Прояснив и определив ключевую для нас теоретическую категорию художественного дискурса, мы переходим к формулировке положений, относящихся к функционированию этой разновидности дискурса, и в первую очередь к природе художественной коммуникации и ее компонентов. Коммуникация как взаимодействие между участниками общения формирует совокупность вербальных высказываний, образующих дискурс.
Коммуникативно-дискурсивный подход к художественному слову
Как мы отмечали в главе I, отдельные «проблески» коммуникативной концепции языка искусства возникали еще у немецких и английских романтиков, пытавшихся выяснить природу отношений между творцом и творением. Романтическая парадигма породила и теорию В. фон Гумбольдта, размышлявшего о роли языка в человеческом общении, и впоследствии – уже на психологической основе – концепцию языка как искусства А. А. Потебни и его школы100. Так, Потебню интересовал процесс понимания в передаче мысли посредством языка, а его последователя А. Г. Горнфельда – процесс восприятия и толкования вербального произведения искусства. Однако эти концепции вряд ли можно еще признать коммуникативно-ориентированными, так как они не учитывают все стороны коммуникативного процесса.
Одним из первых о коммуникативной природе слова и языка заговорил Г. Г. Шпет, убежденный в социальной природе слова как средства общения. В «Эстетических фрагментах» он писал:
Слово есть чувственный комплекс, выполняющий в общении людей специфические функции: основным образом – семантические и синсемантические и производным – экспрессивные и дейктические (указание, призыв, приказание, жалоба, мольба и т. д.). Слово есть prima facie сообщение. Слово, следовательно, средство общения; сообщение – условие общения [Шпет 2007: 207].
Примечательно, что он выделяет уже триаду языковых функций, скорее всего с опорой на лингвистическое учение А. Марти: «семантическую (и синсемантическую)», «экспрессивную» и «дейктическую». Австрийский философ языка одним из первых предложил концепцию языка как намеренного социального действия и функциональную модель описания языка [см. о ней Громов 2004].
Язык, по Шпету, – и основа культуры, и средство коммуникации:
…язык как такой есть условие всякого культурного бытия, а следовательно, и его исторического осуществления в формах человеческого общения. Но раз осуществляемый в человеческом общении, он неизбежно для этого последнего должен представляться так же, как средство, как средство самого общения, среди других средств общения [Шпет 2007: 353].
Таким образом, первые наметки коммуникативного подхода к языку в русской традиции формируются в философии раньше, чем в лингвистике. У Шпета такие наметки не случайно сопряжены с философией поэтической внутренней формы, а значит, с художественным дискурсом по преимуществу.
У другого философа языка – В. Н. Волошинова – также возникает социально ориентированная концепция языка, в том числе языка художественного:
слово, взятое шире, как явление культурного общения, перестает быть самодовлеющей вещью и уже не может быть понято независимо от породившей его социальной ситуации [Волошинов 1926: 247].
Художественная коммуникация (в терминах того времени – «общение») выделяется наряду с другими типами общения: производственного, делового, бытового, идеологического. Художественное общение —
особый тип общения, обладающий собственной, только ему свойственной формой. Понять эту особую форму социального общения, реализованного и закрепленного в материале художественного произведения, и является задачей социологической поэтики [Волошинов 1926: 248].
Художественное произведение, согласно Волошинову, становится таковым только «в процессе взаимодействия творца и созерцателя как существенный момент в событии этого взаимодействия» [там же]. Своеобразие эстетической коммуникации видится в художественных задачах, отличных, например, от задач в коммуникации политической или рекламной. Приводится пример различия этих дискурсов: 1) бытовая фраза, употребленная в беседе: «Я хочу быть похожим на Ленина, на Владимира Ильича»; 2) агитационная фраза, сказанная на митинге: «Товарищи, чтобы оказаться достойными чести заменить умершего вождя в наступившую полосу великих работ, в эпоху напряженного строительства, каждый из вас должен сказать себе: „Я хочу быть похожим на Ленина, на Владимира Ильича“»; 3) поэтическая фраза из стихотворения комсомольского поэта: «Наша жизнь океаном вспенена, / Наша жизнь как вулкан горяча! / Я хочу быть похожим на Ленина, / На Владимира Ильича» [Волошинов 1930: 238]. В каждом из случаев интонация этих фраз и их, как сказали бы мы, дискурсивные особенности, обусловливают «ценностную разновесомость» этих высказываний, их функциональную дифференциацию. Как известно, этот подход был раскритикован официальной советской лингвистикой и оценен по достоинству только во французской школе анализа дискурса 1960‐х годов, в поздних статьях Р. О. Якобсона и в Московско-тартуской школе в 1970‐е.
Коммуникативно-дискурсивный подход [Николаева 1984] стал доминирующим в русском и зарубежном языкознании к 1980–1990‐м годам. Под коммуникацией в узком смысле стало пониматься «сообщение или передача при помощи языка некоторого мысленного содержания» [Ахманова 1966: 200–201], а в широком смысле – любое социальное взаимодействие посредством языка или невербальных инструментов. Широкой трактовки этого понятия придерживались Р. О. Якобсон и Ю. М. Лотман, к коммуникативным моделям которых мы обратимся чуть ниже. Пока остановимся на моделях, предшествовавших им, и установим их отношение к интересующим нас категориям художественной коммуникации и художественного дискурса. С точки зрения семиотических теорий, коммуникация осуществляется посредством семиозиса как процесса порождения и интерпретации знаков. Рассмотрим модели знаков и соответствующие им модели семиозиса применительно к художественным системам.
Модель знака Г. Фреге и модель художественного знака Г. Г. Шпета
Одна из первых моделей знака была предложена немецким логиком Г. Фреге и еще не учитывала коммуникативную специфику семиозиса. Тем не менее рассмотрим ее здесь как одну из ступеней к последующим, уже коммуникативным схемам.
