры, а затем и любовь к ней, так что Футабатэй Симэй провел остаток своих дней, занимаясь переводами русской литературы. Он работал над этими переводами для того, чтобы его соотечественники познакомились с русской литературой и чтобы появилась возможность создать национальную литературу, которая использовала бы достижения Тургенева, Гоголя, Толстого и Достоевского. Действительно, эта связь не стала искусственной, так как Россия, подобно Японии, вынуждена была преодолевать проблему отдаленности и внезапного приобщения к чужеземному влиянию, одновременно мощному и ограниченному во времени. Следовательно, в определенном смысле именно благодаря переводческой деятельности Футабатэй Симэя в значительной мере сложилась современная японская литература, которая с тех пор очень быстро научилась черпать из всех источников Запада.
Выдающимися умами, сформированными новой культурой, без сомнения, были Мори Огай (1862–1922) и Нацумэ Сосэки (1867–1916), бывший профессором английской литературы императорского университета в Токио. Сосэки нельзя отнести ни к какой литературной школе, так как он абсолютно оригинален и как личность и как японец, эта оригинальность была присуща и Танидзаки Дзюнъитиро, и представителям неоромантизма, таким как Мусанокодзи Санэацу (родился в 1885 г.), принадлежащему к группе «Белый бычок», и Акутагава Рюноскэ (1892–1927). В скрупулезном описательном стиле Акутагава Рюноскэ была представлена драма японской души, обманутой, испорченной и нередко побежденной враждебным миром. Этот мир подвергает истерзанную душу мучениям: человек разрывается между тем, что было, тем, что есть, и необходимостью меняться, для того чтобы жить дальше. На этом строятся современные психологические романы, превзошедшие старинные легенды, которые были использованы в творчестве Акутагава Рюноскэ, чтобы с небывалой, порой непереносимой эмоциональностью показать пароксизмы человеческих страстей в духе Эдгара По. Так новая литература становилась искусством. В этом немалую роль сыграли названные великие писатели, а также Цубоути Юдзё (1859–1935), известный под псевдонимом Сёё, сочинение которого «Сущность романа» (Сёсэцу синдзуй) в 1885 году оказалось эстетическим манифестом. Сёё, отказываясь от примитивного подражания французским и английским авторам, переведенным совсем недавно и весьма приблизительно, мог гордиться тем, что использовал литературу, посвященную интеллектуальному анализу действительности. Он настойчиво говорил о том, что литература прежде всего должна являться искусством, переосмысляющим действительность для того, чтобы лучше ее выражать в процессе ее развития. Подобное отношение не только изменило точку зрения писателей, но и способствовало возрождению поэтического духа.
Современная поэзия и хайку
Поэзия в Японии — живое искусство, и не только потому, что многие известные поэты публикуются в настоящее время, но и потому, что любой образованный человек имеет навык импровизации. Японский язык легко подходит для поэзии, содержащей подтекст, поскольку он одновременно мелодичен, напоминая итальянский, и беден фонетически, что делает его благоприятным для игры слов и скрытых смыслов. Длинный стихотворный текст использует идеограммы, для того чтобы избежать неточностей в передаче смысла. Разница коротких и длинных поэтических текстов в том, что стихотворный размер короткого стихотворения предполагает исключительно восприятие «на слух», а длинное должно быть не только «услышанным», но и «прочитанным». Различие между простой и ученой поэзией отмечается, следовательно, уже на первом уровне, когда простое понимание оказывается игрой. Более того, использование кандзи влечет за собой более торжественную манеру, чем употребление кана.
Самая знаменитая форма японского стихотворения, без сомнения, хокку, которое называется также хайкай (а более точно хайку). Само название говорит об исполненной юмора живости этих крохотных стихотворных произведений, написанных на языке простого народа и содержащих семнадцать слогов, распределенных в три строки по 5, 7 и 5 слогов в строке. В период, когда все было перевернуто вверх дном подражанием западной поэзии (синтайси), началось возрождение хайку благодаря деятельности Масаока Сики (1867–1902) и журналу «Кукушка» (Хототогису), основанному в 1897 году, и эта форма традиционной японской поэзии жива до сих пор. Однако несомненно, что актуальность этих маленьких стихотворений, которые создавались на протяжении трех столетий, сейчас не столь велика.
Хайку — последний этап развития «стихов-цепочек», или «связанных стихотворений» (рэнга). Эта поэтическая игра была изобретена в эпоху Хэйан и широко распространилась в эпоху Камакура. Регент Нидзё Ёсимото (1320–1388) разработал поэтическую теорию в своем сочинении «Цукуба сю» (1356): она определяла последовательность строф из семнадцати слогов, за исключением второй, в которой насчитывалось четырнадцать. Первая-строфа задавала общую тональность, каждая из последующих должна была развивать тему предыдущих строк. Все стихотворение должно было представлять собой некое целое, составленное из мимолетных впечатлений сочинявших, поскольку каждый из фрагментов быть составлен другим автором. Хайку, создававшиеся на разговорном языке, берут свое начало от этих стихотворений, где были одной из строф. Эта изъятая строфа стала самостоятельным произведением.
За исключением нескольких шедевров, хайку само по себе ничего не стоит; оно оказывается своего рода выражением ситуации, состояния души, впечатления от цвета неба или шума ветра; оно является остроумным замечанием или меланхолическим восклицанием. Этот звук схватывает силу момента или ощущения, связанные с ним, и мимоходом оглашает. Смех, плач, шутка — все подвластно хайку, которое легко использует как гомофонии,[73] так и ономатопеи[74] и страдает более, чем какой-либо другой стихотворный размер, легкостью жанра, которая приводит к тому, что хайку оказывается не более чем формулировкой слегка поэтизированных острот.
