Практически все теории искусства, сформировавшиеся за последние несколько веков, утверждают эстетический объект как особым образом изолированную, сосредоточенную на самой себе художественную форму: от философской концепции искусства И. Канта до формальных концепций в искусствоведении ХХ века. Как мы показали в предыдущем параграфе, теория языка и коммуникации подошла к аналогичным выводам относительно природы художественной коммуникации. Якобсоновская модель «сообщения ради него самого» высветила художественное сообщение (и порождаемый вместе с ним художественный дискурс) в его авторефлексивном аспекте. В чем конкретно состоит эта рефлексивность? Чем она отличается от рефлексивности в языке вообще (как предмете «наивной лингвистики»)? Исследование этих вопросов, с одной стороны, позволит выявить наиболее специфическую черту художественного дискурса в ряду прочих дискурсов, а с другой – приблизит нас к более пристальному рассмотрению тех видов художественного дискурса, в которых авторефлексивность становится главным механизмом формотворчества и смыслопорождения.
Авторефлексивность в языке
Этимологическое значение термина «рефлексия» (от лат. reflexio) – двойная сложенность, оборачивание назад, отраженность в чем-то самого себя. Главным образом этот термин относится к гуманитарным областям деятельности, включающим в себя мышление как рефлексивную активность. Однако в последние десятилетия идея рефлексивности получила хождение и в науках о природе.
В 1970‐е годы в лоне эволюционной биологии, у чилийских ученых У. Матураны и Ф. Варелы, в книге «Аутопоэтические системы» (1975) возник термин «аутопоэзис». Понятие аутопоэзиса (от греч. auto – «само-» и poiesis – «созидание, деятельность») выражает свойство живых систем самообновляться при функционировании, а также процесс такого самообновления. Сами авторы теории аутопоэзиса так объясняют выбор ими этого нового на тот момент для науки термина:
Нам не нравилось выражение «циклическая организация», и мы хотели найти слово, которое само передавало бы центральную черту организации живого – его автономию. Poiesis означает creation или production. Мы поняли силу слова poiesis и изобрели слово, в котором нуждались: autopoiesis [цит. по Князева, Курдюмов 2002: 216–217].
Таким образом, ученым понадобилось подчеркнуть именно творческий, творительный характер описываемого явления, в противовес обычным репродуктивным, «миметическим» представлениям, царившим в биологии и вообще в естественной науке на протяжении долгого времени. В природе тоже имеет место творчество – хотят сказать эти ученые-естественники, и оно, вероятно, как-то напоминает творчество в человеческой культуре. И там, и тут – самосозидание, самодеятельность (так можно было бы перевести «аутопоэзис» на русский язык).
Это терминотворчество с использованием греческого корнеслова перекликается с лингвистическими штудиями В. фон Гумбольдта, который ввел в языкознание термин energeia («деятельность») для обозначения динамического, творческого характера языка – в пару термину ergon («продукт деятельности»). Очевидно, что и немецкий филолог, и чилийские биологи пытались нащупать этим новые, динамические представления о творчестве. Есть еще одна – более сущностная – параллель с Гумбольдтом. Концепция аутопоэзиса сразу после возникновения вышла за границы молекулярной биологии, став своего рода междисциплинарным образованием. В частности, сами авторы теории описали ее действие в языкознании. Одна из глав их книги носит название «Поле лингвистики и человеческое сознание». В ней они пишут, что отличительной особенностью человека является то, что в своей деятельности он порождает новый круг явлений, а именно область языка. Сама по себе эта мысль далеко не нова. Новым оказывается следствие, которое выводится авторами из этого тезиса. Человеческий язык обладает многообразием размерностей, причем эти размерности рефлексивны, то есть связаны не столько с сознанием, сколько с самосознанием индивидуума.
Ключевая особенность заключается в том, что язык позволяет тем, кто в нем оперирует, описывать самих себя и свои обстоятельства через лингвистические различения лингвистических различий [Матурана, Варела 2001: 186].