Наглядная схема Г. Фреге изображает простейшую структуру знака101:
Знак, согласно Фреге, строится из: 1) собственно знака, или тела знака, – в лингвистике это, например, написанное или произнесенное слово; 2) значения (в терминах Б. Рассела – денотата) – вещи или явления действительности, к которому отсылает знак; 3) смысла – понятия о предмете или вещи (концепта в терминах Рассела)102. В реальном процессе означивания отношения между этими тремя элементами могут осуществляться в разных направлениях: от знака к предмету, от предмета к знаку, от знака к понятию. Ю. С. Степанов именует это обстоятельство «обобщением треугольника Фреге путем вращения». На схеме
мы как бы вращаем треугольник с закрепленными в вершинах сущностями, оставляя неподвижными семиотические названия вершин (язык – предмет – сигнификат) [Степанов 1998: 95].
Если попробовать применить эту схему к знаку художественному как эстетическому объекту, сразу возникает проблема с тем, каков «предмет» или «денотат» такого знака. Художественный знак, в отличие от знака естественного языка, устроен иначе по отношению как к самому «телу» знака, так и к «понятиям» (концептам), сигнифицируемым знаком, и к предметам реального мира (здесь особое расхождение с обыденным семиозисом).
Возьмем известный пример А. А. Реформатского, приводящего схему Фреге, о слове «шарик», которое в своем прямом значении имеет четкую связь слова, предмета и понятия, а в роли нарицательного имени (клички собаки) – лишь четкую связь слова и объекта (уже без четкой связи с понятием «округлости»). На этой схеме С означает «слово», В – «вещь», П – «понятие» [Реформатский 1996: 37]:
В обоих случаях осуществляется нормальное связывание имени и объекта. Но каковым становится этот объект, попадая в художественный дискурс?
Новелла Д. Хармса «Смерть старичка» начинается со следующего предложения: «У одного старичка из носа выскочил маленький шарик и упал на землю» [Хармс 1999: 725]. Можем ли мы с уверенностью сказать, что идентифицируем слово «шарик» в этом высказывании либо с каким-то объектом, либо с каким-то четким понятием? Какого рода «шарик» может «выскочить» из «носа»? Для обыденной коммуникации это высказывание по меньшей мере абсурдно: мы вряд ли можем представить себе физические свойства этого «шарика» в столь нелепой пропозиции, равно как вряд ли можем ассоциировать его однозначно с понятием «округлости», ведь далее в тексте речь идет и о «выскочившем из ротика квадратике», и о «выскочившей из глаза палочке». Стало быть, слово «шарик» отрывается здесь от своих референциальных и сигнификативных значений, выступая в роли особого знака в особом, аномальном художественном мире, в котором возможны подобные трансформации предметов и слов. Ср. с индивидуально-авторским концептом «шара» во всем творчестве Хармса, в частности в стихотворении «Мне все противно»:
<…> Тогда возми вот этот шарик
научную модель вселенной.
Но никогда не обольщай себя надеждой,
что форма шара
истинная форма мира.
Действительно
мы к шару чувствуем почтенье
и даже перед шаром снимаем шляпу
Лишь только то высокий смысл имеет,
что узнаёт в своей природе бесконечность»
Шар бесконечная фигура <…>.
Другой, не столь аномальный пример особого функционирования слова «шарик» в художественном дискурсе – повесть М. Булгакова «Собачье сердце». Изначально употребляемое как собачья кличка, оно трансформируется по сюжету в свою модифицированную форму – фамилию Шариков. Референтом фамилии Шариков становится новый, преображенный персонаж, сменивший родовую принадлежность, а сигнификатом – не смысл «шарообразности», а порождающее его в самом художественном тексте имя «Шарик». Таким образом, возникает двойственная единица «Шарик – Шариков» с раздвоенной референцией взаимозаменяемых существ (человек и собака) и внутритекстовой двойственной сигнификацией (смыслы человеческого и собачьего). См. развертывание этого знака в последовательности фраз из повести [Булгаков 2016]:
– Куть, куть, куть! Шарик, а Шарик? Чего ты скулишь, бедняжка? А? Кто тебя обидел?.. Ух…
<…>
«Шарик» – она назвала его! Какой он к черту Шарик! Шарик – это значит круглый, упитанный, глупый, овсянку жрет, сын счастливых родителей, а он лохматый, долговязый и рваный, шляйка поджарая, бездомный пес…
<…>
Опять Шарик. Окрестили! Да называйте, как хотите. За такой исключительный ваш поступок…
<…>
Этот знаменитый момент и следует считать началом шариковского образования.
<…>
Дробно защелкали кривые иглы в зажимах, семенные железы вшили на место шариковых.
<…>
Тогда обнажился купол Шарикового мозга – серый с синеватыми прожилками и красноватыми пятнами.
<…>
– Фамилию позвольте узнать.
– Фамилию я согласен наследственную принять.
– Как-с? Наследственную? Именно?
– Шариков.
<…>
Подпись заведующего подотделом очистки П. П. Шарикова удостоверяю.
<…>
Это еще не значит быть человеком. Впрочем, это не важно. Шарик и сейчас существует, и никто его решительно не убивал.
<…>
Высшее существо, важный песий благотворитель сидел в кресле, а пес Шарик, привалившись, лежал на ковре у кожаного дивана.
Природе эстетического знака и эстетического значения в словесном искусстве посвящены работы Л. А. Новикова. Согласно его концепции, значение как эстетическая категория103 имеет в своей структуре два компонента:
Модальный – ‘М’ и семантический ‘С’. Соотношение этих компонентов представлено в формуле ‘М’ · ‘С’, где ‘М’ символизирует модальность, понимаемую как выражение в языке оценочного отношения говорящего (в литературном произведении – автора в его различных ипостасях: рассказчика, персонажей и т. п.) к обозначаемому факту (т. е. предмету, явлению художественно изображаемой действительности), а ‘С’ – само содержание факта [Новиков 2001: 45].
Иначе говоря, художественное значение отличается от общеязыкового сильным модальным (эстетически оценочным) компонентом, который
создается в тексте за счет взаимодействия с семантикой других слов и присущ данному слову именно как результат такого взаимодействия: ‘(М)’ · ‘С’ [там же: 49].