Однако в свою лучшую эпоху хайку умело выразить своим языком меланхолическую чувствительность японского сердца. Кобаяси Итара (1763–1827), писавший под псевдонимом Исса, выражал в нем печаль сироты, которым он сам был когда-то. Он обращался к воробьям, к лягушкам, пытаясь найти у них, своих друзей, забвения от дурного обращения мачехи.
Ёса Бусон (1716–1783), талантливый художник, передавал в стихах свое пластическое видение вещей, используя богатый словарь, который был отмечен ноткой романтизма.
Но величайшим мастером хайку является, безусловно, Мацуо Басё (1643–1694). Его псевдоним означает «отшельник бананового дерева» (басе ан) по месту, где он обосновался в Эдо. В двадцать два года он оказался предоставлен себе самому (но также и был освобожден от обязательств в связи с преждевременной смертью своего сюзерена). Поэт, как и умерший его хозяин, облачился в монашеское одеяние и пошел завоевывать столицу сёгуната. Практика дзэн-буддийской медитации, чтение сутр и китайской классической литературы развивали его ум. Его мысли отличались глубиной и разнообразием. Спустя сорок лет (1684) он оставил Эдо и многочисленные занятия, которые обеспечивали ему пропитание, надел шляпу и взял посох паломника. У него было много учеников, которых он и намеревался посетить, предаваясь по дороге возвышенному созерцанию великолепных японских пейзажей. Он совершенно точно определил качества хорошего хайку. Внутри стихотворения должны соединяться принципы стабильности, вечности (фуэки), широкой, как море, или глубокой, как молчание, и намек на событие (рюкё), случайность, которая подчинена времени и ограничена во времени, иногда тривиальная, как крик птицы или прыжок лягушки.
Или еще:
Стихи не должны сверкать слишком живым или искусственным блеском; они должны сохранять естественный, сдержанный аспект, саби, оттенок, патину времени, столь дорогие художникам и мастерам чайной церемонии. Сдержанность высказывания или описания должна прочерчиваться тонкостью (хосоми) и выражаться искусно, вызывать чувство, излучать обаяние (тори). Басё довел хайку до вершин, которых впоследствии никому не суждено было достигнуть, никто и никогда не мог сравниться с ним. Его противопоставляют, как и Уэдзима Они-цура (1661–1738), чисто словесной виртуозности школы Дан-рин, которая ценила «звяканье бубенцов» (то есть умение удачно найти забавный или изысканный оборот) больше, чем содержание.
Нисияма Соин (1605—1682), основатель школы Данрин, ввел в поэзию разговорную речь, то, чего еще никогда никто не делал, даже когда его учитель Мацунага Тэйтоку (1571–1653) ввел в моду жанр, получивший название «забавные стихотворения-цепочки» (хайкай рэнга-но). Замораживание классов при сёгунате и в особенности при Токугава в эпоху Эдо, жестко установленная иерархия, которая помещала на вершину общества просвещенную придворную знать и военную аристократию и размещала в последнем ранге, несмотря на подъем торговли, купцов и мелкий люд городов, имели следствием формирование маргинального мира, жадно стремящегося к культуре. Классическая поэзия была лишена привлекательности для богатых торговцев Киото и Осаки, для всего сообщества деклассированных людей, потому что это было искусство для лиц, принадлежавших ко двору или к сфере управления. Писатели, вышедшие из новых кругов, чувствовали замешательство — словарь и правила композиции обуздывали их воображение. Их вдохновение должно было быть другой природы и черпать из другого источника, который пробивался в городской жизни, волнующей и бурлящей, где ритуалам из прошлого места больше не было.
Романы эпохи Эдо
Вся литература эпохи Эдо развивалась под влиянием исключительных факторов, среди которых наиважнейшим оказывалась цензура. Именно она подвергала писателей мелким неприятностям, и единственным средством ускользнуть от нее было только обращение к тому, чтобы говорить о проблемах, не существующих с точки зрения государства: новые классы и развлечения городской жизни. Горожане (хонин) с удовольствием читали книги, в которых они узнавали самих себя, не упускался случай посмеяться над влиятельными лицами из своей среды, над высокомерными самураями, превосходство которых часто оказывалось совершенно надуманным. Эта литература должна была быть простой, легкой и прежде всего написанной на кана (канадзоси) и обильно иллюстрированной. Развитие техники книгопечатания на гравированных досках способствовало этому, как и процветание множества маленьких школ (тэракоя), куда приходили люди, чтобы научиться читать. Книгоиздательство уже превращалось в отрасль промышленности, в успешное коммерческое предприятие.
Литература, посвященная чувствам и имевшая большой успех у публики, описывала с большей или меньшей смелостью сентиментальную и суетливую жизнь горожан, гейш, куртизанок. «Сентиментальные книги» (ниндзобон) XIX века, «легкомысленные книги» (сарэбон) XVIII века рассказывали в совершенно особой тональности и, конечно, под суровым оком цензора о романтических приключениях полусвета, занятого развлечениями. В ниндзобон, например в книгах Тамэнага Сунсюй (1789–1842), большое значение имели сентиментальные сюжеты, сочинения в жанре сарэбон ставили целью совершенно явно достичь комического эффекта: свидетельством этого является известная бурлескная история визита Будды, Лао-цзы и Конфуция р дом терпимости («Святые в борделе» Хидзири-но Юкаку, Осака, 1757). После запрещения сарэбон, которые были сочтены слишком непристойными, появились «комические книги» (коккэйбон) — забавные приключения персонажей из простых горожан, столь же смешных, сколь малоприятных, ведущих суетную жизнь.
Дзиппэнся Икку (1765–1831) описал безрассудные приключения двух веселых пройдох — «На своих двоих по Токайдоскому тракту» (Токайдо тю хидзакуригэ). Сикэтэй Самба (1776–1822), сочинивший истории вражды между пожарниками разных кварталов Эдо, навлек на себя серьезные неприятности: его поколотили его же собственные персонажи, которые поневоле оказались героями книги. Эти люди мало ценили шутку; правда и то, что в качестве компенсации этот маленький скандал обеспечил автору известность, которая с тех пор его не покидала, впрочем, и его талант получил признание.
