лава III.ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДИСКУРС: ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ
1. Художественный дискурс в системе прочих типов дискурса
Все описанные выше траектории лингвоэстетического поворота и различные способы соотношения языка и искусства в конечном счете концентрируются вокруг одного из центральных теоретических вопросов, стоящих перед современной лингвистической теорией: вопроса о художественном дискурсе, то есть о том, как художественное входит в язык и речь. Если в предыдущие эпохи и в предшествовавших парадигмах предпочитали говорить о таких объектах, как «художественный (поэтический) язык» и «художественная (поэтическая) речь», то после Э. Бенвениста и Т. Ван Дейка именно дискурс стал объектом лингвистической теории. Остается он таковым и по сей день, не теряя своей научной актуальности и, более того, определяя собой актуальность иных вопросов языкознания и филологии.
Такие современные ветви лингвистических исследований, как когнитивная лингвистика, корпусная лингвистика, компьютерная лингвистика (включая лингвистику нейросетей), не могут обходиться без выяснения того, как языковой материал воплощается в конкретных дискурсах, конкретных коммуникативных ситуациях и конкретном контекстном окружении. Каково текущее положение интересующего нас художественного дискурса в современной теории языка, литературы и искусства? Прежде чем обратиться к выяснению этого положения и определению основных терминов и категорий лингвоэстетического подхода, остановимся подробнее на компонентах ключевого в данной связи термина «художественный дискурс».
Понятия художественного и эстетического
Первый компонент этого понятия – «художественный» – требует терминологического обоснования, несмотря на то что его смысл как будто бы интуитивно понятен для всех даже за пределами науки: «художественный» значит относящийся к искусству. Говорим ли мы о художественном стиле, художественном творчестве, художественной школе или художественном фильме, мы во всех случаях безошибочно имеем в виду искусство как вид культурной деятельности. Однако в синонимическом ряду родственных понятий («эстетичность», «искусственность», «выразительность», «образность», «арт-» и др.) «художественность» имеет некоторые отличительные особенности и терминологическую специфику.
В словарях русского языка «художественный» имеет два основных значения: 1) относящийся к искусству, 2) образно изображающий. «Художественность» стабильно ассоциируется с «образностью», «изобразительностью» и «воображением», то есть деривативными смыслами понятия «образ». Если присмотреться к внутренней форме понятия «художественный», обнаружится, что в корнях своих оно не имело семантики «образа» (как объекта ментального мира), а семантизировалось по принципу инструментальной метафоры. Этимологический смысл его восходит (по всей видимости, через посредство польского заимствования) к германским производным от слова hand (рука), означавшим «умелый» (в датском handog). «Художник» в древнерусском и старославянском – это «умелец», а художество – «умение, мастерство». Собственно, тот же смысл закладывался в древнегреческое понятие techne. Впрочем, в качестве другого древнегреческого аналога «художества» этимологи приводят др.-греч. epistimon от epistema («знание»), больше актуализируя семантику ментального знания, нежели ручного умельства. Интересно, что в современных европейских языках «эпистема» отражает скорее научную парадигму культуры, чем художественную. Вероятно, эволюция концепта «художественность» проходила от материально-инструментального смысла «художественной» деятельности к ментально-сущностному смыслу «художественной образности». В современном русском языке обе эти стадии сосуществуют в концепте «художественность», и мы будем учитывать оба этих значения в их единстве.
Другой родственный «художественности» концепт, концепт «искусства», имел очень близкие этимологические исходные смыслы («искус» – «умение»; «искусный» – «умелый»), однако не приобрел в своей эволюции «ментальной» семантики [Мельчук, Жолковский 2016]. Поэтому дериват «искусственный» лишь на время сошелся с дериватом «художественный», став членом оппозиции «природный – искусственный» по признаку отнесенности к природной либо к человеческой деятельности. Так, М. В. Ломоносов пользуется словом «художественный», противопоставляя его «натуральному» в красноречии. В дальнейшем же, начиная с эпохи романтизма, семантика слова «художественный» сместится в сторону «ментального мира», а искусственный – в сферу «мира материального». В европейских языках это раздвоение произошло на базе единого концепта – art (во франц. и англ.), разделившегося на два смысла: artistique – artificiel, artistic – artificial; Kunst (в нем.): künstlerische – künstlische.
Разумеется, оппозиция «естества» и «искусства» осознавалась еще в античности (ср. у Платона, Аристотеля). Однако актуальные для современной науки компоненты значения концепта «художественность» стали проявляться лишь в Новое время, сначала в немецкой классической философии, а затем в романтических концепциях искусства. Новые представления о художественном стали возникать благодаря выделению в немецкой мысли эстетики как особой части философского знания (А.‐Г. Баумгартен, И.‐И. Винкельман, Ф. Шлегель). И. Кантом искусство как вид человеческой деятельности было осмыслено в терминах «автономии» и «незаинтересованного удовольствия». Внешней целесообразности в бытовом мире была противопоставлена «внутренняя целесообразность» в мире художественном. При этом в известном изречении Канта из «Критики способности суждения» о художественном (прекрасном) как «целесообразности без цели» под «целесообразностью» понималась замысленная и завершенная форма (forma finalis). И хотя само понятие формы еще не стало ключевым в эстетике немецкого идеализма, представление об искусстве как о «художественном оформлении» идеи (по Г.‐В.‐Ф. Гегелю) определило дальнейший научный вектор изучения художественных явлений. По сравнению с Кантом Гегель привнес в идею искусства особую разновидность познания, наряду с религиозным и философским. Искусство становилось эмансипированным полем научного интереса, а эстетическая деятельность – формой самопознания человека, направленной на предмет в его уникальных эстетических свойствах.
В переводах Гегеля на русский язык в середине XIX века возникают понятия «художественное творчество» (соотв. немецкому schöne Kunst) и «художественное произведение» (нем. Kunstwerk). Посредством В. фон Гумбольдта и Х. Штейнталя эти понятия укореняются и в русской филологии конца XIX – начала XX века. Примерно в это же время входит в обиход понятие «художественной литературы» как вида искусства [см. об этом Лотман 1992].
Романтические концепции языка отражаются на лингвистической мысли А. А. Потебни. В частности, на таком понятии, как «художественная цельность» (восходящем к гумбольдтовскому представлению об искусстве как «целостности»84), как мы покажем далее, сыгравшем важную роль в современных нам представлениях о языках искусства. Кантовская «автономия» искусства сказалась практически на всех концепциях нового искусства ХХ века, начиная с эстетизма с его лозунгом «искусство для искусства» и продолжая мыслью об автономии слова как символа в русском символизме (А. Белый) и самоценности (самовитости) слова в русском авангардном дискурсе.