Модальная составляющая значения служит эстетическим центром языковой единицы в художественном дискурсе.
Схема эстетического знака по Л. А. Новикову представляет собой двухъярусную структуру,
в которой узуальный смысл объекта первичной моделирующей системы предстает как художественно, эстетически воссоздаваемый объект вторичной моделирующей системы, наделенный поэтической внутренней формой. Значение первичного знака как бы «переводится» в значение вторичного, эстетически отмеченного знака:
В результате наложения этих двух ярусов друг на друга возникает, согласно этой схеме, художественно моделируемый предмет (объект). Исследователь приводит пример слова «тройка», которое в языке означает «упряжка в три лошади», но, будучи помещенным в художественный контекст произведений Н. Гоголя в виде образования «птица-тройка-Русь»), слово «тройка» наделяется иным эстетическим смыслом104.
Попробуем теперь соотнести фрегевский треугольник знака (и модифицированный Новиковым треугольник эстетического знака) с треугольником «поэзиса»105. В этом нам поможет теория глубинной семиотики внутренних форм Г. Г. Шпета, описанная в первой главе.
Представим в форме минимальной триады процесс поэзиса, выраженный в произведении искусства:
Любое художественное произведение обладает, во-первых, некоторой формой (она может быть статичной или динамичной, законченной или незаконченной, последовательной или фрагментарной, абстрактной или фигуративной и т. д.). Форма – самый ощутимый, самый опознаваемый и самый дискретный момент творческого процесса. Форма может сама состоять из некоторого множества форм, однако мы всегда можем выделить в произведении искусства некую его, так сказать, «корневую» форму.
Далее, художественная форма в той или иной количественной мере отсылает к некоторому содержанию, которое может находиться как во внешнем мире, так и во внутреннем мире самого художника, а в некоторых случаях даже внутри самой формы (случай так называемой автореференции). В зависимости от формы искусства содержание – более или менее абстрактно (наиболее абстрактно, или беспредметно – в музыке, наиболее конкретно, или предметно – в фотографии).
Наконец, необходимым элементом художественного процесса является форма внутренняя. Часто это – канал, соединяющий форму и содержание, иногда – отдельный «слой» произведения искусства, но в обобщенном виде внутренняя форма всегда – «проводник» между замыслом художника (миром автора) и воплощением этого замысла в форме произведения (мире произведения). Во внутренней форме мы имеем некий закон-алгоритм построения произведения, правило его образования, формования. Будучи формой осуществления, внутренняя форма произведения раскрывает соответствующую организацию смысла в живом творческом процессе.
Приведем еще раз определение внутренней формы по Г. Г. Шпету:
Внутренние формы лежат между внешними и предметными. Само собою также этим подсказывается, что это «между» есть не что иное, как своего рода отношение между указанными пределами, составляющими меняющиеся, живые термины этого отношения <…> оно заявляет о себе, что оно и в самом существе своем есть отношение динамическое [Шпет 1927: 93].
Заметим, что «предметной формой» Шпет называет то, что в нашей схеме фигурирует как «содержание». В другом месте внутренняя форма отождествляется Шпетом с «внутренней идеей» творчества:
Произведение есть продукт некоторого целемерного созидания, т. е. словесного творчества, руководимого не прагматическою задачею, а внутренней идеей самого творчества <…> [там же: 142].
Внутренняя форма является элементом, свойственным только произведениям искусства, в отличие от внешней формы и плана содержания, находимых во многих других видах человеческой деятельности.
Синкретизм внешней и внутренней формы особенно характерен для произведений художественного словесного творчества:
Внутренняя форма произведений словесного творчества – это особый, оригинальный, «творческий» способ выражения нового, неявного смысла, особое, синкретическое соотношение законченной и сжатой формы и семантически насыщенного метасмыслом содержания [Рябцева 2005: 358].
Кроме того, внутренняя форма произведения искусства выступает, как уже было сказано, в роли «проводника» – опосредующей субстанции между миром произведения и объемлющим само произведение миром автора, между творением и творцом. В совокупности они образуют то, что в литературоведении называется «художественным миром» произведения.
Если треугольник поэзиса описывает творческий процесс, выраженный в художественной форме, то треугольник Фреге описывает семиотический процесс, выраженный в знаковой системе, или семиозис. По определению Ч. Морриса, семиозис – это процесс, в котором нечто функционирует как знак [Моррис 2001: 47]. Соответственно, можно представить себе художественный семиозис как процесс, в котором произведение искусства или какая-либо его часть функционирует как знак.
Теперь спроецируем эту схему поэзиса на фрегевскую схему знака, получая в итоге схему художественного семиозиса:
Мир художественных знаков, формирующийся в произведении искусства, может быть в таком виде представлен как соотношение между означающей художественной формой (например, в литературе – слово), означаемым художественным содержанием (в литературе – общеязыковое значение слова) и означиваемой внутренней формой (в литературе – внутритекстовые смыслы). Важно отметить в текущем контексте, что позиции в этом треугольнике могут часто меняться местами. Как форма может становиться содержанием (в приведенном примере из Булгакова содержанием имени Шариков становится другое имя Шарик), так и означающее может становиться либо означаемым, либо означиваемым (в примере из Хармса слово «шарик» оказывается членом ряда «квадратик», «палочка», «прутик», задаваемого автором как модель трансформаций, происходящих с персонажем-старичком). В треугольнике Фреге самым субъективным компонентом знака является «смысл», так как он располагается в сознании и порождается им. «Внутренняя форма», по Шпету, – также результат авторского целемерного создания художественной формы106.
В нашей результирующей схеме в качестве субъективной инстанции выступает «означиваемое» (производное от процесса «означивания» автором). Процесс «означивания» в художественном знаке всегда включает компонент внутренней формы (без чего может обходиться обыденный семиозис) как особого, авторского связывания формы и содержания знака. Но это только схема семиозиса, требующая детализации с позиции художественной коммуникации. Семиозис, как было указано выше, является предпосылкой коммуникации как передачи знака, значения и смысла от одного субъекта к другому.