Итоги развития этой легкой литературы, в которой всегда присутствовали критические намеки (которые раздражали власти), были компенсированы другими, более ортодоксальными «книгами для чтения» (ёмисо или ёмихон). Благоразумные издатели стали выбрасывать их на рынок в конце XVII столетия, заботясь о том, чтобы опубликовать хоть что-то, что не было бы немедленно запрещено. Речь шла об адаптации или модификации отдельных эпизодов и многочисленных подражаниях выдающимся китайским романам. Огромное количество их японских переводов было опубликовано во второй половине XVIII века. Среди романов, пришедших с континента, без сомнения, наибольшую известность получил и сохранял ее в Японии очень долго (и приобрел больше всего вариаций на эту тему) знаменитый роман «Речные заводи» (Хоуэй ху чуанъ). Это была увлекательная история о великодушных бандитах — поборниках справедливости, тема, очень распространенная в китайской литературе. Его переиздания одно за другим вдохновляли на большое количество японских переделок. Под ними иногда скрывались сомнительные истории, которые, несомненно, были бы запрещены цензурой, если бы в них отсутствовал наряд мандарина и хотя бы намек на развлекательность. Последнее достигалось тем, что время действия переносилось в далекое прошлое. Наиболее плодовитым (его кисть явно не уставала), если не самым читаемым сегодня из этих писателей, был Кёкутэй Бакин (1767–1848). Его нескончаемый творческий поток вдохновил Акутагава Рюноскэ на необычную и во многом автобиографическую новеллу.
При тусклом свете круглого бумажного фонаря принялся править рукопись своего Хаккэндэн [ «История восьми боевых псов», 1841]. Как только Бакин взялся за кисть, в его мозгу зажглось нечто похожее на слабое мерцание. Десять строк, двадцать строк… «Не торопись и поразмысли как следует!» — шептал Бакин, стараясь удержать рвущуюся вперед кисть. Однако нечто в его мозгу, подобное свечению раздробленной на мелкие осколки звезды, уже неслось стремительнее водного потока. Он уже не слышал пения сверчков. Тусклый свет фонаря больше не раздражал его. Кисть в его руке, казалось, обрела собственное отдельное бытие и безостановочно скользила по бумаге. Теперь он писал почти неистово… «Пиши, покуда хватит твоих сил. Если ты не напишешь сейчас, то уже никогда не напишешь». Но поток, похожий на светящуюся дымку, и без того не сбавлял скорости. В головокружительном порыве, сметая все на своем пути, он с натиском обрушился на Бакина. В конце концов писатель полностью покорился ему. Позабыв обо всем на свете, он позволил кисти ринуться за этим потоком.
В эти мгновения в его величественном взгляде выражалось то, что находится по ту сторону обретения и потерь, любви и ненависти. В нем не осталось и следа волнений — он забыл и про хулу, и про хвалу. В нем было лишь одно — непостижимая радость, точнее, патетический порыв. Человеку, не испытавшему ничего подобного, не понять того состояния разума, которое зовется творчеством. Не понять строгого в своем величии духа художника. А между тем именно в такие мгновения взору писателя открывается жизнь, очищенная от всего наносного и сверкающая, подобно только что родившемуся кристаллу (Акутагава Рюноскэ. Одержимый творчеством).[79]
Такой же дух царит и в произведении Уэда Акинари (1734–1809). Глубокое владение как китайской, так и японской культурой позволило ему избегнуть клише в портретах женщин легкого поведения, нарисованных с юмором. Известностью он обязан своему шедевру — «Сказкам дождя и луны» (Угэцу моногатари). Призраки прошлого и сожаление о нем, бег времени, субъективный взгляд на происходящее, меланхолия, вызванная обманутой любовью и невыразимостью чувств, придают этим новеллам, — навеянным старинными сказаниями, сюжетами театра Но и китайскими фантастическими сказками, — их скромное обаяние, волнующую и изысканную странность и вызывают обеспокоенность неизвестным в любом человеке, который разуверяется в привычных формах цивилизации.
После того как наш учитель отправился в далекий путь, с лета начали со всех сторон размахивать мечами и копьями, сельские жители убегали кто куда, и поскольку молодые люди поступили на военную службу в войска, то созревающие поля превратились в заросли, часто навещаемые лисами и зайцами. И только однаединственная, ваша благоразумная супруга, доверившаяся вашему обещанию возвратиться осенью, не пожелала покинуть свой дом. Осень прошла, весна пришла, и в тот самый год она умерла. Убитый горем, я сам копал землю своими старыми руками, я положил ее в гроб и закопал. Я сделал отметку на ее могиле из того следа, что оставила ее кисть в последние моменты. С тех пор протекло уже пять лет. Если я могу судить по вашему недавнему рассказу обо всем, то нет никаких сомнений в том, что дух вашей мудрой супруги не возвратился к вам, для того чтобы вы выслушали историю ее продолжительного горя из-за любви. Возвратитесь же назад и помолитесь пылко за ее спасение!