Среди новых понятий, возникших на рубеже XIX–XX веков в русской науке о языке и литературе и содержащих в себе компонент «художественный», можно выделить следующие, которые служат как бы «предтерминами» современного термина «художественный дискурс»: «художественное слово» (Г. О. Винокур), «художественный язык» (Г. Г. Шпет, А. Ф. Лосев, Г. О. Винокур), «художественная речь» (В. В. Виноградов), «художественный стиль» (А. Ф. Лосев), «художественное высказывание» и «художественное общение» (В. Н. Волошинов).
В начале ХХ века фокус осмысления природы художественного кардинально сдвинулся в сторону изучения художественной формы как важнейшего элемента эстетического объекта85. Причем понимание это закрепилось не только у сторонников «формального метода». О художественной форме – внешней или внутренней – пишут такие разные авторы, как Г. Г. Шпет, В. Кандинский, П. А. Флоренский, А. Ф. Лосев, Вяч. Иванов, А. Белый. Постепенно представление об искусстве как о «прекрасном» и как об «образном мышлении» сменяется взглядом на принцип специфической формальной сделанности и цельности художественного произведения. На первый план выходят концепции искусства как формального, конструктивного и далее акционального способа человеческой деятельности. При этом концептуальный атрибут «художественный» не теряет своей значимости, а, напротив, наращивает свои терминологические валентности, наделяя тем самым свой референт – область искусства – новыми концептуальными параметрами и свойствами86.
Если обратиться к современным философским и литературоведческим трактовкам понятия «художественности», можно отметить их акцент на взаимодействии сознания художника и воспринимающего произведение искусства. Так, к примеру, В. В. Бычков определяет художественность как
эстетическое качество произведения искусства, суть которого заключается в такой формально-содержательной его организации, которая инициирует у реципиента полноценный процесс эстетического восприятия, или, по-иному, событие эстетического опыта [Бычков, Маньковская 2017: 222].
В поэтике под художественностью в общем виде понимается
типологическая характеристика явлений искусства, указывающая на их родовую культурную специфику, которая отличает данный род деятельности (способ мышления, область культуры) от философии и религии, от науки и публицистики, производительного труда и политики и т. д. [Тюпа 2008: 288].
Автор этого определения специфицирует его в своеобразных «законах», присущих искусству, в числе которых, помимо «условности», «целостности», «оригинальности» и «всеобщности», и такой семиотический закон, относящийся к коммуникативной сущности искусства, как «адресованность». Нам пригодится этот закон при формулировке собственных понятий лингвоэстетики. Сейчас отметим, что современной теорией литературы атрибут «художественный» понимается иначе, чем во времена романтизма или модернизма. Заметим также, что В. И. Тюпа различает две сферы деятельности, связанной с художественностью: семиотику и эстетику, которые оказываются объединенными и в постулируемом нами лингвоэстетическом подходе, формируемом в теории языка и теории искусства.
Для более четкой формулировки основных для нас понятий «художественный дискурс», «художественная коммуникация» и т. п. стоит отметить также разницу в терминологических синонимах «художественный» и «эстетический».
В отличие от понятия «художественности» и соответствующих им западных аналогов techne, ars, Kunst и т. д., в которых лежит базовая концептуальная метафора – «деятельность по производству чего-либо», в понятии «эстетического» (общего для большинства европейских языков, включая русский) заключена метафора «деятельности по восприятию чего-либо». Древнегреческое aisthesis «восприятие» (от др.-греч. aisthanomai – чувствовать; aisthetikos – воспринимаемый чувствами) практически никогда не относилось к миру искусства. Лишь в послеренессансное время понятие это было осмыслено в художественном контексте и легло в основу науки эстетики как исследования чувственного знания в человеческой деятельности. Эстетическим отношением признавалось любое созерцательное состояние связи с чувственно воспринимаемым объектом на основании какого-либо культурного вкуса.
Атрибуты «эстетический» и «художественный» и в русском, и в европейских употреблениях никогда не были тождественными и равноценными. Эстетическое восприятие может присутствовать не только в художественном опыте, но художественный опыт основан главнейшим образом на эстетических законах87. В этой связи А. Ф. Лосев, определявший эстетическое как «самодовлеющую предметность»88, постулировал диалектическое взаимоотношение между понятиями «эстетическое» и «художественное»:
Эстетическое шире художественного: оно может относиться к природе, обществу, человеч. личности, тогда как художественное относится только к предметам человеч. творчества – произведениям иск-ва. Эстетическое есть непосредств. выразительность любых явлений действительности, художественное же представляет собой специфически осуществленное человеком воплощение эстетического в том или ином специфич. материале [Лосев 1970: http].
Эстетику как науку можно считать и своего рода метадеятельностью по отношению к художественному творчеству. В таком смысле она устанавливает общие закономерности для каждый раз уникальных произведений искусства (художественных объектов), переводит искусство с языка художника на язык интерпретатора и в итоге на язык экспертного или научного сообщества. Таким образом, применяя описанные особенности терминов к материалу словесного искусства, можно условиться «художественными» обозначать свойства самой творческой деятельности (художественно-языкового материала), а «эстетическими» – метаописательные средства аналитики этого материала.
Руководствуясь этой дихотомией, мы будем использовать термин «художественный дискурс» (и сопутствующие термины) как относящийся к объекту нашего описания и объяснения (произведения художественного творчества), а термин «лингвоэстетика» (и производное прилагательное «лингвоэстетический», а также иные терминологизированные сочетания вроде «эстетика слова», «эстетика языка», «эстетическая функция» и т. п.) как устанавливающий исследовательскую стратегию относительно художественных объектов и текстов.
Понятие дискурса
Теперь, после уяснения пределов и объема понятия «художественное» в целях нашей работы, перейдем ко второму члену ключевого для нас термина «художественный дискурс». Этот второй компонент вводит нашу проблематику непосредственно в лингвистическую область, где сам термин и зародился. Поскольку для лингвистической работы подробный экскурс в историю термина «дискурс» и в теорию дискурса в ее становлении, как нам представляется, избыточен, мы остановимся лишь на тех аспектах этого понятия, которые помогут нам обосновать другие категории лингвоэстетического анализа. Для этого прежде всего из огромного множества определений дискурса нам потребуется отобрать наиболее релевантные на наш взгляд трактовки, обосновать этот отбор и на основе этого отбора сформулировать наиболее подходящую дефиницию в целях этой книги.