Язык поэтому – типичный, но и исключительный случай аутопоэтической организации. Ведь только язык позволяет описывать сам себя (и говорящих на нем – описывать самих себя). Кроме того, язык – не статичная и абстрактная система правил. Обращая на это особое внимание, Матурана и Варела вводят понятие «языка в действии» (в английской версии – languaging), противопоставляя его обычному пониманию языка как символической схемы (language). Вот в этом нам и слышится отзвук учения Гумбольдта. Общее здесь и там – понимание языка как непрерывного творческого процесса. У чилийских ученых упор делается на автономном, самодеятельностном характере этого процесса. Эта мысль Матураны и Варелы значима уже и в контексте семиотики, в том числе художественной семиотики. Если предположить, что произведение искусства есть аутопоэтическая организация, а семиотическое его описание – это реконструкция его художественного языка, то сопряженный, согласованный процесс, в котором участвуют на взаимно определенных правах поэзис и семиозис, можно назвать аутопоэзисом – в специальном, художественно-семиотическом применении этого термина115.
Между тем рассмотренные выше идеи о самоподобии, саморефлексивности и самоорганизации языка как одной из гуманитарных систем, в чем-то гомогенных системам естественным, известны еще с античности. Еще к Гераклиту восходит таинственное понятие о «самовозрастающем логосе». Что именно имел в виду Гераклит, употребив эту идиому, не совсем, однако, ясно. Известно, что собственно слово «Логос» вмещало в себя какое-то невообразимое (с современных позиций) количество смыслов. Это и «слово», и «разум», и «речь», и «язык», и «смысл», и «закономерность», и многое другое. Все это мыслилось, чувствовалось, переживалось как нечто единое, нерасчлененное – один концепт для целой вереницы представлений. И вместе с тем ясно осознавалось, что это «нечто» не зависит полностью от человеческого произволения. Оно способно на автономное движение, на своезаконное возрастание. К самодвижению причастны, стало быть, и слово, и язык в его целостности, и мысль, и речь человеческая, равно как и отдельные смыслы языка и речи. Логос – в постоянном колебании от Хаоса к Космосу, от невыраженного к выраженному, от сказуемого к несказанному.
Как отмечалось нами в главе I в связи с языкотворческими концепциями лингвистов, идеи романтизма о самоценности и самозамкнутости языка были свойственны как гумбольдтовской концепции (идея о динамическом «самодеятельном возникновении языка из самого себя»), так и соссюровскому статичному пониманию языка («язык, рассматриваемый в самом себе и для себя»). Как отмечает В. И. Постовалова, соссюровский принцип постулирует язык как двуединое рефлексивное образование:
В ракурсе «в-самом-себе», или автономности. И в ракурсе «для-себя», или рефлексивной гомогенности. Рассматриваемый в ракурсе «в-самом-себе», – язык предстает как некая автономная, самодовлеющая (самодостаточная) реальность. Рассматриваемый в ракурсе «для-себя», он предстает как реальность, рефлексивно осмысливаемая сообразно своей внутренней природе, без привнесения «иного»: чужих свойств, атрибутов, точек зрения, целей и др. [Постовалова 2017: 38].
Соссюровская идея обернутости языка на самого себя была предсказана Стефаном Малларме в его студенческих записках о языке еще в 1860‐е годы. Французский поэт-символист определяет в них «науку о Языке» как процесс «мышления Языком самого себя». В одной из таких заметок, звучащей как девиз, говорится о «результатах знакомства Идеи Науки и Идеи Языка»: «Наука, нашедшая в Языке подтверждение себя самой, должна теперь стать подтверждением самого Языка» [Mallarmé 1998: 503]. Тем самым, осознав значимость языка как способа постижения мира, наука обращает свой взгляд на свои собственные процедуры производства знания и должна «извлечь эпоху рефлексии над языком»116. Такая эпоха наступит лишь спустя полстолетия после этих «пророчеств» – с лингвистическим поворотом начала ХХ века.
Обратимся теперь к тем языковым явлениям, в которых принцип самоподобия, самоорганизации и авторефлексивности проявляется конкретно и материально.