Новый тип художественной литературы достигает своей вершины. Подъем обозначился в начале XVIII века иллюстрированными выпусками, содержащими сказки для детей. Тогда и появились книги, имеющие красную обложку (акабон), а затем черную (аобон) и бледно-зеленую (куробон). Но когда в 1775 году вышла первая книга в желтой обложке (кибиоси), то речь уже шла не о детской литературе. Сатирический роман как сложившийся жанр родился. Рассказ Коикава Харумати, самурая, известного также как художник Сюнтё, был опубликован под названием «Мечтания о процветании учителя Кинкина» (Кинкин сэнсэй эйгаюмэ), версии (переделанной с японскими особенностями) китайской сказки эпохи Тан (Чэнь чанго ки), — появившейся позже в переложении для китайской оперы, известной в эпоху Мин (Хан-тянь монг). Человек едет в столицу, где надеется достигнуть богатства и почестей. Он прибывает вечером к первой станции длинной дороги, которая, как он думает, приведет его к удаче. Усталый, он засыпает и видит во сне все разочарования и обманы, которые его ожидают. Проснувшись, под впечатлением, произведенным на него сновидениями, которые потревожили его отдых, он отказывается от своих планов и возвращается обратно в спокойную провинцию. Коикава, сам принадлежащий к сословию самураев, рисует юмористическую картину, беспощадную в описании развращенных торговцев и продажных бюрократов. Администрация сёгуната оценила критику не слишком высоко. Это не помешало автору в 1789 году поиздеваться над реформами Мацудайра Саданобу (1758–1829). Политическая сатира, таким образом, предвосхитила появление обширной литературы в эпоху Реконструкции Мэйдзи, с которой появился и поток различных теорий государства, известных на Западе. Действительно, все сочинения, относящиеся к эпохе Эдо, идет ли речь о фантастических сказках, исторических романах или развлекательных рассказах, очень часто имеют двойной смысл и скрывают под защитной маской социальную критику, иногда жестокую.
Роман в эпоху Эдо обязан своим успехом творчеству Ихара Сайкаку (1642–1693). Редкий писатель оказывается до такой степени определяющей фигурой при создании литературного жанра. Избалованный сын богатых торговцев из Осаки, он принадлежал к классу городских коммерсантов, вокруг которых и должны были кристаллизоваться, хорошо это или плохо, искусство и литература. Творческая зрелость Сайкаку, первоначально блестящего поэта хайку школы Данрин, совпала с моментом наибольших успехов Японии в ходе индустриализации, который называют эрой Гэнроку (1688–1703); этой типичной культуре суждено было продолжаться вплоть до 1793 года.
Творчество Сайкаку представляет собой по преимуществу счастливое сочетание таланта и времени. Очень мало известно о жизни романиста, за исключением того, что его жена и дочь умерли рано и что сам Сайкаку после этого отправился странствовать по дорогам с узелком нищенствующего монаха. Вскоре он создал новый литературный жанр, так что Бакин впоследствии отметил, не без зависти: «Сайкаку принадлежал к семейству Ихара, давным-давно обосновавшемуся в квартале Ёийя-мати в Осаке. Хотя этот человек и не овладел ни единым китайским иероглифом, он оказался в состоянии написать множество томов занимательной литературы, касающейся нравов своего времени, и на протяжении длительного периода его сомнительная известность была велика». В могущественной Осаке, в которой писатель провел большую часть своей жизни, где развивался его вкус к литературе, для которой он разыскивал свои сюжеты в галантном мире куртизанок, формировалось ощущение «бренного мира» (укио). Само понятие было позаимствовано в буддийском словаре и напоминало о суетности и хрупкости существования. Именно Сайкаку выразил его в максимальной степени в своих «модных рассказах» (укиодзоси).
В знаменитых сочинениях Сайкаку — «История любовных похождений одинокого мужчины» (Косёку итидай отоко), «История любовных похождений одинокой женщины» (Косёку итидай онна), «История любовных похождений пяти женщин» (Косёку гонин онна) — развивалась тема любви и последствий страсти в обществе, которое не ценит сильные чувства. Эти повествования завершаются драматически; делалось ли это в надежде, впрочем напрасной, обезоружить суровых цензоров (для которых он написал без вдохновения искусственную «Жизнь воинов») или же на подобной развязке просто отразилась тяжесть наказаний? Последние, без сомнения, меньше шокировали в ту эпоху, чем теперь, поскольку представляется, что правосудие XVII столетия в Японии, как в Европе, было скорым и нередко жестоким. Что касается его сочинения «Вечные кладовые Японии» (Ниппон эйтайгура), то превосходное знание торговых кругов, к которым он сам принадлежал, придает им значение бесценного документа.
От Камакура до Момояма: рассказы и повести
Литература сумела «спуститься на землю» в эпоху Эдо благодаря тому, что в обществе умножилась читательская публика. Именно этим характеризовалось развитие литературы в эпохи Камакура, Муромати и Момояма. В XV столетии «повести-исповеди» (дзангэ моногатари) ввели в моду реалистические повести, герои которых рассказывали о своем тяжелом жизненном опыте. Небольшие рукописные книжечки, сброшюрованные и обильно иллюстрированные от руки, излагали простым языком разнообразные маленькие истории о любви, о вере, об отмщении. Они назывались отого-дзоси, точное значение термина сегодня неизвестно. Предназначенная для того, чтобы ее либо читали про себя, либо вслух, в манере рецитации, глядя на картинки, иллюстрирующие текст, эта достаточно популярная литература свидетельствовала о потребности обучаться, что и сегодня чрезвычайно характерно для японского народа. Истоки этого явления постепенно вырабатывались в течение XIII–XIV столетий, когда установления правительства Камакура, вместе с двором, отставшим от жизни, способствовали развитию литературы, пусть менее искусной, но более приспособленной к событиям повседневной жизни, реалиям, которые приобретали все большее значение в связи с новыми интересами большой части населения. Этой новой публике были нужны романы, рассказы, простые истории, которые удовлетворяли бы любопытство, но не утомляли читателя. Как средневековая европейская литература отвечала потребностям общественной и религиозной морали, так здесь появилось большое количество подобных произведений, в большинстве случаев компиляций. «Собрание повестей, касающихся Десяти Командований» (Дзиккинсо, анонимное сочинение, 1252) носило многозначительное название, в то время как «Собрание песка и камней» ('Сясэки сю, 1279–1283) монаха Мудзю (1226–1312) иллюстрировало великолепие буддийских учений изображением золотых слитков внутри золотоносного песка или драгоценных камней в обрамлении. В эпоху Камакура все повести, даже не самые серьезные, были пронизаны важностью понимания реального мира (югэн), погружением в суть явлений и вещей, принципом духовного единства. Тот же серьезный оттенок отличал повествования, которые профессиональные рассказчики декламировали на ярмарках; это, например, «Собрание повестей Удзи» (Удзи сюз моногатари, начало XII в.)Утвердилась новая мода на переложение старинных историй. Это и «Рассказы о старых и новых временах» (Кондзяку-моногатари) — их приписывают Мономото-но Такакуни (1004–1077); и «Буддийские рассказы Индии» (Тэндзики), «Буддийские рассказы Китая» (Ситтан) — рассказы о сыновнем благочестии и повествования об исторических событиях; и главы, посвященные «Нашей империи» (Хонтё), то есть Японии, похожие на легенды о начале распространения буддизма; и рассказы о героях — персонажах из разных общественных слоев средневековой Японии.