Еще до того, как термин «дискурс» обосновался в науке, вокруг подобного явления в области языка развивал свою теорию В. Н. Волошинов, а М. М. Бахтин применял ее на материале романных текстов. Книга «Марксизм и философия языка» ставит одной из целей описать природу высказывания как основы социального «речевого взаимодействия». Делается решающий шаг по сравнению с теорией Ф. де Соссюра – живая речь индивидуумов в социуме признается главнейшим языковым фактом:
Действительной реальностью языка-речи является не абстрактная система языковых форм и не изолированное монологическое высказывание, и не психо-физиологический акт его осуществления, а социальное событие речевого взаимодействия, осуществляемое высказыванием и высказываниями [Волошинов 1929: 113].
Типами высказываний Волошинов и Бахтин признают «речевые жанры» как «формы речевого общения».
Примечательно, что задолго до Дж. Остина такие «речевые жанры» именуются также «речевыми актами» (буквальное совпадение с термином speech act). И что особенно важно для нашей работы, именно в этой книге возникает понятие «художественного высказывания» как непосредственной предпосылки того, что позднее будет названо художественным дискурсом:
Формы художественного высказывания – произведения – можно понять лишь в единстве литературной жизни, в неразрывной связи с другими литературными же формами [там же: 80].
Связь высказывания с «жизнью» и «формами» определит и природу дискурса, в частности, в знаменитом метафорическом определении Н. Д. Арутюновой дискурса как «речи, погруженной в жизнь» [Арутюнова 1990: 136]89. В более ранней статье В. Н. Волошинов [1926] ввел еще более актуальное для нас разделение «жизненного высказывания» и «поэтического высказывания»90, на чем мы остановимся подробнее в следующем параграфе.
Э. Бенвенист, которому мы, наряду с З. Харрисом, обязаны термином «дискурс» в лингвистическом смысле91, тоже выстраивал свою теорию на понятии «высказывания», а точнее – на дихотомии «результата высказывания» (énoncé) и акта высказывания (énonciation). Дискурс был отнесен к «акту высказывания» и сам был членом дихотомии discours (субъективное высказывание, в русских переводах Бенвениста «речь») – histoire (объективное повествование, «история»). Discours в определении Бенвениста —
всякое высказывание, предполагающее говорящего и слушающего и намерение первого определенным образом воздействовать на второго [Бенвенист 1974: 276].
Индивидуальный акт речи и представляет собой, по Бенвенисту, момент дискурса (instant du discours), при котором «говорящий присваивает себе язык». Как резюмирует концепцию французского лингвиста Ю. С. Степанов, дискурс представляет собой текст в динамике его субъективности:
прагматику можно определить как дисциплину, предметом которой является связный и достаточно длинный текст в его динамике – дискурс, соотнесенный с главным субъектом, с «эго» всего текста, с творящим текст человеком [Степанов 1981: 332].
Дискурс вносит в язык инстанцию авторства.
Заметим, что недавно опубликованные рукописи учителя Бенвениста Ф. де Соссюра свидетельствуют об интересе женевского лингвиста к тому, что находится за пределами языка и речи, к тому, что их объединяет. В частности, в манускриптах довольно часто говорится о «дискурсивности» языковых феноменов. А в заметках об анаграммах и вовсе ставится неожиданный для Соссюра вопрос, существует ли язык вообще вне дискурса:
язык создается только с расчетом на дискурс, но что отделяет дискурс от языка, или что в какой-то момент позволяет сказать, что язык вступает в действие как дискурс? [Starobinski 1971: 14], см. также [Chiss 2005].
Вопрос этот задается пионером языкознания самому себе при разборе анаграмматических построений в художественных текстах. Значит, что-то кроющееся именно в художественном наталкивает убежденного вроде бы структуралиста Соссюра на мысль о «языке в действии». Так и в случае его ученика Бенвениста: понятие дискурса особенно завораживает ученого при его занятиях поэтическими текстами Ш. Бодлера (см. главу II наст. работы). Именно в них эксплицируется понятие «поэтического дискурса», значимое для нашего исследования.
В отличие от французских теоретиков, делающих акцент на «субъективности» и «коммуникативности» дискурса, представители англо-американской аналитической традиции чаще предпочитали и предпочитают более технические определения дискурса. Так, по З. Харрису, дискурс – это последовательность высказываний, большая, чем предложение; по Дж. Серлю, дискурс – последовательность речевых актов в связной речи. Однако такие, можно сказать, «формалистические» трактовки дискурса постепенно стали модифицироваться в сторону «функциональности» и прагматики языкового поведения. Наиболее общепринятой дефиницией стала та, которую сформулировал на рубеже 1970–1980‐х годов Т. Ван Дейк, согласно которому дискурс – это коммуникативное событие как «сложное единство языковой формы, значения и действия» [Ван Дейк 1989: 121–122]. Итак, выделены три семиотических компонента в дискурсивном событии: форма (синтактика), значение (семантика) и действие (прагматика). Именно их взаимосвязь и создает коммуникативное событие дискурса. Заметим, что первые исследования по дискурс-анализу Ван Дейк проводил именно на материале литературного (художественного) дискурса (о чем отмечалось нами в главе II), прежде чем перейти к изучению более массовых разновидностей дискурса.
На основе подходов, сложившихся в западной лингвистике между 1950‐ми и 1980‐ми годами, сформировались определения дискурса в русской науке о языке.
Одно из первых, по-видимому, было дано В. Г. Борботько:
Дискурс – тоже текст, но такой, который состоит из коммуникативных единиц языка – предложений и их объединений в более крупные единства, находящиеся в непрерывной внутренней смысловой связи, что позволяет воспринимать его как цельное образование [Борботько 1981: 8].
В этом определении понятия текста и дискурса, по сути, сливаются, и не случайно его автор приводит в пример дискурса «текст романа» или «стихотворение». Вместе с тем здесь отмечено такое важное свойство дискурса, как цельность и внутренняя связность.
Эти же качества, общие для текста и дискурса, подчеркивались в словаре по лингвистике текста Т. М. Николаевой, выделившей важнейшие значения термина «дискурс»:
1) связный текст; 2) устно-разговорная форма текста; 3) диалог; 4) группа высказываний, связанных между собой по смыслу; 5) речевое произведение как данность – письменная или устная [Николаева 1978: 467].
