Выражение ’Что с тобой?’ проецируется в ситуацию живого, непосредственного, эмоционально наполненного контакта с адресатом; оно представляет собой реакцию скорее непосредственно на самого адресата (его физическое или эмоциональное состояние), чем на его речь. Поэтому такой вопрос не столько продолжает предыдущий разговор, сколько прерывает его; он показывает, что в предыдущем контакте говорящего с адресатом была какая-то неадекватность, что-то вызывающее беспокойство и требующее объяснения. Прервать неадекватную ситуацию и установить эмоциональный контакт — таково главное назначение этого вопроса.
В отличие от этого, вопрос ’Что с ним?’, как правило, представляет собой реакцию на предыдущую реплику собеседника; он поддерживает и развивает диалог с собеседником (Вы слышали про X? — Нет, а что с ним? или: Посмотрите на X! — Боже мой, что с ним?), а не стремится переключить его в иную тематическую и эмоциональную сферу, как реплика ’Что с тобой?’. Поэтому для этого выражения характерны различные словесные расширения, более явственно связывающие ее с предыдущим диалогом и вызывающие ожидание последующего информативного ответа собеседника: [А] что с ним? Что [же] с ним? Для реплики ’Что с тобой?’ характерны расширения другого рода, усиливающие ее эмфатический характер: [Да] что с тобой? [Ну] что с тобой? Следует также отметить различие мелодики (характера ударений, движения интонации, эмоционального тембра), с которой произносятся эти реплики; их типический звуковой «образ» существенно различается в языковой памяти говорящих.
Реплика ’Что со мной?’ имеет характер риторического вопроса. Это метаремарка, выражающая авторефлексию говорящего и не требующая какой-либо внешней реакции. Это свойство сообщает данной реплике налет «литературности»; даже за пределами собственно литературного текста такая реплика создает образ олитературенной, несколько аффектированной речи. Отличается она от предыдущих реплик и по смыслу. Ее непременным компонентом является удивление: говорящий не просто оценивает текущее состояние как необычное (как в реплике ’Что с тобой?’), но эмфатически утверждает, что такое состояние «не должно быть». Эмфатический характер реплики может усиливаться целым рядом типичных для нее словесных расширений: [Ах], что со мной? Что [это] со мной? [Да] что [же это] со мной? Этот оттенок смысла отражается и на мелодике, с которой произносится данная реплика, — скорее восклицательной, чем вопросительной.
Наконец, реплика ’Что с нами?’ является несколько «странной» сточки зрения повседневного употребления. Для нее примысливается лишь очень специфичный, ярко отмеченный коммуникативный, стилевой, тематический контекст, в который такая реплика могла бы естественным образом включиться. Например, ее можно себе представить в устах доктора, обращающегося к пациенту (не столько, впрочем, реального, сколько «литературного» доктора), — или в публицистической статье, ставящей диагноз «больному обществу» (в частности, такая реплика легко представима в рамках постсоветского газетно-журнального дискурса). И конечно, она может появиться в различного рода каламбурных играх с языком: например, в пьесе, где фигурируют два идентичных персонажа, произносящих все свои реплики хором, или в произведении абсурдистской эстетики, использующем монтаж примеров из грамматики.
Даже такие, казалось бы, максимально близкие по форме реплики, как ’Что с ним?’ и ’Что с ней?’, представляют собой не просто транспозицию в другую форму рода, но сложное смещение в иное потенциальное жанрово-тематическое пространство. В памяти говорящего существует целое поле потенциальных «мужских» и «женских» сюжетов, с их различными эмоциональными и стилистическими ореолами, — все то, что, согласно нашим ожиданиям, основанным на реминисцентном поле соответствующих выражений, может случиться, с большей или меньшей вероятностью, «с ним» либо «с ней» и что, соответственно, актуализируется в нашем сознании той либо другой формой вопроса. В результате каждый из этих вопросов выступает для нас в различном смысловом ореоле, определяемом различной жанровой проекцией, сюжетными ожиданиями и эмоциональной тональностью.
Как видим, наша «парадигма лица-числа-рода» личного местоимения растекается по различным полям употребления, в каждом из которых уникальным образом сплавлены различные компоненты смысла. Разумеется, если мы проследим судьбу нашей «парадигмы» в составе каких-либо других языковых фрагментов, наличествующих в нашей памяти, — например, в выражениях ’Я побуду с тобой’/с Вами/с ним/с ней’, или ’Он хвостом ходит за мной/за тобой/за ним/за ней’, и т. д., — соотношения между членами этой «парадигмы» каждый раз будут оказываться иными, чем в рассмотренном примере. Во всех этих случаях речь будет идти не о единообразной процедуре подстановки морфологических «вариантов», но о многообразном и всякий раз неповторимом переключении всей ситуации и потенциальных каналов ее развития.