Наряду с этими сборниками занимательных религиозных или смешных историй развивалась эпическая литература, в XVII столетии принесшая популярность публичным рассказчикам, скандирующим в определенном ритме на перекрестках наиболее трогательные пассажи. Эти рассказчики получили очень характерное прозвище «чтецов Тайхэйки» (Тайхэйки-ёми), что намекало на знаменитое «Описание великого мира» (Тайхэйки) — романтизированную историю династического раскола, который противопоставил императора, определенного двором, императору, назначенному сегуном. В эти смутные века литература находила в истории неисчерпаемый источник занимательных драматических сюжетов. Каждое событие, каждая эпоха давали повод для описания, которое стремилось быть настолько точным, насколько это возможно, как «Великое зерцало» (Окагами, начало XI в.) или, позже, «Собрание Ёсино» (Ёсино сюи, XV в.), в котором описывается жизнь неукротимого императора Годайго (XIV в.).
Начиная с XIII века слепые сказители, «монахи с бивой» (бива хоси), следуя своей старой традиции сопровождать рассказ игрой на лютне, воспевали эпические бои, в которых ковалось могущество сёгуната. «Повесть об истории Тайра» (Хэйкэ-моногатари, около 1220–1240; ее разговорный язык стал основой современного японского языка), «Записи о расцвете и упадке Минамото и Тайра» (Гэмпэй-сэйсуйки, XIII в.), «Повесть о братьях Сога» (Согамоногатари, XIV в.) в ритмизованной прозе и лирической поэзии прославляли мужество воинов, погибавших в расцвете лет. Жизнь человека вообще, а рыцаря в особенности показана в них столь же эфемерной, как очарование цветущей вишни весенним утром.
Уже воины Гэндзи [речь идет о клане Минамото] перепрыгнули на корабли Тайра. Уже кормчие и гребцы, убитые, лежали на дне судов, застреленные, порубленные. Госпожа Ниидоно давно уже в душе приняла решение. Переодевшись в темные траурные одеяния и высоко подняв край хакама из крученого шелка, она зажала под мышкой ларец со священной яшмой и опоясалась священным Мечом. Взяла на руки малолетнего императора Антоку и сказала: «Я всего лишь женщина, но в руки врага не дамся и не разлучусь с государем! Не медлите, следуйте за мной, кто решился». [Она направилась тихо к планширу корабля.] <…>
Императору Антоку исполнилось восемь лет, но на вид он казался гораздо старше. Черные прекрасные волосы падали у него ниже плеч. Он был так хорош собой, что, казалось, красота его, как сияние, озаряет все вокруг. «Куда ты везешь меня?» — спросил он [с выражением неожиданности и волнения на своем лице], и Ниидоно, утерев слезы, отвечала юному государю: «Как, разве Вам еще не ведомо, государь? В прежней жизни вы соблюдали все Десять заветов Будды и в награду за добродетель стали в новом рождении императором. Но теперь злая карма разрушила Ваше счастье. Сперва обратитесь к Восходу и проститесь с храмом Великой богини Исэ, а затем, обратившись к закату, прочитайте в сердце своем молитву Будде, дабы он встретил Вас в Чистой земле, обители райской! Страна наша — убогий край, подобный рассыпанным зернам проса, юдоль печали, плохое место. А я отвезу Вас в прекрасный край, что зовется Чистой землей, обителью райской, где вечно царит великая радость». Так говорила она, а сама обливалась слезами.
[Она его снова прижала к себе и спрятала Свои длинные волосы в своем траурном платье.] Обливаясь слезами, правительребенок сложил вместе прелестные маленькие руки, поклонился сперва восходу, простился с храмом богини в Исэ, потом, обратившись к закату, прочел молитву. И тогда Ниидоно, стараясь его утешить, сказала: «Там на дне, под волнами, мы найдем другую столицу!» — и вместе с государем погрузилась в морскую пучину»
Любовь к старинным историческим повествованиям, так же как вездесущие войны, заменила эпопеями прежние утонченные романы, которые волновали изысканное и праздное придворное общество эпохи Хэйан.
Классические шедевры
Японская цивилизация характеризуется тем, что в ней быстро развивалась народная культура, которая постепенно вытесняла аристократическую культуру, все-таки не превзойдя ее. В эпоху Хэйан именно аристократическая культура заложила основы японской литературы и породила классические шедевры. При этом дворе почти с момента своего возникновения царила лишенная какой-либо политической действенности атмосфера монашеской отрешенности, где понятия и объекты не имели такой ценности, как в иных местах; там было все, что тогда являлось превосходным, а потом было вульгаризовано.
Поэзия
Внутри этой культуры родилась и развивалась великая национальная поэзия. При дворе поэзия была не только приятным времяпрепровождением; она стала обычным языком должностных лиц. В стихах они выражали свою радость по поводу наступления весны или боль обманутой любви; но они пользовались языком поэзии как для того, чтобы благодарить за милость, за почести, за продвижение в длинной очереди государственной иерархии, так и для того, чтобы выразить свою горечь, разочарование или отчаяние, когда их обходили милостями. Императоры лично интересовались поэзией, и с VII до XV века появились одна за другой антологии (последняя будет завершена в 1439 году), причем каждая из них увековечивала в литературном мире имя правителя, который распорядился ее составить. Среди этих сборников три занимают особое место, так как помимо значительного количества произведений, которые они содержат, в них были включены исследования по поэтике.