По позднейшему энциклопедическому определению Н. Д. Арутюновой, дискурс представляет собой сразу несколько явлений:
связный текст в совокупности с экстралингвистическими – прагматическими, социокультурными, психологическими и др. факторами; текст, взятый в событийном аспекте; речь, рассматриваемая как целенаправленное социальное действие, как компонент, участвующий во взаимодействии людей и механизмах их сознания (КОГНИТИВНЫХ процессах) [Арутюнова 1990: 136–137].
Более емкое и более однозначное определение дискурса как лингвистического термина было дано В. З. Демьянковым, трактующим его как
произвольный фрагмент текста, состоящий более чем из одного предложения или независимой части предложения [Демьянков 1982: 7].
К этому формальному ограничению, введенному еще Харрисом, здесь добавляются важные содержательные компоненты объема данного понятия: дискурс
часто, но не всегда, концентрируется вокруг некоторого опорного концепта; создает общий контекст, описывающий действующие лица, объекты, обстоятельства, времена, поступки и т. п., определяясь не столько последовательностью предложений, сколько тем общим для создающего = и его интерпретатора миром, который «строится» по ходу развертывания [там же].
Это определение позволяет рассматривать дискурс в рамках логического анализа языка и философии языка, что и было осуществлено в западной и особенно российской лингвистике последних десятилетий.
Развивая такую трактовку с учетом достижений французской школы анализа дискурса, Ю. С. Степанов ставит акцент на «миросозидающем» потенциале дискурса. Это не просто
особое использование языка <…> особое использование влечет активизацию некоторых черт языка, и, в конечном счете, особую грамматику и особые правила лексики. И <…> в свою очередь создает особый «ментальный мир» [Степанов 1995a: 38–39].
Формируя в сознании участников коммуникации особый ситуативный мир, дискурс выступает, добавляет Степанов, «языком в языке». Эта метафора «вложенности» особого рода языка в язык общенародный и общечеловеческий по преимуществу применима к дискурсу художественному и еще более поэтическому, как будет показано ниже в параграфе 3 настоящей главы.
Составители сборника переводов Т. Ван Дейка так резюмировали определение дискурса с позиции западных ученых конца 1980‐х годов:
дискурс – это сложное коммуникативное явление, включающее, кроме текста, еще и экстралингвистические факторы (знания о мире, мнения, установки, цели адресата), необходимые для понимания текста [Караулов, Петров 1989: 8].
Более емкое определение подобного толка дается С. Е. Никитиной и Н. В. Васильевой:
последовательность речевых актов, образующих связный текст, погруженный в экстралингвистический контекст [Никитина, Васильева 1996: 69].
Именно внимание к «экстралингвистическим» параметрам дискурса сделало дискурс-анализ междисциплинарным полем исследований за рубежом, чему способствовала также теория «дискурсивных практик» М. Фуко [см. Ревзина 2005].
В России интерес к дискурсивным исследованиям на рубеже 1980–1990‐х годов предопределил становление когнитивно-дискурсивной и коммуникативно-дискурсивной парадигмы анализа языка (см. работы Е. С. Кубряковой, В. Е. Чернявской, В. И. Карасика, А. А. Кибрика, М. Л. Макарова, А. В. Вдовиченко, О. В. Соколовой и др.). Под дискурсом в этой парадигме понимается «комплексный феномен, объединяющий и динамический, и статический аспекты», «единство процесса языковой деятельности и ее результата» [Кибрик 2019: 127].
Термин «дискурс» активно используется сегодня в самых разных дисциплинах: философии, социологии, политологии, психологии, литературоведении. Учитывая объект нашего исследования – язык художественной литературы, уместно привести литературоведческое толкование этого термина. По словарно-энциклопедическому определению В. И. Тюпы, адаптирующему дефиницию Т. Ван Дейка, дискурс представляет собой
высказывание, речевой акт текстопорождения, включающий в себя слушающего наравне с говорящим и рассматриваемый как «коммуникативное событие социокультурного взаимодействия» (Ван Дейк) субъекта, объекта и адресата [Тюпа 2008: 60].
Отметим в этой формулировке характерный вспомогательный термин «текстопорождение», особенно релевантный в ситуации литературной коммуникации, в которой создание текста автором и его воссоздание читателем проходит через сложную процедуру работы с формой и смыслом художественного произведения. Мы еще обратимся ниже к коммуникативному аспекту этой формулировки. Добавим здесь лишь, что базовые типы дискурса соотносятся в трактовке Тюпы с литературными родами и композиционными формами художественного письма (вослед Волошинову – Бахтину).
Суммируя рассмотренные ключевые для нас дефиниции дискурса, выделим те компоненты этого термина, которые разделяет большинство упомянутых ученых:
– тяготение к формату, большему, чем предложение и текст;
– минимальными единицами служат высказывания и речевые акты, а не предложения и тексты;
– наличие социального взаимодействия собеседников;
– участие в этом взаимодействии говорящего (автора) и слушающего (интерпретатора);
– действенность (перформативность, событийность) речевых актов;
– единство формы, значения и действия;
– учет экстралингвистических факторов коммуникативного взаимодействия;
– соответствие каждой дискурсивной практики особому «ментальному миру» (по Ю. С. Степанову [1995]), или когнитивному состоянию;
– «вложенность» по отношению к языку как системе («язык в языке»).
Учитывая дальнейшую разработку нами понятия «дискурс» в области художественной практики и коммуникации, сформулируем в целях нашего анализа рабочее определение дискурса на современном уровне развития лингвистики. Под дискурсом мы будем понимать, таким образом, совокупность вербальных высказываний, сформированную в результате социального взаимодействия коммуникантов со своим особым концептуальным миром, с учетом экстралингвистических факторов порождения и восприятия этих высказываний. Социальное взаимодействие с учетом факторов порождения и восприятия является тем, что в лингвистике вообще и в настоящей работе, в частности, называется коммуникацией. Особенности художественной коммуникации как интеракции между адресатом и адресантом будут рассмотрены далее отдельно.
Художественный дискурс как лингвоэстетическая категория
После уточнения основных составляющих термин «художественный дискурс» (далее в этой главе – ХД) как базовая категория лингвоэстетической концепции требует своего уже комплексного обоснования. Чаще всего под ХД понимают дискурс художественной литературы, что, как нам представляется, далеко недостаточно92. Помимо литературы художественность присутствует и в других формах искусства с вербальным компонентом, например в кинофильме, на театральной сцене, в песенной культуре, в современном перформативном искусстве. Все эти формы творчества используют художественные высказывания, а стало быть, служат разновидностями ХД как эстетической деятельности. Далее мы будем обосновывать именно такое, расширенное понимание ХД, а пока обратимся к существующим концепциям и трактовкам этого типа дискурса.