Коммуникативные модели художественного семиозиса на основе теорий Ч. С. Пирса и К. Бюлера
Другая известная модель семиозиса – американского философа Ч. С. Пирса – вводит более субъективированный аспект в схему Фреге. То, что во фрегевском треугольнике называлось «сигнификатом», получает у Пирса наименование «интерпретанты». Интерпретанта – это способ употребления знака субъектом или воздействия знака на субъект. Семиозис, согласно этой концепции, осуществляется в сообществе производителей и интерпретаторов знаков. В данной схеме при этом акцент ставится на интерпретаторе, то есть человеке, получающем и воспринимающем знак:
Пирсовская модель оказалась весьма востребованной в англо-американской традиции семиотики, в том числе семиотики искусства, в которой наибольшее внимание уделяется восприятию знака, а не его порождению. С нашей точки зрения, художественный семиозис объемлет в равной мере обе инстанции – и порождающую, и воспринимающую, а точнее – строится на сложном взаимодействии между этими инстанциями и самой структурой знака107. Пирсовская модель нуждалась в учете всех сторон коммуникативного процесса, чтобы семиозис моделировался как компонент коммуникации.
Первой лингвистической моделью коммуникативного акта стала концепция К. Бюлера. Немецкий лингвист одним из первых поставил вопрос о «речевом событии» как исходном моменте языковой деятельности, участниками которого являются отправитель как субъект речевого акта, получатель как адресат речевого акта и сам предмет или ситуация, о которой идет речь [Бюлер 1993: 34]:
Из этой схемы языка как органона выделились три функции языка, которые в дальнейшем будут уточняться. Нас интересует в данном случае та функция, которую Бюлер назвал «экспрессивной», связанной с выражением говорящего своих чувств, мыслей и эмоций. Соответственно, языковой знак в экспрессивной функции представляет собой симптом (примету, индекс), так как связан с отправителем и экспрессией (Ausdruck) (по-видимому, сам термин «экспрессивная функция», так же как и у Г. Г. Шпета, возник из чтения трудов А. Марти, а также «Логических исследований» Э. Гуссерля). Хотя сам Бюлер еще не связывает эту функцию с художественным процессом, он намечает важное различие по крайней мере трех видов речи: экспрессивной (наиболее близкой к художественной), репрезентативной (наиболее близкой к научной) и апеллятивной (наиболее близкой к бытовой или политической)108.
Если продолжить достраивание нашей собственной схемы художественной коммуникации, можно представить себе треугольник художественного семиозиса помещенным в центр схемы Бюлера – как раз туда, где им оставлен пустой треугольник. В результате этого шага структура художественного знака оказывается вписанной в структуру коммуникативного акта. Отправителем сообщения является автор художественного высказывания, получателем – читатель, слушатель или зритель. Пунктирный круг, обозначенный в схеме органона, будет означать возможность актуализации разных сторон художественного знака в динамичном взаимодействии автора и читателя. Чтобы создать художественное высказывание, знак или текст, автор может обращаться в разных направлениях то к форме, то к содержанию, то к внутренней форме текста или знака, то к адресату. Читатель также будет иметь доступ к разным сторонам художественного знака и в зависимости от способа создания знака автором воспринимать и интерпретировать художественный знак наиболее адекватным, но всегда сохраняющим свободу выбора образом. В этом круговороте сторон (составляющих) художественного знака и состоит сущность художественного речевого (или внеречевого) высказывания:
Вершины вращаемого треугольника:
I – Форма (по Г. Г. Шпету) – знак (по Г. Фреге) – означающее (по Ф. де Соссюру)
II – Содержание (по Г. Г. Шпету) – денотат (по Г. Фреге) – означаемое (по Ф. де Соссюру)
III – Внутренняя форма (по Г. Г. Шпету) – концепт (по Г. Фреге) – означиваемое
Приведем на данном этапе простой пример. Представим себе первую строфу известного стихотворения Ф. Тютчева Silentium! как речевое высказывание:
Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои —
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи, —
Любуйся ими – и молчи.
Казалось бы, судя по грамматическим формам, этот текст явно апеллятивен. Императивами он пытается воздействовать на адресата. Однако имеем ли мы конкретного адресата в данном событии? Нет, мы имеем иную коммуникативную ситуацию. Зная, что у этого текста есть автор, который является поэтом, мы распознаем текст как поэтический и художественный, а значит, обладающий структурой художественных знаков. Эта структура включает не просто форму и содержание, но форму внутреннюю – ту связь между автором, формой и содержанием, которая реализуется в конкретном художественном тексте. Мы не знаем, что для Тютчева как автора было в данном случае первично. Однако как читатели имеем свободу восприятия. Прочитав первую строчку, мы сразу можем обратить внимание и на форму (размер и ритм фразы, звукопись), и на содержание (три глагола, означающие почти одно и то же действие умолчания), а прочитав более крупный фрагмент текста, уже разглядеть формы внутренние – уподобление звезд чувствам, а ночи – душевной глубине. В процессе чтения и толкования этого стихотворения в действие вступают все три указанные инстанции художественного знака. И мы понимаем, что речевое высказывание здесь многокомпонентно и многомерно. А императив «молчи, скрывайся и таи» может относиться как к любому читателю, так и к самому автору, призывающему себя выполнить эти действия, или к какому-либо другому лицу, отличному от автора и читателя. Художественный знак «прокручивается» разными сторонами относительно разных участников коммуникативного акта.
Двигаясь далее, обратимся к развитию бюлеровской модели теоретиками поэтического языка. Здесь мы уже вступаем на почву исключительно художественной коммуникации и тех попыток, которые стремились моделировать ее структуру.