Последнее из великих собраний шедевров — «Новое собрание старых и новых песен» (Син Кокинсю) — вышло в свет в 1205 году. В него входило двадцать томов, по образцу предшествующей антологии, тексты располагались по темам: времена года, счастливые события, расставания, путешествия. Там были сгруппированы вместе стихотворения, которые вдохновлены именем птицы, цветком, местностью, любовью; затем шли элегии, стихотворения по различным поводам; за ними, наконец, следовали стихотворения с необычными стихотворными размерами. К этим традиционным рубрикам, уже определенным «Собранием старых и новых японских песен»» (Кокинсю, или Кокинвакасю, 905), прибавлены два новых сюжета — о синтоистских божествах и на буддийские темы. Религия, которая некогда пронизывала невежественный поэтический мир, но не была его непосредственным предметом, существовала в той или иной степени в монастырях. Сентиментальный буддизм эпохи Хэйан наполнил сердца. Двор, покинутый властью и ставший бедным, утешался амидизмом, который воодушевлял трепещущий огонь чувств, оскорбленных драмами жизни. В лирическую поэзию явилась мягкость его универсального сострадания, меланхолическая смиренность человека перед грубостью вещей и неуверенная надежда на рай, где были бы забыты бедствия этого мира.
Обычно противопоставляют эстетизм (иногда немного сухой) Фудзивара-но Тэйка (1162–1241), известного также под именем Садай, которому было поручено составление Син Кокинсю, утонченной любви к природе, выраженной меньше чем через полстолетия в творчестве поэта-монаха Сайгё (1118–1190). Этот великий путешественник, как и многие японские художники, умел переводить в словесные образы свои чувства, которые ему внушала красота родной страны:
Кто скажет, отчего?
Но по неведомой причине
Осеннею порой
Невольно каждый затомится
Какой-то странною печалью.[82]
Суровость времени — а то была эпоха войн между Тайра и Минамото — придавала стихотворениям Сайге более мрачную тональность, но также и большую глубину по сравнению с Кокинсю.
«Собрание старых и новых песен», составленное по распоряжению императора Дайго (897–930), — первая поэтическая антология на японском языке и отличается, таким образом, от старинных сборников поэзии на китайском языке. Ее содержание почти полностью состояло из произведений в форме танки, которая включала тридцать один слог (5, 7, 5, 7 и 7 слогов в строке) и представляла собой короткое стихотворение, характеризующееся изяществом и краткостью. Именно из нее рождается вся позднейшая японская поэзия, но и сама она никогда не будет полностью забыта. Танка всегда сопровождала придворную культуру до XIX столетия и сохраняла место, которое ей было определено в Кокинсю; однако танка снова стала очень популярной, когдав 1891 году филолог и поэт Отиай Наобуми (1861–1903) опубликовал свой «Новый свод законов о коротких стихотворениях» (Синсэн катэн), из которого Ёсано Тэккан (1873–1942) черпал вдохновение для своего глубокого лирического чувства. По сей день существует «Международное общество танки», основанное Жюдит Готье и принцем Сайондзи Киммоти (1849–1940) в конце прошлого [XIX] столетия. Целью общества были не только переводы танки, чтобы иностранцы могли оценить поэтические достоинства, но и воспитание вкуса к их созданию на других языках, что и попыталась сделать Жюдит Готье на французском языке. С тех пор, несмотря на трудности, с которыми встретился этот союз поэтического духа и поэтической формы, очень отличающихся друг от друга, поклонники танки не отказались от попыток осуществить этот сложный синтез. Задача, впрочем, более чем замечательная, так как в самой Японии жанр танки постепенно умирает, чрезмерное изящество и изысканность убивают его содержание. На это влияют, кроме того, узкие фонетические границы жанра, злоупотребление каламбурами — словами с двойным смыслом (какэ котоба), клише, знаменитые слова-подушки (.макура-котоба), эти эпитеты в манере Гомера, которые неизменно сопровождают некоторые слова; таким образом, небо (амэ) всегда «безграничное и надежное» (хикасата-но амэ), в то время как утреннее солнце — «улыбающееся и лучистое» (эмисакаю).
С веками значение эпитетов стиралось, и макура-котоба оказывались всего лишь легким сопровождением для идеи, а иногда и избитым стилистическим приемом.
Томная нежность этих стихотворений воскрешает в памяти неуловимые изменениия природы, авторы воспевают цветы, любовные порывы, эта поэзия пробуждала поэтический талант и мужчин и женщин, монахов и воинов. В 951 году было основано «Ведомство национальной поэзии» (вака-докоро), которому препоручалась задача собирать эти крохотные эфемерные драгоценности. В результате плодотворных поисков они были внесены в Кокинсю. Эта антология, которую предваряли предисловия на китайском языке Ки-но Ёсимоси (умер в 919 г.) и на японском языке (что очень важно) Ки-но Цураюки (883–946), заложила основы, на которые впредь опирались все японские поэты, пишущие на родном языке, в том числе понятие быстротечности впечатлений (моно-но аварэ), которому было суждено оказать влияние на всю эпоху Хэйан. Пронизанная буддизмом, скорее связанным с чувствами, чем с подлинно нравственным или религиозным началом, эта идея оказалась прежде всего эстетическим принципом. Она вполне соответствовала духу придворной поэзии, дружественной легкости и блеску, слегка завуалированному, что представлялось идеалом хорошего вкуса.
Цветы вишневого дерева,
что знали только весну,
и только этого года,
вам не узнать никогда,
что суждено однажды опасть.[83]
Эта изысканная меланхолия, повторяясь сто и даже тысячу раз, утрачивает свое очарование, на его месте нередко возникает искусственный академизм; однако она очаровательна, когда если передана талантом Аривара-но Нарихира (825–880).