Структуры самоподобия обнаруживаются в языке на самом элементарном уровне, как в филогенезе, так и в онтогенезе. Во многих языках это проявляется в виде звуковых или слоговых повторов-редупликаций. Самым ярким и одновременно простейшим примером служат первичные слова, обозначающие родство: мама, папа, баба. Повтор звуков здесь служит созданию смысла. Редупликации подвергаются на простейшем уровне также звукоподражания и идеофонии: ко‐ко, га‐га‐га, тук‐тук, бай-бай, кап-кап и т. п. На более сложных языковых уровнях явления звуковой редупликации, как известно, служат лексическим, грамматическим и прагматическим или экспрессивным целям. Звуковые «двойчатки» также весьма частотны для заклинательных формул в магическом и фольклорном дискурсе. Экспериментальный поэтический дискурс, который рассматривается нами в следующем параграфе и следующей главе, часто использует редупликацию как одно из конститутивных свойств организации текста, заимствуя таким образом эту черту у детского, магического и фольклорного дискурсов.
Если редупликацию можно считать элементарнейшим проявлением самоподобия на чисто формальном уровне слова, то на формально-содержательном плане простейшим примером рефлексии является автонимное употребление слов и выражений. Речь идет о случаях, когда объектом высказывания является часть самого этого высказывания, например: Слово «мир» начинается с буквы «м»; В слове «дерево» шесть букв. Многие лингвистические метавысказывания могут считаться автонимными, так как в данных случаях высказывания обозначают самих себя, например: «Стол – это существительное»; «В этом предложении отсутствуют прилагательные» и т. п. (см. [Булыгина, Шмелев 1997: 425–428]). Как мы покажем ниже, на автонимном принципе и его нарушениях построены многие экспериментальные тексты, в частности поэзии и драмы абсурда.
Вообще, автонимность выражений – частный случай логической рекуррентности, которую тоже можно рассматривать как проявление самоподобия. Язык предоставляет нам несколько вариантов рекурсии, в которых вербальные высказывания рефлексируют сами себя. Понятие происходит из математики, в которой под рекуррентной функцией понимается числовая функция какого-либо аргумента, содержащая в своей записи себя саму. Пример такой функции – числа Фибоначчи, последовательность, в которой каждое последующее число равно сумме двух предыдущих чисел. Такой фрактальный принцип использовался, например, в древнеиндийском стихосложении. В языке этот принцип выражается в специфических выражениях и конструкциях, объектом которых являются части этих высказываний (вложенные предложения). Это выражения типа «Я знаю, что ты знаешь, что я знаю…», в которых каждый новый синтаксический аргумент содержит в себе все предыдущие функции и аргументы синтагмы117.
На семантических коллапсах рекурсивного типа построены многие логические парадоксы, такие как «парадокс лжеца» («Данное высказывание ложно») или «парадокс каталогов» («Библиографические каталоги – это книги, которые описывают другие книги. Некоторые каталоги могут описывать другие каталоги. Некоторые каталоги могут описывать даже сами себя. Можно ли составить каталог всех каталогов, которые не описывают сами себя?»), исследованные Б. Расселом. Бесконечность итеративного процесса высказывания выражена в известной фразе американской писательницы Г. Стайн Роза есть роза есть роза есть роза есть роза. Итеративность становится важным принципом художественного высказывания в экспериментально-поэтическом дискурсе ХХ века, выражая общую тенденцию к метарефлексии поэтического слова.
Рекурсивные высказывания рассмотренных типов демонстрируют более широкое явление языковой рефлексивности, получившее в лингвистике название автореференция. Рассмотрим это более общее явление чуть подробнее, так как оно имеет самое прямое отношение к характеристикам экспериментально-художественного дискурса.
