Как мы отмечали выше, под понятием «художественный дискурс» объединяется множество его разновидностей, зависящих от видов искусств, литературных родов и жанров, художественных парадигм, формаций и направлений. В настоящем исследовании нас интересует особая реализация художественного дискурса, которую мы называем экспериментальной. Она охватывает сразу несколько видов искусств, родов и жанров литературы и художественных направлений, ориентированных на языковой эксперимент, то есть на аномальные языковые техники, разрушающие конвенции языка, стиля и канона. В определенной мере эти конвенции подвергаются изменениям в разные эпохи и в разных типах художественной деятельности, однако намеренные системные преобразования канонов и стилей через деконвенционализацию языка начинают осуществляться в последние сто с лишним лет в самых разных литературных и художественных формациях. Отдельные литературные эксперименты с преобразованием языка появляются в европейской культуре в конце XIX века (Л. Кэрролл, С. Малларме, У. Уитмен, С. Георге). В начале XX века масштаб языкового экспериментирования в художественной литературе нарастает стремительно.
Посредством различного рода сознательных опытов по преобразованию языка художественный дискурс переходит из состояния классической парадигмы в парадигму неклассическую. В культурологии под неклассическим искусством принято понимать множество экспериментальных течений в искусстве, от модернизма до постмодернизма [см. Лексикон нонклассики 2003]. В науковедении используется аналогичное понятие «неклассическая наука», описывающее особый тип науки эпохи кризиса классической рациональности (конец XIX – 60‐е годы XX века). [см., например, Лекторский 2001]. Для нашего исследования актуальны оба этих понятия, так как языковые техники, интересующие нас, являются одновременно результатом развертывания художественного дискурса в его экспериментальной реализации и предметом анализа в научном дискурсе о языке последнего столетия.
Некоторые экспериментальные тенденции в трансформации языка зародились в рамках литературы модернизма, а точнее у тех авторов, которых культурологи причисляют к модернистам (С. Малларме, Дж. Джойс, А. Белый). Однако наиболее радикальной манифестацией неклассической эстетики и рациональности в ХХ веке стало авангардное искусство и авангардно-художественный дискурс. На прояснении понятия «авангард» мы останавливаемся в работе [Фещенко 2009]. Здесь нам потребуется прояснить и уточнить понятие «авангардного дискурса» в его отношении к художественному дискурсу вообще.
Авангардно-художественный дискурс: уточнение понятия
Как и другие крупные направления и социально-исторические формации, авангард создает свой, специфический вид дискурса, основанный на специфических механизмах художественной коммуникации. Поскольку авангард стремится выйти за пределы художественных канонов и коммуникативных конвенций в смежные социальные сферы творчества (политику, рекламу, живую речь, науку, магию), дискурс авангарда вбирает в себя не только художественные тексты как таковые, но и сопредельные тексты иной функциональности, как, например, манифест (социально-политическая функция), агитация (рекламно-пропагандистская функция), трактат (научно-философская функция) или просто жизненный поступок (выход в обыденную сферу речи). При этом эстетическая функция не перестает быть ведущей и определяющей в авангардной формации: она подчиняет себе все остальные, значительно расширяя при этом функционал художественного дискурса (искусством становятся явления, не входившие до этого в сферу художественного). Следовательно, авангардно-художественный дискурс следует рассматривать как особую реализацию художественного дискурса, в котором понятие художественного (эстетического) подвергается кардинальной переоценке, а понятия, традиционно исключавшиеся из художественной сферы, становятся эстетическими понятиями. В частности, такой эстетической категорией становится понятие «языка» и вообще целый ряд понятий, ассоциирующихся с языком («звук», «структура», «речь», «голос» и т. п.). Подчеркнем при этом, что авангардно-художественный дискурс не ограничивается областью художественной литературы, а вбирает в себя и жанры иных функционалов (манифесты, трактаты, заметки и т. п.). Т. Б. Радбиль пользуется понятием «аномальный художественный дискурс», подчеркивая конститутивную роль языковых аномалий на разных уровнях литературного текста [Радбиль 2012].