В рамках литературоведческих дисциплин наиболее последовательно теорию художественного дискурса развивает В. И. Тюпа. Однако в некоторых его работах ХД получает иное наименование – «эстетический дискурс», что сразу вызывает вопрос, в чем их разница (если она есть). Своеобразным программным сборником «новой парадигмы литературоведческого знания» стал сборник [Эстетический дискурс 1991] под редакцией В. И. Тюпы, а программной статьей этого ученого – работа [Тюпа 1996]. В ней, в частности дается коммуникативно-ориентированные определения искусства:
ИСКУССТВО есть коммуникативная деятельность в эстетической сфере духовной культуры, именуемая художественной (4);
дискурса:
ДИСКУРС есть коммуникативное событие возникновения культурной информации в ситуации взаимодействия субъекта и адресата по поводу некоторого объекта;
художественности:
ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ – коммуникативная стратегия произведения искусства (эстетического дискурса);
и, наконец, эстетического дискурса:
ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ДИСКУРС – смыслообразующий процесс взаимодействия субъекта, объекта и адресата эстетической информации. В этой коммуникативной ситуации содержанием сообщения (эстетическим объектом) служит целостность личностного присутствия в мире, а поскольку одну личность невозможно сообщить другой, сообщение в эстетическом дискурсе приобретает автокоммуникативный характер самоактуализации личностью своей целостности [там же: http].
Дискурс, таким образом, назван эстетическим в силу того, что он основан на передаче эстетической информации.
В развернутой теоретической работе [Тюпа 2001] термин «эстетический дискурс» вводится как находящийся на пересечении эстетики и семиотики, с сильной опорой на концепцию Бахтина – Волошинова:
Взаимодействие научных языков семиотики и эстетики ведет к взаимоналожению онтологических понятий «языка» (функционирующая в коммуникативных актах семиотическая система значимостей) и «личности» (ценностнообразующее событие внутреннего смысла жизни) и приводит нас к определению онтологического статуса литературного произведения как коммуникативного события особого рода – эстетического дискурса [там же: 29–30].
Правда, тут же следует оговорка об оксюморонности введенного понятия: логическая природа дискурсивности вроде бы противоречит внелогической эстетической деятельности. Тем не менее термин закрепляется и толкуется далее с привлечением других эстетических категорий (эстетический объект, эстетическое отношение).
Эстетический дискурс как коммуникативное событие предполагает, согласно Тюпе, три стороны: креативную (субъектно-авторскую), референтную (объектную) и рецептивную (субъектно-адресатную). Выделяются две основные функции художественного текста: «креативная функция манифестации смысла» и «референтная функция ответственности перед смыслом». Креативная, рецептивная и референтная версии эстетического дискурса предполагают соответствующие компетенции коммуникативного события:
Специфика эстетического дискурса (художественность) является равнодействующей этих трех векторных компетенций и представляет собой не что иное, как одну из фундаментальных коммуникативных стратегий культуры [там же: 36].
Итак, художественность признается специфической чертой эстетического дискурса, но В. И. Тюпа не рассматривает вопрос о различии терминов «эстетический» и «художественный».
Часто термины «эстетический» и «художественный» выступают у литературоведов как полные синонимы, см., например, у И. В. Силантьева:
Вернемся к эстетическому дискурсу, и, в частности, к дискурсу художественной литературы. <…> Литературное произведение – как полноценное высказывание в составе эстетического дискурса [2004: 103].
При этом если «эстетический дискурс» отсылает скорее к «эстетике» как философской науке, то, наверное, этим термином правильнее было бы называть скорее метаописательный по отношению к художественным текстам дискурс. В философии на самом деле именно в этом значении термин «эстетический дискурс» и используется, ср. словарную дефиницию:
дискурс эстетический – коммуникативно-речевая практика обсуждения и рационального обоснования различных художественно-эстетических проблем [Эстетика 2005: http].
В более поздних работах В. И. Тюпы чаще встречается уже «художественный дискурс» (например, в названии книги [Тюпа 2002]), при этом содержанием этого понятия признается только и исключительно дискурс художественной литературы (прозы и лирической поэзии). Более точным в этом отношении представляется термин «литературно-художественный дискурс», разрабатываемый В. А. Миловидовым (сам этот термин встречается еще раньше в лингвистическом сборнике под редакцией В. Н. Телия [Культурные слои во фразеологизмах 2004]). Исследователь исходит из следующего определения дискурса:
диалогическая и динамическая мыслительно-речевая практика, протекание которой обусловлено местом, временем, культурно-историческим и социально-психологическим контекстом говорения (креативным контекстом) и слушания (рецептивным контекстом), характером намерений говорящего и слушающего, характеристиками объекта, особенностями специализированных языков, которыми кодируется сообщение, а также особенностями языков декодирования [Миловидов 2016: 13].
Такую трактовку он считает наиболее подходящей для определения «литературно-художественного дискурса», объектом которого служит эстетический объект, а инструментом – язык художественной литературы. Следуя методологии В. И. Тюпы, базовым элементом такого дискурса литературовед признает «взаимодействие креативной и рецептивной фаз, где действуют, соответственно, продуцент и реципиент сообщения» [там же: 13]. Литературно-художественный дискурс далее последовательно анализируется в трех семиотических координатах: синтактики, семантики и прагматики.
Неординарное, но во многом продуктивное понимание художественного дискурса представлено в лингво-теоретическом труде В. П. Руднева [1996]. ХД здесь определяется через «языковые игры», по Л. Витгенштейну, а именно как языковые игры «с пустыми термами (вымышленными персонажами)» [там же: 4]. Вымышленность, в свою очередь, понимается вслед за Дж. Серлем как фикциональность (fictional discourse). Через понятие ХД дается оригинальное определение «художественной литературы»:
Система художественных дискурсов и правил, порождающих корректные художественные высказывания, называется художественной литературой [там же].
