[51], которую по большей части разрабатывают умники из Йеля, и пр., и пр. Любой поэт пытается сказать что-то, еще не сказанное предшественниками. Все очень просто: он хочет привлечь внимание публики — ему, если хотите, надо продать книгу. Это ведь заложено в самом порядке вещей, но из этого еще не следует, будто поэт не любит предшественников, воспринимая их как злых духов, охотящихся за ним. Я не знаю большей радости, чем написать четверостишье, которое бы звучало, как пушкинский стих, или стих Йейтса, не важно. Это же редкое удовольствие.
Д.У. Думаю, величайший американский поэт — Эмили Дикинсон. Она чрезвычайно жестка структурно, это такая до предела выявленная, очень явная жесткая структура. Иосиф писал про экстаз, который испытываешь, читая Цветаеву, но я не знаю русского, а ее стихи — в них такая разрушительная экстатика, такая радость или отчаянье, что они просто не ложатся на английский язык. Кто еще? Уитмен — и, коль зашла речь об Уитмене, Уитмена всегда приводят как пример стремления к свободе — стремления, без которого немыслима американская поэзия. Но, читая Уитмена, упорно не хотят замечать одного — у него длинная, очень длинная строка. Никакое это не стремление к свободе, ни о чем таком Уитмен не думал, когда призывал «зачеркнуть эти просроченные счета, по которым мы платим и платим Риму и Греции»[52] — он вовсе не хотел перечеркнуть поэзию Греции, римскую поэзию — тогда он был бы просто сумасшедшим, — ничего подобного не было. Он говорит об освобождении иного рода, освобождении от того, что историю используют как розгу, нас секут историей эстетики, история эстетики превращается в принуждение. Вот что он имел в виду. И рифма у Уитмена — собственно, такую же рифму мы встречаем в лучших образцах собственно американской поэзии — в поэзии навахо. Если читать ее в переводе — там будет эта великая мудрость, свойственная Уитмену, но в чем-то поэзия навахо больше — тут не ликование индивидуального поэта, это голос целого племени, племени, создавшего поэзию, равную Ветхому Завету, религиозную поэзию. Американская поэзия — начало надо бы ее отсчитывать от навахо, а не от Уитмена, но в американские поэтические антологии индейцев не включают. Их составители начинают выяснять, в чем суть дела, когда камень уже упал на голову… Но вернусь к Эмили Дикинсон. Когда читаешь Дикинсон, изумляешься — это изумление совершенно неожиданное, изумление перед ее рифмами, даже скорей полурифмами. Эта ее неполная рифма — отражение скептицизма, ужаса и сомнений, которыми проникнута ее вера. Пользуйся Дикинсон полнозвучной рифмой, у нее бы получились гимны. А из-за этих полурифм, которые ей свойственны, — это очень по-американски, когда человек зачарованно изучает традицию — и превращает традицию в банальность, — и встречая у Дикинсон рифму, совершенно непредсказуемую, когда видишь такую рифму, построенную на основании шатком и неуловимом, то удивление и радость твоя как писателя, читающего чужую книгу, не знают границ. И это может существовать только внутри очень жесткой формы, которую избрала Дикинсон. Если взять Эмили Дикинсон и продлить ее линию в поэзии до Огдена Нэша, до комической поэзии, то видишь: все ее рифмы балансируют на грани богохульства — по сути, это комические рифмы. В них есть это комическое, трагическое качество. Вот вам американский поэт — по мне, великий американский поэт, пользующийся жесткой формой.
И.Б. Мне бы хотелось сказать об Уитмене еще несколько слов. Сама каденция его стиха восходит к протестантской Библии. У американской поэзии два — ладно, четыре — краеугольных камня, на них все зиждется, — для Уитмена это протестантский извод Библии, и читатель Уитмена — скажем, век назад — сразу же опознавал эту интонацию проповедника. Что касается Дикинсон, тут совсем другая история. Для нее краеугольный камень, то, на чем она все строит, — литургические молитвы из «Book of Common Prayer», гимны. Вот в чем дело: Дикинсон и Уитмен в звучании стиха идут от разных оснований.
Б.Я. В вашем эссе про Одена вы говорите, что «язык — это хранилище времени», а «стихотворение… с его цезурами, паузами, спондеями и так далее — игра, в которую язык играет, чтобы реструктурировать время».
И.Б. Пора переходить к метафизике? (Смеется.)
Б.Я. …Как бы вы это прокомментировали?
Д.У. …Надо бы это повторить, потому что… (Смеется.)
И.Б. Не говорите, что вы это не читали! (Смеется.) «Язык — хранилище времени», а «стихотворение, с его цезурами, паузами, спондеями и так далее — игра, в которую язык играет, чтобы реструктурировать время». Согласны или нет?
Д.У. Ну да, думаю… (Смеется.)
И.Б. Он согласился! (Смеется.)