Автореференция в художественном знаке
Предлагая одним из первых свою схему знака, Г. Фреге не указал на возможность, при которой денотатом или сигнификатом мог бы выступать сам знак. Впрочем, он отметил случаи, когда денотатом может являться сигнификат (когда предметом рефлексии служит научное понятие). Подобной возможности не допускает в своей концепции и Ф. де Соссюр: означающее и означаемое располагаются в разных планах, не предполагая взаимного наложения. Если обратиться к теории референции Ч. Огдена и И. Ричардса, являющейся развитием схемы Фреге в сторону психологизации семиотического процесса, то в ней мы опять-таки не находим места для референции символа к самому себе. Даже анализируя литературный материал, английские лингвисты остаются в рамках статичной триангулярной модели, разносящей инстанции означивания по разным углам треугольника.
Идея о том, что знак может означать сам себя, пришла не из англосаксонской семиотической традиции, а из русской теории слова эпохи авангарда. Лозунг поэтов-футуристов о «слове как таковом» («самовитом слове») не замедлил откликнуться в концепции русской формальной школы о поэтическом слове как «обращенном на самое себя». Поэтически-заумные слова, такие как «бобэоби», «еуы», «дыр бул щыл» и т. п., не имеют языкового референта; их смысл и значение – в их звучании, в комбинации данных букв и звуков. Но это лишь предельный случай, случай эксперимента. В действительности, как показали русские формалисты, любое поэтическое слово хотя бы отчасти отсылает к самому себе, так как задерживает внимание читателя на его строении.
В статье 1923 года (кстати, года выхода книги британских ученых Огдена и Ричардса) Г. О. Винокур одним из первых указал на внутреннюю динамику структуры знака и на то, что позднее Р. О. Якобсон назвал «интровертивностью» знака. Элементы этой структуры могут, показал он, меняться местами. Так, в поэзии денотатом знака становится он сам, а точнее его форма и конструкция: «поэтическое творчество есть работа над словом уже не как над знаком только, а как над вещью, обладающей собственной конструкцией» [Винокур 1923б: 109]. Позднее, уже в 1940‐е годы, эта особенность поэтического знака была сформулирована как
свойство поэтического слова, которое можно назвать его рефлективностью, то есть его обычная обращенность на само себя [Винокур 1959: 392].
Такая точка зрения на поэтический знак нашла отражение в «Тезисах» ПЛК: «поэтическое творчество стремится опереться на автономную ценность языкового знака», оно обращено «не на означаемое, а на сам знак» [Тезисы Пражского 1967: 18, 21].
Таким образом, опыт поэзии русского футуризма и базирующаяся на нем формалистская теория привносят в интересовавшую нас выше схему знака Фреге момент обратимости. Как мы выяснили выше, динамическая модель Г. Г. Шпета позволяет вращать фрегевский треугольник, меняя местами части его структуры. Обратимость знака допускает его передвижение на место денотата.
Эта способность художественных знаков отсылать к самим себе позднее в лингвистике была отмечена относительно целого ряда языковых знаков и выражений. Так, Э. Бенвенист назвал личные местоимения «автореференциальными словами» и выделил ряд «автореферентных высказываний», отсылающих к акту собственного произнесения (в дальнейшем получивших наименование «эгоцентрических единиц языка» [Падучева 2019]). Примерно в те же годы (1950‐е) Дж. Остин указал на класс языковых высказываний, осуществляющих «действия при помощи слов», назвав их перформативами. Выражения типа «Я приветствую вас» действительно не отсылают ни к чему другому, кроме самих себя в момент произнесения или написания.
Автокоммуникация в художественном дискурсе
Следуя нашей логике продвижения от структуры знака к структуре коммуникации, рассмотрим теперь связи референциальной теории рефлексивности и коммуникативной схемы рефлексивности. Когда знак включается в коммуникативный процесс, различные части его структуры могут актуализироваться для различных сторон коммуникативного процесса. По более простой схеме К. Бюлера, этими сторонами могут быть отправитель, получатель и предмет (ситуация). По детализированной схеме Якобсона, этими сторонами выступают адресант, адресат, код, канал, сообщение. Соответственно, можно представить множество различных актуализаций знака в коммуникативном акте. К примеру, в одних случаях сама форма знака может быть фокализирована для адресанта: актуализируется момент создания композиции текста; в других случаях форма знака может выдвигаться по отношению к коду (трансформация языка в художественном сообщении) или каналу (расположение знака на носителе текста). Такие случаи имеют место в художественном дискурсе, больше ориентированном на работу с формой (телесностью, материальностью) знака. В дискурсе же, направленном на денотативный план, актуализации подвергаются денотативные моменты знака (например, в литературе факта, документальной литературе или кино, реалистической прозе или фотографии и т. д.). Наконец, существуют разновидности художественного дискурса, в большей степени работающие с сигнификативным, или символическим планом семиозиса (литература символизма, с одной стороны, и эксперимент с семантикой в литературе абсурда, с другой).