ХД рассматривается здесь сквозь призму прагмасемантики:
Основным вопросом прагмасемантики художественного дискурса, по нашему мнению, является следующий: как формируются и функционируют значения художественного высказывания, что является движущей силой функционирования дискурса в качестве художественного? [там же: 5]
При этом исследователя интересуют прежде всего нарративные формы литературы, анализирующиеся с точки зрения дихотомических рядов: текстуальности – реальности, истинности – ложности, интенсиональности – экстенсиональности, сюжетности – событийности. Мы будем обращаться к этой работе при анализе других лингвоэстетических понятий, но сделаем оговорку, что в целом теория ХД, представленная в работе Руднева, ограничена лишь нарративным прозаическим дискурсом и не может быть спроецирована на иные разновидности ХД, такие как поэтический, сценический или акционистский.
О художественном дискурсе в аспекте лингвопоэтического рассмотрения пишет В. А. Маслова, характеризуя его вроде бы отличительные черты. Во-первых, ХД «создает особую, виртуальную реальность, предлагает свою версию, модель мира» [Маслова 2014: 11]. Во-вторых, он является «динамичным процессом взаимодействия автора и читателя, с одной стороны, и языковыми, социальными и культурными правилами, с другой» [там же]. И в-третьих, ХД «создается социально-индивидуальной действительностью, т. е. через концепты, категории и другие смыслопорождающие процессы речи» [там же]. Пожалуй, такие характеристики можно было бы применить к любому типу дискурса в культуре, поэтому вряд ли они являются специфичными для художественной деятельности как таковой. С другой стороны, здесь дается определение ХД как «коммуникативно направленного вербального произведения, обладающего эстетической ценностью, выявляемой в процессе его восприятия» [там же: 13]. В такой характеристике уже фигурирует важнейший фактор ХД – его эстетическая ценность, однако выявляется она, по нашему мнению, не только в процессе восприятия художественного произведения (в таком случае интерпретатору достаточно принять любое высказывание за эстетическое без контекста), но и с учетом всей коммуникативной ситуации производства, передачи и получения эстетического сообщения.
Один из вариантов понятия ХД применительно к литературе предлагает Л. А. Манерко:
В отличие от термина «художественный текст» или «текст художественной литературы», который указывает на конечный результат коммуникативного события, термин «дискурс художественного произведения» следует понимать как явление динамичное, имеющее отношение к динамике понимания взаимодействия текстового и концептуального-смыслового пространства, помогает понять не только его семантику и семиотику, но и связать это явление с «вертикальностью» текста, показать возможность его интерпретации. Это дискурс, посредством которого реализуется обмен знаниями, эмоциями и ценностями [Манерко 2013: 112].
Впрочем, художественное произведение не обязательно может быть литературным, и термин «литературно-художественный» в данном случае наиболее точен для описания именно литературного текста. ХД – термин генерический по отношению к иным вышеперечисленным; его сфера бытования – любая область вербальных высказываний в эстетической деятельности. Художественные практики ХХ века (кино, радио, постдраматический театр, перформанс, граффити) существенно расширили границы и понятия художественного и, соответственно, объем понятия ХД.
Для нашего последующего анализа сформулируем, таким образом, следующее определение: художественный дискурс – это совокупность вербальных высказываний, сформированная в результате взаимодействия автора-художника и читателя (зрителя, слушателя) посредством произведения искусства93, с учетом эстетических факторов порождения и восприятия этих высказываний в конкретных видах и формах искусства. Взаимодействие автора и читателя (слушателя, зрителя) реализуется как внутреннее свойство художественного произведения. Имплицитный, как правило, читатель моделируется в форме адресата художественного сообщения и выражается с помощью вербальных высказываний, специфичных для конкретной разновидности художественного дискурса. Кроме того, интерпретатор художественного дискурса может и сам занимать позицию порождающего автора (например, в театральных и кинопостановках литературных текстов). Это лингвистическое определение ставит категорию ХД в ряд других лингвоэстетических понятий категорий, таких как художественный текст, художественная коммуникация, художественное высказывание и др.
Художественный дискурс в типологической перспективе
Для понимания особенностей ХД его необходимо рассматривать в типологической перспективе – как наряду с другими дискурсами, имеющими с ним общее и различное, так и в свете подтипов самого ХД. Классификация дискурсов к настоящему моменту – хорошо разработанная область дискурс-анализа. Среди наиболее релевантных для нашего материала классификаций можно выделить следующие.
А. А. Кибрик [2009] подразделяет типы дискурсов по некоторым базовым параметрам, таким как модус (канал передачи), жанр, функциональный стиль, формальность. Применительно к ХД мы можем различать и письменный, и устный модусы, а также разветвленную систему жанров (от эпоса до перформанса). Чуть ниже мы разовьем эту классификацию по разных формам художественной практики.
Параметры типологизации дискурса дополняются у В. И. Карасика такими, как персональность и институциональность. Персональные дискурсы разделяются на бытовой и бытийный. Бытийный тип дискурса представлен, в частности, дискурсом художественным. При этом вводится такой критерий, как «самовыражение говорящего», который «позволяет противопоставить художественно-ориентированное и обиходно-ориентированное общение» [Карасик 2002: 203]. Справедливо отмечается, что
дифференциация художественно-ориентированного общения может проходить по различным признакам: это языковая игра, различные виды игрового поведения, включая игру в театре, художественная речь, художественная литература во всем многообразии ее жанров [там же].
Кроме того, выделяются прагмалингвистические типы дискурсов: например, юмористический и ритуальный, которые, разумеется, также могут быть представлены как составляющие ХД.
В целом соглашаясь с этой классификацией дискурсов, отметим, однако, что некоторые формы литературы и других вербальных искусств могут заимствовать черты как у институциональных, так и у бытовых разновидностей. По замечанию И. В. Силантьева,
эстетический дискурс через формы осуществления художественной образности, а значит, через свои субдискурсы связан с институциональными началами литературы <…>, театра, музея, концертного зала, оперы, балета, кинематографа, наконец (в наше время), со средствами массовых коммуникаций (пресса, телевидение и интернет) [Силантьев 2004: 107].
В экспериментально-авангардных формах современной культуры художественное высказывание вполне может оказываться в рамках институционализированного дискурса (ср., например, с коллективными художественными манифестами авангарда или акциями группы «Коллективные действия», не ограниченными персональными дискурсами их авторов по отдельности).