Эстетическая функция языка в коммуникативной модели
Важным теоретическим шагом вперед стала модификация бюлеровской коммуникативной модели языка в Пражском лингвистическом кружке. Как отмечалось нами в главе I, Я. Мукаржовский в 1930‐е годы предложил ввести в бюлеровскую модель еще одну функцию, отдельную от трех остальных – эстетическую (которую так назвал еще Якобсон в 1921 году, отказавшись от нее впоследствии в пользу «поэтической функции»; Г. О. Винокур позднее назвал ее «художественной функцией»). Эта функция отвечает за внимание к знаку как таковому – тому самому центральному треугольнику в органоне. Как мы уже отмечали в главе I, произведение искусства понимается чешским лингвистом как комплексный знак, состоящий из «чувственного символа» (соответствует форме-знаку, или означающему в нашей схематизации вслед за Г. Г. Шпетом), из «значения» (соответствует содержанию, или означаемому) и из «отношения к обозначаемой вещи» (в нашей терминологии – внутренняя форма, или означиваемое). При этом именно отношение субъекта (в частности, автора) к знаку и выступает главным семиотическим механизмом коммуникативного семиозиса в искусстве. А сам знак в своей комплексности (а не только на уровне формы, как считали русские формалисты) центрирует эстетическую функцию на самом себе.
Ключевая черта эстетической функции – ее способность изолировать знак и сосредоточивать на нем внимание в семиотическом процессе. Описывая эстетическую функцию, чешский ученый расширяет ее действие за пределы исключительно художественного объекта: «эстетическое в языке следует искать во всех видах языковых высказываний, а не только там, где оно преобладает…» [Мукаржовский 1996: 37]. В пример приводятся некоторые рекламные высказывания: эвфонические звукосочетания (dokonalá dámská polobotka – безукоризненный дамский полуботинок) или броские синтаксические схемы (když olej, tedy Mogul – если уж масло, то «Могул»). В них языковая экспрессия помещается в центр внимания, а значит, согласно Мукаржовскому, задействуется эстетическая функция. Впрочем, по мнению Мукаржовского, эстетическая функция противостоит прочим, «коммуникативным». На деле, как показали дальнейшие исследования, было подтверждено, что эстетическая функция также является компонентом коммуникации, а именно – коммуникации художественной.
Еще на заре русской формальной поэтики, в 1923 году, Г. О. Винокур рассуждал об особой поэтической функции языка:
Поэтическая функция через слово рассказывает нам, что такое само слово, тогда как через посредство остальных функций слова мы распознаем всегда другие предметы, бытием своим от слова отличные: остальные функции нам рассказывают через слово о чем-то другом.
При этом он предостерегал от чрезмерной идеализации поэтической функции и ее абсолютной привязки к поэзии:
Следует лишь не упускать из виду, что, приобретая функцию поэтическую, слово тем самым не теряет остальных своих функций, в том числе и коммуникативной; последние лишь обрастают новым конструктивным моментом [1990: 28].
Именно эта мысль была пронесена сквозь многие десятилетия, будучи снова подхвачена соратником Винокура по МЛК Р. О. Якобсоном в статье «Лингвистика и поэтика». Статья эта комментировалась нами в параграфе 3 предыдущей главы; здесь мы выделим моменты ее, касающиеся коммуникативности художественного (поэтического) дискурса, релевантные для лингвоэстетической теории.
Р. О. Якобсон, как и в своих ранних статьях, в этом тексте защищает обособленный статус поэтического языка и художественного объекта. Любопытно при этом, что в своем тезисе «поэзия – это особый язык» он ссылается на американского литературоведа, основателя направления New Criticism Дж. Рэнсома. Отталкиваясь от основного, по его мнению, вопроса лингвистической поэтики «Благодаря чему речевое сообщение становится произведением искусства?», он пытается решить две задачи: выделить differentia specifica искусства слова по отношению к другим видам искусства и отделить словесное искусство от прочих типов речевого поведения. Однако решение этих задач видится ему не в анализе собственно эстетических качеств художественного произведения (как поступали до него Шпет, Мукаржовский, Ларин и другие), а в спецификации устройства информационного канала, которым служит художественная коммуникация. Из кибернетики трансферируются термины «код», «сообщение», «канал связи» и т. п. Соответственно, модель коммуникации по Якобсону ставится на техническую основу109. Отсюда и главный вывод ученого, касающийся поэтической коммуникации:
Направленность (Einstellung) на сообщение, как таковое, сосредоточение внимания на сообщении ради него самого – это поэтическая функция языка [Якобсон 1975: 202].
Поэтическая функция, подчеркивает Якобсон, – не единственная функция словесного искусства, но она является доминантной и определяющей. В иных разновидностях коммуникации может также проявляться поэтическая функция, но только как дополнительная по отношению к другим. Поэтическая функция языка связывается с художественным дискурсом как субкодом всеобщего кода языка.
Определяя специфику поэтической функции, Якобсон продолжает заимствовать термины из информационных теорий. В частности, из генетики берутся термины «селекция» и «комбинация» в основном постулате о «принципе эквивалентности»: «Поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации» [там же]. Из этого постулата развиваются далее его бинарные оппозиции «сходство – смежность», «метафора – метонимия». Вообще, для якобсоновской теории характерен бинаризм, то есть описание явлений в терминах оппозиций, в отличие, например, от тернарных моделей Пирса, Бюлера, Шпета. Отчасти это влияние бинарных кодов в информатике, отчасти – наследие Ф. де Соссюра. При этом в концепции Якобсона не проясняется, как устроено само сообщение в поэтической функции, как оно связано с отправителем и получателем и как собственно художественная коммуникация работает. К этим вопросам обратились другие ученые, развивающие модель Якобсона. Отметим основные из таких концепций.
Модель художественной коммуникации с точки зрения семиотики
Модель Р. О. Якобсона нашла одно из первых применений в семиотике литературы. Ю. М. Лотман, принявший ее как наиболее адекватную коммуникативную модель, уточнил некоторые составляющие этой схемы относительно «литературной коммуникации» и «искусства как коммуникационной системы». В частности, он разграничил синтетический «код отправителя» и аналитический «код получателя»:
Для того чтобы акт художественной коммуникации вообще произошел, необходимо, чтобы код автора и код читателя образовывали пересекающиеся множества структурных элементов, – например, чтобы читателю был понятен естественный язык, на котором написан текст. Непересекающиеся части кода и составляют ту область, которая деформируется, креолизуется или любым другим способом перестраивается при переходе от писателя к читателю [Лотман 1970: http].