Нас главным образом в настоящий момент интересует особый тип коммуникации, реализующийся в художественном дискурсе по преимуществу: автокоммуникация, то есть обратимость коммуникативного процесса на самого отправителя сообщения (автора текста). Если самоподобие (автопоэзис) формы задает соответствие частей и целого знака, а автореференция как процедура, связывающая знак со смыслом, замыкает знак на самом себе (денотатом или сигнификатом служит он сам), то в процессе автокоммуникации как прагматической реализации семиозиса происходит обратная связь между адресантом и знаком-сообщением, а адресант сам становится адресатом.
Понятие «автокоммуникация» введено Ю. М. Лотманом в работе [2000]. Опираясь на якобсоновскую модель, он предложил рассматривать два различных канала, или направления передачи сообщения, в механизмах языка и культуры. Первый вектор – «Я – ОН», «в котором „Я“ – это субъект передачи, адресант-обладатель информации, а „ОН“ – объект, адресат» [там же: 165]. Другой вектор – «Я – Я», когда субъект передает сообщение самому себе. Как ни парадоксально, отмечает Лотман, таких ситуаций в культуре достаточно много: от дневниковых записей и рассуждений наедине с самим собой – до внутренней речи персонажей в художественном тексте. В модели «Я—Я»
носитель информации остается тем же, но сообщение в процессе коммуникации переформулируется и приобретает новый смысл. Это происходит в результате того, что вводится добавочный – второй – код и исходное сообщение перекодируется в единицах его структуры, получая черты нового сообщения.
Схема коммуникации в этом случае выглядит так:
Ученый иллюстрирует этот вид коммуникации на примере стихотворения Ф. Тютчева «Сон на море», в котором имеет место психологическое самонаблюдение автора (Я, сонный, был предан всей прихоти волн; Я в хаосе звуков лежал оглушен и т. д.). Вообще, в поэтических текстах принципы автокоммуникации, указывается здесь же, работают уже на формальном уровне: текст воспринимается
не как сообщение, а в качестве реализатора некоторой кодовой модели сигнализируется образованием ритмических рядов, повторов, возникновением дополнительных упорядоченностей, совершенно излишних с точки зрения коммуникативных связей в системе «Я – ОН». Ритм не является структурным уровнем в построении естественных языков. Не случайно если поэтические функции фонологии, грамматики, синтаксиса находят основу и аналогию в соответствующих нехудожественных уровнях текста, то для метрики такой параллели указать невозможно. Ритмико-метрические системы перенесены не из коммуникативной системы «Я – ОН», а из структуры «Я – Я». Распространение принципа повтора на фонологический и другие уровни естественного языка представляет собой агрессию автокоммуникации в чуждую ей языковую сферу [там же: 173].
Стиховая форма, таким образом, организует пространство автокоммуникации в коммуникативном пространстве общего языка. С помощью стихотворных средств поэт-адресант переорганизует код собственного сообщения, чтобы открыть для самого себя и впоследствии для читателя обновленный код для расшифровки. В результате художественной коммуникации посредством автокоммуникации создается особый коммуникативный механизм, свойственный эстетическим процессам:
Искусство возникает не в ряду текстов системы «Я – ОН» или системы «Я – Я». Оно использует наличие обеих коммуникативных систем для осцилляции в поле структурного напряжения между ними. Эстетический эффект возникает в момент, когда код начинает использоваться как сообщение, а сообщение как код, когда текст переключается из одной системы коммуникации в другую, сохраняя в сознании аудитории связь с обеими [там же: 86]118.