О. Г. Ревзина, также обращающаяся к проблематике ХД, проводит различие между «субъектным» и «бессубъектным» типами дискурсивных практик. В субъектном дискурсе мы имеем дело с вопросом, как человек пользуется языком, тогда как в бессубъектном – как язык пользуется человеком:
В рамках бессубъектного дискурса высказывание понимается, можно сказать, обратно тому, что понимается под высказыванием в дискурсе субъектном. В бессубъектном дискурсе не присутствует ни сознание говорящего субъекта, ни ситуация внеязыковой действительности, а только внешняя форма – не идеальная, а материальная, которая, в свою очередь, существует в поле высказываний [Ревзина 1999: 29].
Истоки такого разделения находятся в концепции М. Фуко о «порядке дискурса». Французский философ заключает, что авторство является преимущественной функцией именно ХД:
«литературные» дискурсы <…> могут быть приняты теперь, только будучи снабжены функцией «автор»: по поводу каждого поэтического или художественного текста будут спрашивать теперь, откуда он взялся, кто его написал, когда, при каких обстоятельствах или в рамках какого проекта. Смысл, который ему приписывается, статус или ценность, которые за ним признаются, зависят теперь от того, как отвечают на эти вопросы. И если в силу случая или явной воли автора текст доходит до нас в анонимном виде, тотчас же предпринимают «поиски автора» [Фуко 1996: http].
Принцип «смерти автора», прокламированный самой французской школой анализа дискурса, не противоречит, как кажется, этому утверждению, так как в новой литературе (к примеру, в «новом романе») функция «автор» просто перемещается либо на место самого высказывания (принцип medium is the message, по М. Маклюэну), либо на место адресата-читателя (как в некоторых постмодернистских романах).
Литературный дискурс как разновидность художественного дискурса
Главный объект лингвоэстетики – художественный дискурс – представлен в культуре несколькими формами и разновидностями. Литературный дискурс, или дискурс художественной литературы, является, без сомнения, самой распространенной в человеческой культуре разновидностью ХД. В отличие от иных разновидностей ХД (театра, кино, музыки и др.), литературный дискурс обладает особым статусом в силу его исключительной фундированности в естественном языке, не свойственной другим дискурсам. Те же театральный и кинематографический дискурсы тоже используют язык в своей практике и именно в силу этого могут именоваться дискурсами. Художественная литература – автономный и самостоятельный дискурс в том смысле, что не требует других невербальных средств для своего бытования (хотя и может их активно эксплуатировать в разного рода мультимедийной литературе). Другие разновидности ХД вторичны только с точки зрения языковой обусловленности. Впрочем, и сама литература, как мы знаем от Ю. М. Лотмана, – вторичная моделирующая, то есть знаковая система по отношению к языку.
Сложившиеся подходы к изучению художественной литературы в русле дискурс-анализа представлены исторически двумя крупнейшими национальными школами: французской и англо-американской (разумеется, ими подходы не ограничиваются). Во Франции дискурс художественной литературы изучается, во-первых, с оглядкой на бенвенистовскую теорию discours, а во-вторых, с солидной опорой на труды русских формалистов. Ю. Кристева и Ц. Тодоров, переводившие их вместе с работами Бахтина – Волошинова на французский, обеспечили трансфер русских идей о поэтическом языке и художественном высказывании во французский научно-философский дискурс94.
Понятие «литературный дискурс» (discours littéraire) вводится тем же Тодоровым в статьях 1960‐х годов о категориях литературного нарратива и о сущности литературного текста. Обосновывая понятие «дискурса» как структурную пару к понятию «языковое употребление» (как своду правил комбинирования слов), он отдает предпочтение первому термину, так как он позволяет учитывать «ситуацию высказывания», а именно:
личность адресанта и адресата, условия места и времени, в которых возникает высказывание. Специфика дискурса определяется тем, что он располагается по ту сторону языка, но по эту сторону высказывания, т. е. дан после языка, но до высказывания [Тодоров 1983а: http].
Первой отличительной особенностью литературного дискурса признается его «вымышленность» и нахождения за рамками оппозиции «истинность – ложность». На эту же особенность обращает внимание и Ю. С. Степанов:
Литературный дискурс семиотически может быть определен как дискурс, в котором предложения-высказывания и вообще выражения интенсионально истинны, но не обязательно экстенсионально истинны (экстенсионально неопределенны). Это дискурс, интенсионалы которого не обязательно имеют экстенсионалы в актуальном мире и который, следовательно, описывает один из возможных миров [Степанов 1983: 23].
Тодоров оговаривается, что эта особенность не относится, впрочем, к любому типу литературного произведения. Лирическая поэзия, например, находится вне этого параметра. Поэтому более важной становится вторая характеристика литературного письма:
Согласно второму определению, отличительной чертой литературного дискурса, благодаря систематическому характеру его организации, является сосредоточение внимания на сообщении ради него самого [Тодоров 1983б: http].
В этом втором постулате явственно просвечивает теория русских формалистов, а именно эстетическая уникальность словесного искусства в ряду остальных дискурсов.
Иная стратегия дискурс-анализа литературного произведения предлагается в англо-американской традиции, восходящей к Т. Ван Дейку. На его прагматических концепциях литературной коммуникации мы уже останавливались в предыдущей главе. Литература, согласно этой концепции, предстает перед нами не только как набор дискурсов, но и как особая коммуникативная практика. Под «литературными текстами» в работах Ван Дейка имеются в виду в основном тексты нарративные, поддающиеся линейной интерпретации читателем. Его в меньшей степени интересует «литературность» художественных текстов, а в большей – социальные условия литературного контекста. Под условиями он понимает условия восприятия литературного текста, не беря в расчет условия его порождения и внутреннюю его структурность. Соответственно, такого рода дискурс-анализ ХД направлен на интерпретативную сторону художественного высказывания и на его «когнитивную обработку» читателем [Van Dijk 1979].
В русской научной литературе термин «литературный дискурс» практически не употребим. Вероятно, это связано с тем, что под словом «литературный» в русской филологии закрепился помимо основного его смысла и смысл «стандартности», «общенародности» (ср. с термином «литературный язык»). Наиболее подходящим стоит признать в данном случае термин «литературно-художественный», что указывает на его эстетические основания и очерчивает его объем (художественная литература). Рассмотрим далее, какие выделяются подтипы литературно-художественного дискурса.
Основные разновидности дискурса художественной литературы соответствуют делению на литературные роды и типы организации речи.
Лирический дискурс строится по законам лирики как наиболее субъективного рода литературного творчества. В отечественной филологии этот тип дискурса изучен более других, к примеру, в работах [Левин 1998; Флоря 1995]. Драматический дискурс – наиболее диалогическая разновидность и соответствует драме как роду художественного творчества. Наконец, в численном отношении самым редким и в историческом плане самым архаичным типом является дискурс эпический, то есть дискурс эпоса, в чистом виде, как правило, не имеющий авторства и поэтому наименее субъектно-центрированный из всех трех.