В более узком смысле продуктивно говорить об «авангардно-поэтическом дискурсе», когда речь идет о преимущественно стихотворных текстах авангардных авторов. Так, О. В. Соколова выявляет характерные признаки «авангардного поэтического дискурса» в их сходствах и отличиях от дискурсов рекламы и PR, объединяя все три типа под единым наименованием «дискурсов активного воздействия» [Соколова 2014]122. Впрочем, авангардный дискурс зачастую перерастает рамки вербальной литературности и поэтичности (например, в работах М. Дюшана, К. Малевича, Р. Магритта, в визуально-типографских текстах В. Каменского, А. Безыменского, И. Терентьева), вторгаясь в сферу визуально-перформативных высказываний. Далее, говоря о текстах авангарда первой трети ХХ века, мы будем придерживаться термина «авангардно-художественный дискурс», прибегая к более специальному «авангардно-поэтический дискурс» в случае анализа поэтических текстов per se.
Действующий в рамках авангардной формации художественный дискурс остро проблематизирует статус языка, переводя его из плоскости наличного материала для литературного творчества в многомерное пространство создаваемых новых языков. Как свидетельствует У. Эко,
если классическое искусство вводило какие-то оригинальные приемы внутри языковой системы, основное правило которой оно принципиально уважало, искусство современное [У. Эко подразумевает под этим авангардное искусство. – В. Ф.] утверждает свою оригинальность тем, что (иногда от одного произведения к другому) устанавливает новую языковую систему, обладающую своими, новыми законами [Эко 2004: 128–129]123.
М. Фуко осмыслил этот переворот в терминах эпистемологии. Именно на почве новой языковой эпистемологии зарождается экспериментальное искусство, литература авангарда (называемая Фуко, в соответствии с французской традицией, «письмом»). Правда, истоки этого движения он относит к началу еще XIX века, ко времени возникновения самого понятия «литература»:
Именно в начале XIX века – в то время, когда язык как бы погружался в свою объектную толщу и позволял знанию пронизывать себя насквозь, – он одновременно восстанавливал самое себя в другой области и в другой самостоятельной форме – едва доступной, сосредоточенной на загадке своего происхождения, всецело соотнесенной с чистым актом письма. Литература бросает вызов своей родной сестре – филологии: она приводит язык от грамматики к чистой речевой способности, где и сталкивается с диким и властным бытием слов [Фуко 1994: 324].
На примере поэзии С. Малларме хорошо видно, что уже к началу ХХ века художественная литература озабочивается собственной языковой глубиной:
Она порывает с каким-либо определением «жанров» как форм, прилаженных к порядку представлений, и становится простым проявлением языка, который знает лишь один закон – утверждать вопреки всем другим типам дискурсии свое непреклонное существование.
Таким образом, суть новой литературы —
в вечном возврате к самой себе, словно все содержание ее речи сводится лишь к высказыванию своей собственной формы; она обращается к самой себе как к пишущей субъективности или же пытается воссоздать в самом порождающем ее движении сущность всей литературы <…> [там же: 324].
Знаменательно то, как М. Фуко называет описываемый процесс: «Возврат языка». В сравнении с термином «языковой поворот» выгода этого термина заключается в том, что он обозначает важнейшее свойство этого «поворота», а именно – «поворота к себе», «возврата языка к самому себе», «рефлексивности языка» в новую эпоху. В начале ХХ века мысль (философская, научная, художественная) поворачивается лицом к языку; а сам язык поворачивается к собственной сущности (новая лингвистика, семиотика, лингвистическая поэтика). Язык, замечает М. Фуко, «выявился в разнообразии способов своего бытия». Неизбежным стал вопрос: «Что такое язык? Как охватить его и выявить его собственную суть и полноту?»
Творческая система авангарда маркируется следующим признаком, относящимся к языку:
Разработка своего, особого языка искусства, поиск новых средств воздействия, недостижимых в прежних условиях. Обусловленное этим подчеркнутое внимание к художественной форме («обнажение приема»), эксперименты, приводящие к превращению литературной технологии в предмет искусства [Васильев 2000: 26].