В качестве примера автокоммуникации можно привести авторский перевод художественного текста. Проблема автоперевода позволяет по-новому посмотреть на саму теорию перевода, которая основывается на тезисе эквивалентности источника и перевода, а также на асимметрии в творческой свободе автора и переводчика. Переводчик, как правило, исключает в своем процессе собственную субъективность и стремится выразить субъективность другого. Случаи самоперевода примечательны тем, что в них переводчик является полноправным автором-демиургом. В переводе на иной язык писатель продолжает субъективироваться средствами другого языка. В связи с этим дихотомия source/target теряет актуальность, и на ее место становятся диалогические отношения между текстами-двойниками. Поэтому этот процесс можно назвать разновидностью автокоммуникации119.
По семиотической модели Лотмана, перевод текста может рассматриваться как коммуникация «Я – Он» (переводчик принимает сообщение от автора и создает текст от его лица). Автоперевод соответствует модели «Я – Я», в которой адресат и адресант совпадают – автор принимает сообщение от самого себя и транслирует его в другой знаковой системе от своего лица [там же]. В отличие от обычной коммуникации, в процессе автокоммуникации и автоперевода как ее разновидности изменению подвергается сама информация, что достигается за счет нового кода, задающего «сдвиг контекста». При этом, в полном согласии с лотмановской моделью, трансформация информации приводит к трансформации ее носителя («перестройка самого „Я“», в терминах Лотмана).
Итак, мы рассмотрели один из характернейших механизмов, специфичных для художественного дискурса в целом, и – как покажем далее – для экспериментально-поэтического в частности, относящийся к передаче знаков в процессе художественной коммуникации. Этот механизм обеспечивает реализацию эстетической функции в коммуникативном семиозисе. Автокоммуникативность как обратимость связи «адресат – код – сообщение» есть динамическое проявление рефлексивности в художественном дискурсе со стороны автора – отправителя – адресанта. С точки зрения В. И. Тюпы, ссылающегося на [Левин 1998], впрочем, в процесс автокоммуникации может включаться и адресат-читатель, в свою очередь устанавливая обратимый контакт между собой и сообщением-произведением:
Художественный текст – именно в качестве текста, а не произведения – вполне автокоммуникативен, однако предполагает и «возникновение автокоммуникации у реального читателя как отражение внутренне присущей тексту автокоммуникативности». Адекватность (коммуникативность, со-общаемость) художественного впечатления состоит в «резонансе» двух автокоммуникаций (читательской и авторской, рецептивной и креативной), в идентификации эстетических модальностей (любование, сострадание, осмеяние и т. п.) авторского текстопорождения и читательского смыслооткровения [Тюпа 2001: 37].
Не существует ли еще какой-либо обратной связи в коммуникативном процессе, не центрированной на субъекте? Такие связи – запускающие обратимое взаимодействие между кодом, каналом и сообщением как звеньями коммуникативной цепочки – обеспечивают феномены и процессы, по-разному именуемые с приставкой мета-, среди них ключевое понятие метаязыка.
Автопоэтическая и метапоэтическая коммуникация в художественном дискурсе
В общенаучном обиходе термин «метаязык» используется для обозначения языка научного, междисциплинарного общения. В математике, логике и лингвистике под «метаязыком» принято понимать язык описания исследуемого объекта или явления, противопоставленный объектному языку или языку-объекту. Сам термин первоначально возник в математической логике в значении «формализованный язык», «язык описания». Польско-американский математик А. Тарский ввел это понятие, чтобы преодолеть логическую противоречивость самореферентных парадоксов. Затем – в лингвистике со времен Р. Карнапа и Л. Ельмслева – он стал обозначать «язык описания естественного языка», будучи при этом частью самого естественного языка120. Р. О. Якобсон в своей модели коммуникации вводит понятие «метаязыковой функции» как функции языка, обеспечивающей описание кода в коммуникативном процессе, когда «предметом речи становится сам код» [Якобсон 1975: http].