Другая существующая типология литературных дискурсов – по типу организации художественной речи. Соответственно, выделяются поэтический, прозаический и драматургический дискурсы. Опять-таки, дискурс лирической поэзии чаще других становился объектом отечественной и зарубежной науки, вероятно в силу его особой организации на разных языковых и внеязыковых уровнях. Во французской семиотике термин «поэтический дискурс» использовался еще Э. Бенвенистом (о чем см. выше, в параграфе 2 главы II) и чуть позднее А. Греймасом [Greimas 1972], в английской – в 1980–1990‐е годы на волне прагматики [Easthope 1983; Austin 1994].
В русской научной литературе термин «поэтический дискурс» (в отличие от «поэтического языка») начал входить в оборот лишь в последние два десятилетия. Так, в статье [Чумак-Жунь 2006: 89–90] поэтический дискурс определяется как
интегративная и системная (связанная) совокупность поэтических текстов в единстве лингвистических, прагматических, социокультурных, психических и паралингвистических факторов их порождения и восприятия.
О. В. Соколова проводит сравнительный анализ авангардно-поэтического и смежных типов дискурса [Соколова 2014; 2019]. В работе [Евграшкина 2019] исследуются языковые основания герметизма в поэтическом дискурсе ХХ века. Менее разработана теория прозаического дискурса, хотя к ней можно было бы отнести и весь пласт исследований нарративности и диалогичности в художественной прозе, восходящий к работам М. М. Бахтина и В. Я. Проппа. Что касается драматургического дискурса как именно литературно-художественного, он привлекает внимание исследователей-лингвистов, так же как и поэтический, лишь в самые последние годы [см., например, Петрова 2017].
Отдельно к этой троичной типологии можно отнести и некоторые другие типы по способу организации речи, например эссеистический, эпистолярный и автобиографический, которые могут наделяться свойствами дискурса художественного и включать в себя элементы и поэтического, и прозаического, и драматургического дискурсов. Кроме того, литературно-художественный дискурс имеет несколько частных проявлений в зависимости от степени новаторства или стереотипности. Можно представить себе шкалу от экспериментально-художественного (авангардно-художественного) дискурса (который будет интересовать нас дальше) – до дискурса детской литературы и дискурса массовой (популярной) литературы, с промежуточными формами между двумя этими полюсами (например, детская поэзия авангардистов или массовый постмодернистский роман). Параметры изучения этих дискурсов разнятся: фактически они направлены на разные коммуникативные цели и демонстрируют разную степень креативности (неконвенциональности).
Литературный дискурс в своих вариациях, по нашему убеждению, должен рассматриваться в ряду других дискурсов художественной культуры, то есть как явление эстетического порядка. Художественный дискурс объемлет собой такие его основные разновидности, как литературный, театральный, песенно-музыкальный, кинематографический, визуально-перформативный. Все эти типы основаны на вербальных высказываниях, помещенных в разные эстетические формы и контексты. Так, фраза, сказанная героем пьесы, оказывается в разном эстетическом окружении, будь она употреблена в литературном произведении, произнесена актером на сцене или озвучена в кинофильме. Разные виды искусств (в том числе относительно новые исторически виды, такие как кино, перформанс, концептуальное искусство, активизм) придают вербальному высказыванию различные эстетические значимости, или, выражаясь языком когнитивной лингвистики, эстетические фреймы. Расположение текста (и отдельного высказывания) на странице, его телесное проигрывание в театре, включение в монтаж кадров или помещение его в пространственную среду ландшафтного дизайна – в каждом из этих случаев одно и то же вербальное сообщение будет обусловлено целостным контекстом невербальных эстетических форм, сопровождающих языковое высказывание. И вместе с тем все эти варианты словесного выражения имеют общую эстетическую основу – как элементы художественного дискурса.
Художественный дискурс в междискурсивных взаимодействиях
Художественный дискурс, в свою очередь, часто вступает в отношения взаимодействия с другими сопредельными, но типологически отличными от него видами дискурсивных практик. Принципы междискурсивного взаимодействия и различные их виды подробно описаны в работе [Соколова 2016а]. Подобные взаимодействия, согласно определению, данному в этой работе, —
это такой тип отношений между дискурсами, который представляет типологическое сходство и историческое взаимовлияние разных типов дискурсов. Это взаимодействие определяется (a) параллельным развитием дискурсов, (б) освоением и заимствованием отдельных дискурсивных элементов других дискурсов, (в) интерференцией как результатом влияния базового дискурса и (г) взаимным воздействием дискурсов на разных этапах их развития [Соколова 2016а: 12].
Эта концепция развивается О. В. Соколовой на материале авангардно-поэтического, рекламного и PR-дискурсов, собирательно относимых к «дискурсам активного воздействия». В другой работе этого автора рассматривается понятие «гибридизации дискурсов» [Соколова 2016б]. Эта терминология оказывается применимой в самом широком диапазоне интердискурсивных исследований.
Целесообразно представить перечень дискурсов, с которыми ХД взаимодействует по преимуществу и с которыми вступает чаще всего в отношения междискурсивного трансфера: фольклорный (особенно на этапе становления авторского ХД и его выделения из народного творчества, но и на современном этапе – в фольклорных элементах художественных произведений); мифологический; религиозный (он же сакральный, ритуальный); историософский (например, проникновение исторического нарратива в художественный текст); философский95; научный96; политический; агитационный (пропагандистский, PR)97; рекламный98; журналистский (вариации: публицистический дискурс, дискурс СМИ); утилитарный (связь с ХД прослеживается, например, в творчестве поэтов и художников-концептуалистов); обыденный (повседневный).
Помимо перечисленных типов дискурса, активно вступающих во взаимодействие с ХД в разные исторические периоды, отдельно можно отметить (следуя разграничению В. И. Карасика в [2002]) такие разновидности, как персональный и институциональный дискурсы. Персональный дискурс может быть связан с любым из перечисленных, в случаях, когда субъективность от первого лица выходит на первый план. Вариантами персонального (или эго-дискурса) являются дискурсы эпистолярный, дневниковый, эссеистический, мемуарный. Институциональный дискурс во взаимодействии с ХД может быть представлен, к примеру, манифестарным дискурсом или дискурсом коллективных литературных групп99.