Соответственно, если общего кода в принципе существовать не может в силу как минимум многозначности художественного знака, то коммуникация в литературе строится как постоянная динамичная перекодировка эстетического сообщения между отправителем и получателем. Кроме того, сообщение в художественной коммуникации – всегда результат построения индивидуальной модели мира, в отличие от сообщения на обыденном языке, когда говорящие разделяют, как правило (в нормальном общении), одну модель мира на основе повседневного языка:
Сейчас уместно сказать о другом: художественное сообщение создает художественную модель какого-либо конкретного явления – художественный язык моделирует универсум в его наиболее общих категориях, которые, будучи наиболее общим содержанием мира, являются для конкретных вещей и явлений формой существования. Таким образом, изучение художественного языка произведений искусства не только дает нам некую индивидуальную норму эстетического общения, но и воспроизводит модель мира в ее самых общих очертаниях [там же]110.
По сравнению с Якобсоном Лотман уделяет больше должного внимания эстетически активным факторам художественной коммуникации. Кроме того, в его коммуникативной модели допускается такая важная ступень развертывания художественного дискурса, как автокоммуникация, то есть адресация сообщения отправителем самому отправителю (более подробно об этом процессе мы пишем в следующем параграфе).
Детализация якобсоновской модели осуществляется в 1960‐е годы итальянским семиотиком У. Эко. В его схему человеческого коммуникативного акта вводятся новые элементы («значащее сообщение», «означаемое сообщение», «лексикоды») и новые связи между элементами:
Исходя из этой схемы, Эко выводит параметры эстетического сообщения в художественной коммуникации. Прежде всего, сообщение с эстетической функцией в отличие от иных характеризуется неоднозначностью и авторефлексивностью (к таким выводам приходит и Лотман). Неоднозначным оно является по отношению к коду как регулярной системе. Помимо этих характеристик эстетическое сообщение зачастую избыточно на уровне означающих, что вызывает информационное напряжение. Эко приводит в пример известную поэтическую фразу Г. Стайн A rose is a rose is a rose is a rose, в которой избыточный повтор нарушает ожидание языка. Избыточно это сообщение и на семантическом уровне – каждый раз под «розой» можно себе представить разные объекты, ведь денотативной определенности эта фраза не создает в силу своей поэтичности. Эко вводит понятие «лексикода» как дополнительного коммуникативного кода, подключающегося к интерпретации эстетического сообщения из иных дискурсов (например, философского, мистического, идеологического и т. д.). Взаимоналожение кодов с целью задания неоднозначности – также отличительная черта поэтического сообщения, по Эко.
По мере усложнения сообщения «авторефлексивность (направленность на самое себя) находит свое выражение в изоморфизме всех уровней сообщения» [Эко 2006: 105]. Сеть таких изоморфных соответствий на уровнях формы и содержания составляет «специфический код данного произведения». Этот особенный, уникальный код произведения Эко называет «эстетическим идиолектом». Это понятие предполагает, что в эстетическом сообщении внутренний код произведения, заданный автором, выстраивает изоморфизм всей формально-содержательной ткани текста. У. Эко не использует понятие внутренней формы знака, но, по сути, эстетический идиолект как внутренний код означает у него то же самое, только в терминах лингвистики и теории информации. Автор кодирует сообщение на своем уникальном идиолекте, отправляет его по каналу связи получателю, который раскодирует его исходя из собственных ожиданий и нарушений ожиданий от кода отправителя:
Понимание эстетического сообщения базируется на диалектике приятия и неприятия кодов и лексикодов отправителя, с одной стороны, и введения и отклонения первоначальных кодов и лексикодов адресата – с другой. Такова диалектика свободы и постоянства интерпретации, при которой, с одной стороны, адресат старается должным образом ответить на вызов неоднозначного сообщения и прояснить его смутные очертания, вложив в него собственный код, с другой – все контекстуальные связи вынуждают его видеть сообщение таким, каким оно задумано автором, когда он его составлял [там же: 121].
У. Эко оперирует также понятием «эстетической информации», передаваемой в сообщении с поэтической функцией дополнительно к «семантической информации», которая передается во всяком коммуникативном процессе.
Одним из расширений якобсоновской модели функций языка стала концепция С. Т. Золяна. Отмечая эвристическую ценность для лингвистики этой модели, исследователь предлагает рассматривать ее как порождающую модель для описания разнообразных конкретных актов дискурса. Вводится «классификация функций, при которой сама поэтическая функция предстает как модальное и формальное расширение языка» [Золян 1999: 642]. Рассмотрение функций в модальной перспективе позволяет выявить новые типы семантических и прагматических отношений внутри сообщений и дискурсов:
Так, сама схема коммуникации сразу же дополняется такими весьма существенными и для описания поэтической функции модальными конструктами, как референция к возможным и даже невозможным мирам/контекстам, семантическая зависимость от возможных/невозможных контекстов, описание адресата, который долженствует быть, или же установка на канал, который еще не существует, и сообщение, отсылающее к возможному контексту [там же].
Поэтическая функция при таком взгляде предстает не как направленность на поддержание определенного звена коммуникативного акта (само сообщение), а как трансформирующая весь коммуникативный процесс и его составляющие (адресат, адресант, канал связи, код и т. д.). К примеру, расщеплению референции (возникновению двойственной референции111) в поэтической коммуникации может сопутствовать расщепление адресата/адресанта (двойной адресат-адресант) или самого канала связи (удвоение канала связи, как в случае звучащего поэтического текста по отношению к его письменной форме).
В поэзии реализуются допускаемые возможные состояния языковой системы, при которых максимально актуализируются внутренние ресурсы языка. Коммуникация и референция в поэзии также приобретают модальный характер, связывая языковые выражения со множеством возможных миров и контекстов [там же: 643].