Что касается самого термина «мета», в древнегреческом эта приставка имела значение «следования за чем-либо» или «надстраивания над чем-либо». Именно в этом последнем значении она прочно вошла в семиотический, лингвистический и общекультурный лексикон ХХ века (см. [Постовалова 2012]). Метаязык – это способ реализации метасемиозиса, то есть ситуации, когда язык специально искусственно создается для рассуждения о каком-либо другом языке или для его описания. В этой связи Х. Карри разделял метатеорию и эпитеорию. Рассматриваются две логические ситуации:
1. «Пусть L – язык, на котором выражены элементарные высказывания. Теперь возможны два различных направления формализации. Первое заключается в том, что мы используем L как О-язык некоторой синтаксической системы; этот метод мы назовем метасемиозисом<…>». «О-язык» – это «объектный язык».
2. «Второе направление состоит в том, что мы продолжаем использовать L в U-языке, но изменяем его значения или „абстрагируемся“ от его значения, так что L становится A-языком формальной системы; этот второй метод мы назовем абстракцией». «A-язык» – это «базовый язык».
По поводу терминов Карри замечает:
<…> префикс «мета» означает, что абстракция производится посредством метасемиозиса, и использование этого префикса в контекстах, где нет явного указания на метасемиозис, привело бы к путанице. В связи с этим <…> был введен новый термин «эпитеория» [цит. по Степанов 2002: 27].
Ю. С. Степанов видит прообраз того пути, который в развитых формах становится «эпитеорией», как раз в художественных системах:
<…> язык можно использовать для выражения каких-то духовных ценностей, не являющихся обычным содержанием языка, например духовного мира отдельной личности – писателя. В этом случае в общий язык вносятся некоторые изменения – преимущественное употребление одних слов, отказ от других, особое расположение слов во фразе, особые сцепления фраз и т. д., результатом чего и будет то, что обычно называется «стиль данного писателя» и – в общем виде – стилистика. <…>, следовательно, совокупность духовных ценностей (ранее не выражавшихся данным языком) становится планом содержания, а данный язык в целом – лишь планом выражения для этого содержания [там же: 21].
«Метаязык» и «язык-объект» в структуралистском понимании принципиально не входят между собой в непосредственный смысловой контакт: один лишь служит искусственной, условной моделью другого121. Это, как кажется, имел в виду М. М. Бахтин, когда пытался представить свое понимание метаязыка, не отказываясь при этом от самого термина:
Метаязык не просто код – он всегда диалогически относится к тому языку, который он описывает и анализирует <…> неисчерпаемость <…> потенциальная бесконечность ответов, языков, кодов [Бахтин 2002: 395].
Бахтин сравнивает ситуацию «метаязыка» с ситуацией в квантовой теории, в которой позиция экспериментатора, наблюдателя, непосредственно сообразуется с объектом наблюдения. Наличие этой активной позиции меняет всю ситуацию и, следовательно, результаты эксперимента. Уже применительно к эксперименту в литературе последователь Бахтина Р. Барт высказывает мысль о взаимоналожении языка-объекта и метаязыка. В течение всей истории до рубежа XIX–XX веков, утверждает он, литература не заботилась о проблеме своего языка. Лишь начиная с Малларме и последующих экспериментальных опытов с поэтическим словом «литература стала ощущать свою двойственность, видеть в себе одновременно предмет и взгляд на предмет, речь и речь об этой речи, литературу-объект и литературу». Поиски стали вестись
не извне, а внутри самой литературы, точнее, на самой ее грани, в той зоне, где она словно стремится к нулю, разрушаясь как язык-объект и сохраняясь лишь в качестве метаязыка, где сами поиски метаязыка в последний момент становятся новым языком-объектом [Барт 1989: 131–132].
Так стала возможной металитература, то есть литература о литературе, в которой язык играет роль метаязыка.