Сочетание установки на новизну с повышенным вниманием к языковому инструментарию приводит автора-экспериментатора к языкотворчеству как осмысленной творческой методологии. В. П. Григорьев в связи с этим отмечает, что необходимым подступом к осознанию языковой личности, идиостиля В. Хлебникова – а мы добавим: любого из творцов-экспериментаторов – должно быть рассмотрение его творчества в двух координатах: «нового языка» и «поэзии и науки» [Григорьев 2000: 388]. В работе [Фещенко 2009] на примерах языковых трансформаций, фиксируемых на различных уровнях словесного материала в авангардной поэтике, нами был исследован феномен языкового эксперимента как всеохватывающего процесса семиотической трансформации наличного языка (литературного, поэтического, художественного), ведущего к трансформации способа познания мира, стоящего за этим языком.
Взаимодействие художественного и научного дискурсов в языковом эксперименте
Исследования в естественных и гуманитарных науках в своих результатах обнаруживают многие сходные позиции с художественным дискурсом [Иванов 2007], в центре внимания оказывается особый опыт схождения опыта и рефлексии, совокупное усилие эстезиса и логоса. При этом эстетический опыт влияет на рефлексию, и наоборот:
Эстетический опыт прочитывается как непосредственная воплощенность теории, которая предстает как манифестация опыта [Грякалов 2004: 79].
В перенесении методов науки на методы искусства состоит, согласно Т. Адорно, «идея экспериментирования». Она
переносит принцип сознательного использования имеющихся в распоряжении материалов, противостоящий представлению о бессознательно-органичной обработке их, из сферы науки на искусство [Адорно 2001: 58].
В свою очередь, этот процесс отражается на чисто языковом уровне. Зачастую художественная речь не только приобретает черты научности, но и претендует на строго научный статус (случай В. Брюсова, В. Хлебникова, А. Белого, С. Кржижановского). Со своей стороны, научный или научно-философский дискурс оборачивается художественным или квазихудожественным, неся в себе поэтические элементы (тот же А. Белый, Г. Г. Шпет, М. О. Гершензон). Другими словами, помимо культурологического аспекта взаимовлияний науки и искусства, заставляет говорить о себе и дискурсивный, чисто языковой синтез, получающий выражение в конкретных текстах. Яркими примерами здесь могут служить трактат В. Хлебникова «Доски судьбы» и эссе А. Белого «Жезл Аарона».
Структура экспериментального текста124 часто обусловлена равноправным взаимодействием научного и художественного дискурсов. Вследствие этого такой текст может рассматриваться одновременно и как теоретический, и как поэтический. Показательный пример такого рода текстов – трактат И. Терентьева «17 ерундовых орудий», где сами «орудия» (законы) построения поэтического текста даны во второй части работы в виде заумных стихотворений, определенным образом коррелирующих с выдвинутыми в первой части теоретическими положениями.
А. Н. Черняков называет эту особенность языкового эксперимента «полидискурсивностью», понимая под ней «соположение и взаимовлияние поэтического и научного дискурсов»:
Именно область дискурса наиболее полно эксплицирует принципиальную биполярность рассматриваемых текстов: перед нами одновременно и научный (точнее, квазинаучный), и художественный текст. В силу этого дискурс альтернативной теории [т. е. языкового эксперимента. – В. Ф.] постоянно балансирует между стратегиями поэтического языка и научного метаязыка, склоняясь либо в одну, либо в другую сторону, либо же задействуя их в равной степени [Черняков 2001: 67].
Экспериментальная литература авангарда обнаруживает теснейшую связь с зарождающимися параллельно в сугубо научном контексте теориями языка. При этом круг явлений, объединяемых А. Н. Черняковым понятием «альтернативная теория поэтического языка», демонстрирует
единство общих тенденций, свойственных метаязыковой рефлексии литературы первой трети ХХ века: центральные теоретические концепты здесь стремятся выйти за рамки отдельных литературных течений и в этом смысле могут быть определены как своего рода универсалии [Черняков 2007: 8].