Д.У. Кто из поэтов не восхищается Оденом? Это как дар — абсолютное, поразительное владение техникой, присущее Одену. Он считал, что поэзия — это прежде всего веселье, в основе всего — радость, и если вы отнимете это веселье у поэзии, вы останетесь… с чем-то усредненным, с такими «стихами для среднего класса» — «взгляд и нечто». Когда поэт читает чужое стихотворение, он восхищается вовсе не тем, про что оно. У него вызывает восхищение легкость, с которой в тексте сплетены совершенно поразительные вещи — и самое обыденное. А у Одена это происходит в стихах раз за разом — гораздо чаще, чем у Элиота или у Паунда, у любого поэта двадцатого века. Понимаете, искусство — это удовольствие. И не важно, что является предметом искусства, — мы вот восхищаемся «Расстрелом мадридских повстанцев» у Гойи. Но что в этой картине восхищает нас? Сам предмет изображения вызывает лишь отторжение. Как можно восхищаться казнью? Нет, нас восхищает не изображенное на картине, а совсем иное — потрясающая искусность в этом изображении казни. И букет Мане, и эта казнь у Гойи — они ведь вызывают сходный восторг. Гойя — радовался, когда писал эту казнь. Если бы он руководствовался моралью, моральными ограничениями, он бы это не написал, он бы сказал: казнь — не предмет для искусства. Игра, радость от игры — не в смысле игры в шахматы, а игры иного порядка — это радость от сочинения чего-то, придания формы. Фрост прекрасно об этом сказал, и все за ним повторяют: «Какой смысл играть в теннис без сетки?» Если нет этой радости, этого таланта радости, который превращает вашу игру в удовольствие… Я не бог весть какой шахматист, но это как в шахматах, когда делаешь ход, смотришь на доску, и говоришь: «Действительно прекрасный ход». Так же точно испытываешь радость и удовольствие, найдя точное слово, и это — игра.
И.Б. Я бы хотел вернуться на шаг назад, к тому, о чем уже говорил. (Смеется.) Собственно, я хочу сказать простую вещь. Стихотворный размер — это мера, она отмеряет частицы времени. Взять, например, строку, написанную ямбическим пентаметром. В ней десять слогов, так? Вы можете использовать ямбический пентаметр множеством способов. Внутри этого размера можно задать ту или иную скорость. Вот, например, четверостишие Йейтса:
How many loved your moments of glad grace
And loved your beauty as love falls a true.
But one in love the pilgrim soul and you
And love brings sorrows in your changing face…
Слышите этот темп? И вот тот же размер — но что с ним делает Дилан Томас:
Especially when the October wind
With frosty fingers punishes my hair,
Caught by the crabbing sun I walk with fire
And cast a shadow crab upon the land…[53]
Здесь движение стиха быстрее, правда? Собственно, ямбический пентаметр — это такое тик-так, тик-так, тик-так, тик-так, тик-так. И словами, тем, как вы говорите что-либо, какими словами говорите, тиканье это можно ускорить. Можно достичь фантастического ускорения, а можно замедлиться или добиться неспешной раскачки. Вот в этом-то и дело: любая песня, даже песня птицы, — она реструктурирует время.
Д.У. Ну да, и еще это зависит от того, насколько границы слов не совпадают с метром.
И.Б. Ну, да. Давайте я прочту кусочек из Пушкина, написанный четырехсложником:
БогАт и слАвен КочубЕй…
в нем есть трохеическая каденция — и сравните это же с другим его стихом:
На берегУ пустЫнных вОлн…
— здесь ритм анапеста, он гораздо быстрее. Перед нами два примера одного и того же ямбического метра, но один из них медленный, а другой — быстрый.
Д.У. Иосиф, можно я кое-что добавлю? Может, это звучит высокопарно, но если вы заводите разговор об идее времени, вам понадобятся все интонации. Речь вовсе не о тщеславии, поэт не занят самовосхвалением, но и у Горация, и у Шекспира мы встречаем один и тот же мотив. Шекспир говорит, что перед смертью не могут устоять «гранит и медь», не может устоять море — и следом задает вопрос: «Как в битве с нею может уцелеть / Твоя краса — цветок бессильный, нежный?» (Сонет 65[54]). У Шекспира начало здесь то же, что у Горация в «Exegi monumentum» — «создал памятник я, бронзы литой прочней…[55]». Но Гораций не себя восхваляет, он не говорит: вот, я создаю стихотворение, которому дано пережить Цезаря[56] — что, собственно, и произошло.
И.Б. Не пророчествовал — горациствовал…
Д.У. Просто говорится здесь о поэзии, если угодно, — изнутри самой поэзии. Это не к тому, чтобы задеть Бродского. Стихотворение имеет дело с вечностью, с бессмертием. Не с бессмертием автора, а бессмертием поэзии — и если мы зашли так далеко, ты различаешь Йейтса сквозь стихотворение, в котором нет Йейтса. Там нет «я», не думаю, что это «я». Хотя в китсовской «Оде соловью» оно есть, да. «Ода соловью» — это что-то личное, проговорка человека, умирающего от болезни, которая для той эпохи была тем, чем является для нас СПИД. Вот в «Оде греческой вазе» Китса нет, это — тот предел, где в самой форме стихотворения поэт достигает абсолютной монументальности, это реальность самой вечности, — она-то и есть для Китса отчизна… «Ода греческой вазе» — лучшее из его стихотворений, и Китса в нем нет. Я хочу сказать, что Китс — он умирает, он постоянно думает о смертности, но он не становится высокопарным, эти мысли — они просто ве