Актуализация разных функций в дополнение к поэтической позволяет рассматривать художественное (в частности, поэтическое) высказывание как преобразующее сам схематизм коммуникации, динамизирующее связи между различными звеньями коммуникации112. В частности, направленность не только на сообщение, но и на код в художественном дискурсе актуализирует также метапоэтическую функцию (что мы увидим на примерах из экспериментальной литературы далее). А определенные типы сообщений (не только поэтических, но и, скажем, политических) нередко подключают «магическую функцию» (которую Якобсон не выделял в своей схеме, но допустил ее наличие в качестве «седьмой функции языка»113). Таким образом, введение модально-прагматического критерия в схему художественной коммуникации дает возможность более динамического моделирования художественного дискурса.
Лингвоэстетическая модель художественной коммуникации
Подведем теперь некоторые итоги анализа существующих моделей художественной коммуникации с целью представить нашу собственную, синтетическую модель с учетом как лингвистических и семиотических, так и эстетических параметров художественного акта. Под художественной коммуникацией мы понимаем взаимодействие автора-художника и читателя (зрителя, слушателя) посредством произведения искусства как сообщения, или высказывания.
Ранее мы предприняли попытку совместить в рамках одной модели психологическую схему коммуникации К. Бюлера и схему структуры эстетического знака Г. Г. Шпета (с учетом моделей Г. Фреге и Ч. С. Пирса). Информационная модель Р. О. Якобсона детализирует бюлеровскую и вводит некоторые дополнительные звенья в коммуникативный акт. Важнейшим из них для художественной коммуникации оказывается сообщение. Но, как поясняют и уточняют вслед за Якобсоном У. Эко, Ю. М. Лотман и С. Т. Золян, сообщение не работает изолированно даже в поэтическом дискурсе; оно специфическим образом связывается с другими инстанциями коммуникативного процесса – контекстом (особая поэтическая референция), кодом (особый способ трансформации языка), каналом связи (как правило, удаленный в пространстве и времени от адресанта и адресата способ передачи сообщения) и участниками коммуникации (адресатом, медиатором или адресантом, по-разному субъективирующимися в художественной коммуникации).
Если соотнести эту семиотическую схему с выведенной нами ранее, то можно рассматривать шпетовский треугольник художественного знака как собственно сообщение. Точнее, структура самого знака будет соответствовать структуре коммуникативного акта, а именно: форма знака – самому сообщению, содержание знака – контексту сообщения, а внутренняя форма знака – коду. Учитывая, что, согласно Эко, кодом в художественной коммуникации выступает внутренний код («эстетический идиолект»), то шпетовская идея внутренней поэтической формы как порождающего алгоритма художественного произведения проецируется на процесс формирования художественного сообщения из преобразующего контекст (референциальный мир) авторского художественного кода:
Вершины вращаемого треугольника ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СООБЩЕНИЕ:
I – Форма (по Шпету) – знак (по Фреге) – означающее (по Соссюру)
II – Содержание (по Шпету) – денотат (по Фреге) – означаемое (по Соссюру)
III – Внутренняя форма (по Шпету) – концепт (по Фреге) – означиваемое
В центре этой модели находится художественное сообщение, состоящее из знаков. Сообщение представлено в виде треугольника, вершинами которого являются форма, содержание и внутренняя форма (или, в семиотических терминах, означающее, означаемое и означиваемое). Сообщение может представлять собой как простейший знак, так и сколь угодно сложный знаковый комплекс. Примером простейшего знака может служить стихотворение Г. Айги «Молчание гласного», состоящее на языковом уровне из одного символа, буквы А. Пример сложнейшего комплекса знаков – текст романа Дж. Джойса «Поминки по Финнегану», задействующий более шестидесяти языков-кодов. Вообще, для художественной коммуникации свойственно более свободное членение знаков в речевой цепи. Так, произвольная последовательность звуков может образовывать слова или словосочетания без явных границ между ними (в заумной поэзии или в поэтической глоссолалии). Такое художественное сообщение составлено из знаков, не имеющих явного означаемого, но в силу своей эстетической функции имеющих означиваемое – само соотношение звуков между собой по установленным поэтом законом (как, например, в фонической музыке поэта Александра Туфанова, задействующей разные языки, в частности русский и английский в следующем двустишии: Сиинь соон сиий селле соонг се / Сиинг сеельф сиик сигналь сеель синь). Таким образом, художественное сообщение есть знаковый комплекс, имеющий тернарную структуру. Но и каждый знак – элементарный или сложный – внутри этого знакового комплекса в миниатюре воспроизводит ту же структуру «форма – содержание – внутренняя форма».
В одной из статей о природе поэзии Р. О. Якобсон высказывает мысль, что сообщением в поэтической речи выступает не просто слово как таковое, а слово как совокупность своих поэтических составляющих, включающих и «внутреннюю форму»:
когда слова и их композиция, их значение, их внешняя и внутренняя форма приобретают вес и ценность сами по себе вместо того, чтобы безразлично относиться к реальности [Якобсон 1996: 118].
Как демонстрирует наша модель, объединяющая все рассмотренные, художественное сообщение отличается от других тем, что может актуализировать разные моменты своей структуры (внешней или внутренней), сосредоточивая коммуникативную связь на том или ином моменте, чтобы в итоге охватить всю целостность знака или текста как сообщения. При этом способ передачи художественного сообщения нелинеен – оно не передается раз и навсегда готовым упакованным продуктом для точной интерпретации. Художественное сообщение может циркулировать между адресантом и адресатом по разным кругам: при его порождении могут актуализироваться разные цепочки обратной связи: либо связь «адресант – сообщение», либо связь «сообщение – адресат», либо связь «адресат – адресант» (когда речь идет об автокоммуникации), либо связь между компонентами структуры самого сообщения (при автореференции); при восприятии сообщения эти связи могут актуализироваться иначе, чем при порождении, но адресат может пользоваться теми же циклами связи, формируя для себя сообщение как осмысленное. При этом в поэзии не может быть конечного адресата, в силу чего художественное сообщение потенциально никогда не интерпретируемо окончательно.