Нарихира на следующее утро после визита, который принцесса и великая жрица храма Исэ нанесла, придя ночью к поэту (он жил у нее), было отправлено следующее стихотворение:
«Не вижу тебя» — не скажу,
и «вижу» сказать не могу…
Придется бесплодно весь день
в тоскливых мечтах провести
мне с любовью к тебе…
Ответ Нарихира оказался таким:
Знаешь, кто я, иль нет, —
зачем же тут бесплодно —
так различать?
Любовь одна должна служить
верным руководством![84]
Более богатыми являются стихотворения, включенные в первую величайшую японскую антологию «Антология мириадов листьев» (Манъёсю), составленную, по-видимому, Отомо-но Якомоти во второй половине VII столетия. Благодаря этому можно читать произведения 491 поэта и 70 поэтесс, не считая двухсот анонимных стихотворений. Хотя они и были написаны иероглифами китайского языка, значение которых столь же идеографическое, сколь фонетическое, эти стихотворения свидетельствуют о чисто японской способности чувствовать и чрезвычайно отличаются от бесчисленных китайских стихотворений, которые тогда сочинялись в Японии. Стихотворные размеры еще различаются и довольно неопределенны. Хока, или длинное стихотворение, структурировалось с переменным количеством стихов, чередованием 5 и 7 слогов (некогда они включали от 3 до 11 слогов). Этот ритм 5 и 7 слогов встречается и в танке. Сэдока представляет исключительный ритм 5, 7, 7, 5, 7 и 7 слогов в строке. Длинные стихотворения обычно сопровождаются короткими стихотворениями, которые обобщают смысл, в то время как короткое предисловие на китайском языке, помещенное в начале произведения, рассказывает о том, какие именно обстоятельства вдохновили автора на создание этого произведения. Больше всего в этих стихотворениях рассказывается о радостях и огорчениях любви; сюжет других был определен впечатлениями, которые получали высшие чиновники в обязательных поездках до места службы в провинцию; некоторые, наконец, были отзвуком старинных легенд. Среди авторов, наделенных большим талантом, необходимо упомянуть Ямабэ-но Акахито (первая половина VII в.), который умело воспевал красоты природы, и Какиномото-но Хитомаро (конец VII в.), который оплакивал смерть придворной дамы (унэмэ) Киби-но Цу:
Словно средь осенних гор
Алый клен,
Сверкала так
Красотой она!
Как бамбуковый побег,
Так стройна она была.
Кто бы и подумать мог,
Что случится это с ней?
Долгой будет жизнь ее,
Прочной будет, что канат, —
Всем казалось нам.
Говорят,
Что лишь роса
Утром рано упадет,
А под вечер — нет ее.
Говорят,
Что лишь туман
Встанет вечером в полях,
А под утро — нет его…
И когда услышал я
Роковую весть,
Словно ясеневый лук,
Прогудев, спустил стрелу.
Даже я, что мало знал,
Я, что мельком лишь видал
Красоту ее, —
Как скорбеть я стал о ней!
Ну, а как же он теперь —
Муж влюбленный, молодой,
Как весенняя трава,
Что в ее объятьях спал,
Что всегда был рядом с ней,
Как при воине всегда
Бранный меч?
Как печали полон он,
Как ночами он скорбит
Одиноко в тишине,
Думая о ней!
Неутешен, верно, он,
Вечно в думах об одной,
Что безвременно ушла,
Что растаяла росой
Поутру,
Что исчезла, как туман,
В сумеречный час…[85]
Поэзия Хитомаро вдохновляется колдовским ритмом ритуальных синтоистских молитв (норито), благородный стиль которых равным образом является и стилем императорских манифестов (сэммио), перегруженным к тому же китайскими терминами и буддийскими выражениями.
Эти сокровища японской литературы, которые в XIX столетии и сегодня обычно считаются вершиной национальной литературы, чрезвычайно быстро забылись в свое время. В IX веке развитие национальной письменности, способной выразить душу поэтов, заставило позабыть о старом и условном чтении идеограмм, которыми искусственно была записана поэзия Манъёсю. Смысл утратился до такой степени, что в X веке император Мураками (946–967) поручил Минамото-но Ситаго (911–983) и четырем другим ученым восстановить старинные правила чтения. Двумя веками позже, в 1185 году, появляется первый комментарий. Затем в 1683 году Токугава Мицукини (1628–1701) поручил ученому монаху Кэйтю (1640–1701) изучить Манъёсю при помощи зарождающейся тогда филологии. Потребовалось не менее десяти столетий, чтобы Манъёсю вернулся из забвения. И в самом деле, Манъёсю оказался в досадном положении посредника между двумя главными формами выражения — китайской литературой и литературой на родном языке, которой вскоре было суждено создать шедевры
Проза
Тысячный год рассматривается еще и сегодня как золотой век классической прозы. На фоне грубости и вульгарности трудной повседневной жизни аристократия жила при дворе, куда стекались богатства и таланты, вела беззаботное существование, хотя и там бывали печали, и предавалась искусствам. Этот пышный эстетизм, церемониальная строгость дворянских обычаев, смягченная многочисленными любовными интригами, и были описаны в замечательной «Повести о принце Гэндзи» (Гэндзи-моногатари) придворной дамой Мурасаки Сикибу. К этому же направлению принадлежат и «Пробуждение среди ночи» (Ёха-но нэдзами), и «Повести о вице-канцлере Амамацу» (Хамамацу тюнагон-моногатари), и «Если бы я только смог изменить» (Торикэбая-моногатари). Японский язык, прославленный гением женщин, во власти которых он оказался, стал отточенным классическим языком. Он далеко ушел от старой «Повести о рубщике бамбука» (Такэтори-моногатари), сказки о феях, считающейся одной из древнейших форм моногатари.