В «Хованщине» М. Мусоргского имеется такая сцена: Андрей Хованский пытается соблазнить девушку из «немецкой слободы»; его бывшая любовница, Марфа, подслушивает их диалог и саркастически повторяет реплики Андрея — транспонируя их, как и подобает при употреблении «шифтеров», в другую форму лица:
А. Отдайся мне!
М. Отдайся ему!
А. Люби меня!
М. Люби его!
Согласно пониманию местоимений как «шифтеров», переключение из одной формы лица в другую при смене говорящих должно совершаться автоматически, поскольку оно отражает лишь иное отношение содержания высказывания к говорящему, без какого-либо изменения самого этого содержания[82]. Приведенный здесь пример мог бы служить учебно-наглядной и по виду совершенно бесспорной иллюстрацией того, как работают «шифтеры», — если только не стремиться вглядеться во весь спектр тех последствий, которые несет эта автоматически «правильная» замена одной формы на другую. Между тем, иронический эффект реплик Марфы вызван именно тем обстоятельством, что переключение из первого лица в третье лицо в данных ситуативных и жанровых условиях, в рамках данного содержания, совершенно неуместно. Второй член каждой фразовой пары оказывается не повторением той же реплики «от другого лица», но пародией, смысловая и стилистическая неадекватность которой подрывает всю ситуацию. Эффект пародийного смыслового сдвига усугубляется тем, что реплики-близнецы нарочито и искусственно произносятся с одинаковой интонацией (в музыке оперы это передается тождественностью мелодии); само собой разумеется, что в своей естественной среде употребления, а не в парадоксальном и пародийном сопоставлении, каждая из этих реплик имела бы свой собственный интонационный образ, соответствующий ее смыслу и стилистике.
Но ведь нам приходится, возразит мне читатель, время от времени иметь дело с формами, с которыми мы сталкиваемся заведомо впервые, либо даже самим создавать такие формы, являющиеся заведомыми инновациями. Между тем, мы не ошибаемся ни в морфологическом образовании таких форм, ни в том, как включить их синтаксически в состав фразы, ни в понимании их грамматического значения — даже в том случае, если их предметное значение остается нам неясным. Не значит ли это, что в нашем представлении имеются абстрактные правила построения парадигм и абстрактные инвариантные значения грамматических категорий, позволяющие правильно ориентироваться в языковом материале, независимо от того, помогает или не помогает нам в этом предыдущий опыт? не доказывается ли этим, что наше знание грамматических свойств словоформы не зависит от такого опыта, а имеет абстрактный и всеобщий характер?
На это можно прежде всего ответить, что такие случаи в количественном отношении занимают весьма незначительное место в повседневной языковой деятельности, а в качественном — выступают в более или менее ярком ореоле языкового «чрезвычайного происшествия», обращение с которым требует соответственно чрезвычайной настроенности и чрезвычайных языковых мер. В числе таких чрезвычайных мер может оказаться и аналитическое расчленение необычного выражения; в этом случае говорящий пускает в ход имеющиеся у него сведения, либо спонтанные наблюдения, касающиеся отношений подобия и повторяемости в языковом материале. Но во-первых, такого рода особые и исключительные случаи не должны служить мерилом, которым поверяются все наши действия в толще языкового существования; поступать так — это все равно что пытаться описать феномен ходьбы на основании наблюдений над эволюциями, проделываемыми акробатами под куполом цирка. Во-вторых, мне кажется, что даже в этих особых случаях отвлеченные аналитические операции не выступают в чистом виде, но подкрепляются конкретными аналогическими прецедентами, по канве которых и происходит освоение незнакомой или необычной формы. Иными словами, даже в таком случае говорящий скорее будет искать известный ему конкретный «образец», на который он мог бы проецировать незнакомое явление, чем абстрактную «схему», из которой он мог бы вывести это явление закономерным образом.
Недавно мое внимание привлекло название предприятия в Нижнем Новгороде — Волговятэлектромашснабсбыт, которое даже по меркам советских номенклатур следует признать удивительным. Несмотря на явную новизну и экзотичность для меня этого языкового опыта, я, в качестве говорящего по-русски, не испытываю никаких трудностей в акцентировке этого слова: Волговятэлектромашснабсбыт, — в силу аналогии с такими хорошо известными мне образованиями, как Уралмаш, Ростсельмаш, Моссельпрбм. Осоавиахйм, Энергосбыт, т. а. В силу этой же причины у меня не вызывает трудностей создание различных «форм», требуемых для включения этого образования в речь: ’[производственная драма на] Волговятэлектромашснабсбыте’, ’[передовой опыт] Волговят-электромашснабсбыта’, ’[остановка за] Волговятэлектромашснабсбытом’, ’[провалиться бы всем этим] Волговятэлектромашснабсбытам’. И в восприятии, и в дальнейшем применении этого уникального языкового опыта конкретные прецеденты и аналогии играют, по-видимому, более важную роль, чем структурные обобщения; я скорее вызываю в своем языковом представлении целые выражения с этим новым для меня отрезком языковой ткани, по аналогии с уже мне знакомыми, чем занимаюсь строительством «форм» в собственном смысле.