Как отмечалось выше, об обобщении треугольника Фреге путем вращения писал Ю. С. Степанов, имея в виду актуализацию разного рода связей между знаком, значением и концептом. В примере со словом шарик из А. А. Реформатского мы видели, как эти связи работают в динамике. В случае нашей коммуникативной схемы имеется в виду, что какая-то из вершин треугольника актуализируется в коммуникативной передаче сообщения, попадает в фокус коммуникативной ситуации. Это обстоятельство применительно к языковому материалу нашего исследования может означать две вещи.
C одной стороны, есть поэтики, ориентированные в большей мере на связь с одним из звеньев коммуникативной цепи. Ю. С. Степанов в своей трехмерной модели языка уже провел некоторые параллели между координатами языка и соответствующими им типами художественных поэтик (поэтика имени, предиката и эгоцентрических слов). В результате нашего рассмотрения эти корреляции уточняются уже с использованием коммуникативной модели. Тяготения конкретных художественных систем к тем или иным коммуникативным полюсам особенно характерны для экспериментальных форм искусства. Так, художественный дискурс русского футуризма в большей мере, чем остальные системы, ориентирован на само сообщение в процессе художественной коммуникации (отсюда принцип «слово как таковое»). Поэтика акмеизма в большей мере ориентирована на то, что в коммуникативной схеме именуется контекстом (что объясняет активную интертекстуальность в текстах О. Мандельштама, М. Цветаевой, Б. Пастернака). Русская поэзия абсурда подвергает семантическому эксперименту сам язык и в большей мере направлена на код, а точнее на раскодирование языка. Поэзия леттризма и конкретизма ориентирована на канал сообщения (которым может являться звукозапись, расположение на странице или в объектной среде). В дискурсе концептуализма (и других формах постмодернизма) актуализируется поэтика адресата-интерпретатора (читатель соучаствует в создании текста).
С другой стороны, само художественное сообщение в рамках любой поэтики может в процессе художественной коммуникации актуализировать различные связи между сторонами своей структуры и коммуникативными звеньями. Например, в процессе создания произведения искусства как сообщения больше всего актуализируется связь между адресантом и самим сообщением (это мы видим часто в работах над черновиками и вариантами стихотворений). При этом могут выходить в фокус или используемые формальные языковые средства (к примеру, в стихе – метр или особый порядок слов), или содержательные единицы – денотаты (к примеру, какие-то явления действительности мотивируют выбор темы стихотворения), или же, наконец, внутренняя форма как уникальная связь означающих и означаемых в данном художественном произведении. Когда автор обращается в сообщении к самому себе, имеет место автокоммуникация, могущая быть выраженной как формой (языковыми маркерами первого лица), так и содержанием (тематикой саморефлексии). В строках из стихотворения А. Введенского «Мне жалко что я не зверь / бегающий по синей дорожке, / говорящий себе поверь, / а другому себе подожди немножко» автокоммуникация проявляется на формальном уровне («мне – я – себе»), на содержательном («субъективность человека и зверя») и в их соединении (аномального языкового сочетания «другому себе» и тематики самого себя как другого). Все эти факторы и создают уникальное художественное высказывание Введенского.
Именно внутренняя структура текста, состоящая из трех сторон, выделяет художественное сообщение из иных видов коммуникации. Знак становится художественным, если он допускает различные повороты своей структуры к различным моментам интерпретации. Филолог или критик, интерпретирующий художественное сообщение, – тоже участник художественной коммуникации и как интерпретатор может фокусироваться на разных сторонах знака или коммуникативного процесса. Именно об этом говорится в известном «Closing statement» Р. Якобсона, но без формулировки основ художественной коммуникации.
Итак, мы установили корреляцию между структурой художественного знака и структурой акта художественной коммуникации. Художественная коммуникация представляет собой, таким образом, внутренне многослойный (уровни формы, содержания, внутренней формы), внешне многовекторный (передача сообщения может происходить не по линейной цепочке адресант – канал связи – контекст – код – сообщение – адресат, а актуализируя в разные моменты коммуникативного процесса обратные связи между разными звеньями в коммуникативных цепочках) и прагматически многополюсный (установка на адресанта, адресата, канал связи, код, само сообщение) процесс.
Представим модель художественной коммуникации в виде соответствий между уровнями художественного знака и звеньями в коммуникативной цепи (см. таблицу).
Представленная нами схематизация позволяет рассматривать художественное произведение как часть актуального коммуникативного процесса. При этом структурные эстетические качества знака (текста, объекта) оказываются соотносимыми с коммуникативными звеньями в «петлях» художественной коммуникации. Обобщая в таком виде модель художественного дискурса в действии, мы получаем доступ к его глубинной семиотике. Общая схема соотношения лингвоэстетических категорий такова: художественный знак, образующийся в результате художественного семиозиса, выступает в виде художественного сообщения в художественной коммуникации, вербальный план которой наряду с экстралингвистическими факторами составляет художественный дискурс.
Описанная модель может быть применена, по нашему мнению, к любому акту художественного сообщения, как вербальному, так и невербальному. До настоящего времени не было предложено подобной модели, способной описать в единых лингвоэстетических терминах как произведение изобразительного искусства, так и словесного творчества. Художественные практики последнего столетия зачастую совмещают вербальные и невербальные компоненты в синтетических формах репрезентации и исполнительства (например, концептуальное искусство, инсталляция, инвайронмент, перформанс, песенно-музыкальный концерт, уличное искусство). Наша модель художественной коммуникации может быть применена (и будет отчасти применена в следующей главе) к подобным новым разновидностям художественной коммуникации в различных средах. Эта модель предоставляет дополнительный семиотический и лингвистический инструментарий при анализе различных видов художественного дискурса, в том числе литературного114. Она служит более формализованным инструментом анализа художественного, в частности поэтического, дискурса в его эстетической и коммуникативной специфике. К некоторым особым чертам этого вида дискурса, выявляемым с точки зрения коммуникативной лингвоэстетики, мы обратимся в следующем параграфе.