Таким образом, развивавшийся и совершенствующийся благодаря сентиментальной и очаровательной повествовательной литературе, японский язык становился образцовым и изысканным, превратился в язык общения, язык тайных сердечных признаний, язык мимолетных чувств, который создал «сочинения, написанные движением кончика кисти» (дзуйхицу), личные дневники, которые были литературно оформлены в более или менее романизированном виде (никки). Отражая свое время, эти произведения дают верное представление об эпохе воинственного феодализма, передают горечь Камо-но Нагаакира (1115–1216), известного под именем Тёмэй, удалившегося от мира и ставшего отшельником (в это время он писал «Записки из кельи» —
Ходзёки), и гуманизм Ёсида Кэко (1282–1350), чьи «Речи об утраченном времени» (Цурэгура гуса), составленные с 1324 по 1331 год, — это воспоминания о большом опыте бывшего чиновника, ставшего буддийским монахом. Опыт состоял в умении избежать политических интриг и распрей, которые свирепствовали внутри сёгуната так же, как и в императорской семье. Блестящий, тонко разработанный стиль этих авторов несет в себе восприятие жизни, умудренное опытом, углубленное размышлениями, и это его отличие от легкой и несколько поверхностной живости писательниц, которые (и именно они) первыми сделали модным этот жанр в эпоху Хэйан. Пример этого мы находим в «Записках у изголовья» (Макура-но соси) СэйСёнагон, придворной дамы, родившейся около 964 года. Наряду с описанием времен года и некоторых церемоний появляются описания очаровательных явлений, приятных, печальных, утомительных или вызывающих отвращение. Автор позволяет себе уноситься вдаль музыкой языка и биением своего сердца.
Весною — рассвет.
Все белые края гор слегка озарились светом. Тронутые пурпуром облака тонкими лентами стелются по небу.
Летом — ночь.
Слов нет, она прекрасна в лунную пору, но и безлунный мрак радует глаза, когда друг мимо друга носятся бесчисленные светлячки. Если один-два светлячка тускло мерцают в темноте, все равно это восхитительно. Даже во время дождя — необыкновенно красиво.
Осенью — сумерки.
Закатное солнце, бросая яркие лучи, близится к зубцам гор. Вороны, по три, по четыре, по две, спешат к своим гнездам, — какое грустное очарование! <…>
Зимой — раннее утро.
Свежий снег, нечего и говорить, прекрасен, белый-белый иней тоже, но чудесно и морозное утро без снега. Торопливо зажигают огонь, вносят пылающие угли, — так и чувствуешь зиму! <…>
Японская литература никогда не прекращала говорить о природе. Древняя нация лесников, рыбаков, крестьян, поздно урбанизировавшаяся, совсем недавно приобщенная к индустриализации, Япония не переставала наблюдать за изменениями в мире растений и животных. Отношение к временам года действительно своеобразно, и последовательность их подчиняется однообразному ритму течения года, поэтому в конце концов каждому из них стал придаваться нравственный смысл. Весна провозглашает радость рождения, внушает чувство радостного возбуждения, благодарности. Лето, пора жатвы, воспевает великолепие и завершенность созидательной силы. Осень в теплых тонах и легких туманах вызывает спокойствие и умиротворенность. Зима в белых снегах, с постоянно безоблачным небом символизирует чистый образ ясности и строгости. Сила этих образов такова, что вся лирическая литература классифицируется в зависимости от времени года. О нем обычно говорится в начале произведения, и оно влияет на всю его тональность. Таким образом, сложилось правило композиции, которое предписывает использование в каждом хайку по крайней мере одного слова, которое позволяет разворачивать стихотворение как естественный цикл времен года.
Для авторов точно так же не имеет значения география действия. Современные историки литературы подчеркивают, что развитие городской литературы, а затем влияние иностранных образцов концентрируется вокруг центра пребывания правительства на просторной равнине, где процветали старинный Эдо и современный Токио. В эпоху Камакура и Муромати тема путешествия по дорогам, которые соединяли Камакура и Киото, позволила описывать грозный вид гор и бездонные пропасти, приятный и устрашающий шум волн, бьющих об изрезанные берега. Литература эпохи Хэйан воспевала милые горы окрестностей Киото, спокойствие и бури на озере Бива, чистые струящиеся потоки и всегда беспокойные воды реки Камо, несущиеся от скалы к скале, унося все нечистоты столицы.
Эта мечтательная природа, где простор пейзажа всегда соответствует размерам человека и даже иногда представляется чересчур маленьким для западного восприятия, привыкшего к более обширным пространствам, без сомнения, оказывается одним из источников происхождения определяющих черт японского искусства, в особенности ощутимых в литературе: плотность, концентрация духа, заключенного в узкие рамки. Японская литература на своем счету не имеет ни крупных социальных полотен, ни развернутого психологического анализа. Она создана из последовательности пейзажных описаний, заимствованных рассказов, знаков, намеков, вздохов, мокрых от слез рукавов или размышлений о смысле условностей. Ее главную привлекательность составляет особая атмосфера, где нет потребности о чем-то подробно рассказывать, ритуальное спокойствие двора, пессимизм буддизма, готового к наступлению конца времен (маппо), и пламя надежды, которая обязана своим появлением популярным формам амидизма. Именно поэтому японскую литературу, помимо всего прочего, так трудно переводить: речь идет не о том, чтобы проследить при переводе за лабиринтом чужой мысли, но о том, чтобы выявить тайные биения сердца.
Так обстоит дело и с любой попыткой интерпретировать элементы японской культуры. Необходимо приблизиться к специфическим формам общественных, нравственных и эстетических отношений, только тогда можно получить надежду понять настоящую природу этого сердца (кокоро), бьющегося в напряженном ритме, одного из наиболее страстных и наиболее сдержанных.
Оно — единственный ключ для понимания японской цивилизации.