Авторы и составители антологии «Три века русской метапоэтики» (к настоящему моменту вышло четыре тома) берутся описать особую «метапоэтическую парадигму», существующую в русской поэтике ХХ века. Под этим они понимают систему складывающихся взглядов самих русских поэтов и писателей на предмет творчества и на собственную поэзию. Во введении к антологии авторы вполне справедливо замечают:
Исследователя такой многомерной художественной системы, как поэтический текст, всегда подстерегает опасность привнесения чуждых тексту схем, произвольного видения, упрощения его сложности и глубины. Поразительно, но в исследованиях о поэзии знание и мнение самого художника о творчестве используется эпизодически <…> Нами установлено, что любая поэтическая система включает в себя мысли художника о поэзии и о творчестве вообще [Три века 2002: 4].
Выделяя ряд таких текстов, как самостоятельные произведения о творчестве, автобиографии, письма, заметки на полях и др., составители постулируют особую «область уникального знания» («знания на краях»). Это те тексты, в которых сам художник-творец выступает как исследователь и интерпретатор, вступая в диалог с собственными текстами и текстами других мастеров.
Идеолог и основной автор проекта К. Э. Штайн резонно отмечает:
В любом художественном тексте заложены данные об отношении художника к своему детищу, к тому материалу, который является основой вербального искусства – к языку. <…> и в произведении, и в слове как его первоэлементе заложены, как в генетическом коде человека, потенции к познанию бытия и самого процесса творчества [Штайн 2002: 604].
Исходя из этого утверждения, исследовательница делает попытку выявить «авторский код», содержащийся в «метаязыке поэтического текста», в процессе анализа рефлексии, то есть «самоинтерпретации, которая осуществляется поэтом на протяжении всего творчества, причем не всегда осознанно» [там же]. Вот эта авторская поэтика и получает имя «метапоэтики». К. Э. Штайн выделяет исторически развивающуюся «общую метапоэтику», то есть систему метапоэтических данных, скрепленную в единый метапоэтический текст («ткань в общей ткани текста»); и сеть составляющих ее частных метапоэтик – конкретных принципов творчества, изложенных или подразумеваемых в авторских текстах.
Особенно значительной в этих изысканиях нам представляется идея К. Э. Штайн о том, что метапоэтика как особая модификация творчества характеризуется тесным соотношением научных и художественных посылок. Язык писателя (художника, мыслителя) всегда личностным, индивидуальным образом соединяет опыт науки и искусства. Он антиномичен по существу, так как является и наукой, и искусством одновременно. Метапоэтика как дисциплина, призванная изучать этот язык, – это, по мысли К. Э. Штайн,
сложная саморегулирующаяся система, взаимодействующая, с одной стороны, с творчеством, с другой, с наукой – не только гуманитарным, но и естественно-научным знанием <…> Развитие ее идет на основе творчества, поэтому эта система открытая, нелинейная <…> [Штайн 2002: 608].
Употребление здесь, как и у М. М. Бахтина, термина «мета», впрочем, с нашей точки зрения, больше соответствует смыслу «авто». На наш взгляд, следовало бы отличать автопоэтическую реализацию дискурса (рефлексию, имеющую место в собственно художественном дискурсе) и метапоэтическую его реализацию (рефлексию, выраженную в нехудожественных текстах самих художников либо в текстах о художниках). Метапоэтика ближе к научному дискурсу, когда язык описания и язык-объект дистанцируются друг от друга. Научная модель мира – всегда метаязыковой конструкт, по необходимости соотносящийся с природой вещей и ситуаций в реальном мире, тогда как художественный дискурс автопоэтичен, он создает свой мир знаков и свой язык, не требующий верификации в действительных обстоятельствах. Однако, учитывая это разграничение и тезис Р. Барта о литературе как метаязыке, далее мы рассмотрим, как в экспериментальной литературе и искусстве ХХ века происходит сближение собственно поэтической (автопоэтической) коммуникации и коммуникации метаязыковой (метапоэтической) в различных формах междискурсивного синтеза, а также обратимся к некоторым лингвокреативным техникам, используемым в авангардно-художественном дискурсе, с одной стороны, и в авангардно-научном, с другой.