Первые значительные наблюдения относительно претензий художественного языка на выражение научных истин были высказаны теоретиками символизма. Во Франции возникло целое явление «научной поэзии». Р. Гиль, который состоял в активной переписке с русскими символистами, в частности с В. Брюсовым, в «Трактате о слове» (1896) утверждал, что вся современная поэзия, ее темы, образы, лексика и проч. должны определяться современным научным мировоззрением125. По замечанию И. П. Смирнова,
ввиду того, что искусство, по мысли символистов, способно непосредственно, помимо чувственного опыта, приобщать человека сверхреальности, оно перестанавливается в иерархической структуре познавательных ценностей на ступень выше по сравнению с эмпирической наукой, начинает конкурировать с ней, приобретает экспериментальный облик и делает одной из преобладающих свою когнитивную функцию [Смирнов 2001: 39].
Это обстоятельство позволяет скорректировать тезис Р. О. Якобсона о преобладании эстетической функции в поэтическом языке. Экспериментальное поэтическое творчество на равных правах задействует также и другие традиционные функции языка, в их числе и когнитивную функцию, и метаязыковую функцию126.
По мнению Р. О. Якобсона, поэтическая и метаязыковая функции языка кардинально отличаются, так как по-разному реализуются на осях селекции и комбинации:
Могут возразить, что метаязык также использует эквивалентные единицы при образовании последовательностей, когда синонимичные выражения комбинируются в предложения, утверждающие равенство: А = А («Кобыла – это самка лошади»). Однако поэзия и метаязык диаметрально противоположны друг другу: в метаязыке последовательность используется для построения равенств, тогда как в поэзии равенство используется для построения последовательностей [Якобсон 1975: http].
Имеется в виду, что метанаучные высказывания (как, например, словарные дефиниции) устанавливают на синтагматической оси тождество различных имен объектов (как в приведенном примере о «кобыле»), а поэтические высказывания размещают на синтагматической оси подобные имена из единой парадигмы (как, к примеру, в стихотворении В. Хлебникова «О, рассмейтесь, смехачи», где подобными являются и звуки, и корни слова «смех»). Однако, как показал ряд лингвистических исследований последнего времени, метаязык и метаязыковая рефлексия стали органичной частью поэтического языка, начиная с литературы авангарда127. Примером тому может служить фраза из стихотворения Г. Стайн Rose is a rose is a rose is a rose, в которой реализуются оба принципа построения высказывания.
Как мы отмечали в предыдущих параграфах, Р. О. Якобсон, а за ним Г. О. Винокур, понимали под «самореферентностью» способность слова в поэтической речи рефлексировать самое себя. Они также отмечали особую частотность действия этого принципа в поэзии авангарда (В. Маяковский, В. Хлебников). Однако представители «формальной школы» не распространяли этот принцип далее, чем уровень слова как такового, имея в виду лишь семантическую самореферентность. Собственно, этим указывалось, что слово в художественной речи отсылает не столько к вещам реального мира, сколько к собственным лингвистическим составляющим: фонетическим, графическим, морфологическим и любым иным.
Однако в тех поэтических явлениях, где присутствует установка на языковой эксперимент, самореферентность проявляет себя на всех уровнях художественного языка: от слова до текста и далее до масштаба целостного идиостиля. Каждый элемент соответствующего уровня отсылает здесь к собственной форме (каждая часть отсылает к целому, и наоборот). В этой связи можно сказать, что внутренняя форма – играющая вообще в поэзии, согласно А. А. Потебне и А. Белому, важнейшую роль – в художественном эксперименте приобретает всеобъемлющее значение. Вспомним, что В. Хлебников ввел не только понятие «самовитого слова», – несомненно, повлиявшее на «формалистскую» доктрину, – но и менее известное понятие «самовитых речей». В этом же ряду находятся поиски С. Малларме «самородного слова».
Учитывая эту особенность, можно говорить о самоорганизации речевого материала в языковом эксперименте. Согласно Ю. М. Лотману,
самоописание той или иной семиотической системы, создание грамматики самой себя является мощным средством самоорганизации системы [Лотман 2000: 547].
В языковом эксперименте мера самоорганизации оказывается повышенной, ибо в нем присутствует ярко выраженная установка на самоописательность. В поэтическом эксперименте происходит, выражаясь словами О. Мандельштама,
непрерывное превращение материально-поэтического субстрата, сохраняющего свое единство и стремящегося проникнуть внутрь себя самого [Мандельштам 2003: 700].
Взгляд на язык как на нечто самодовлеющее определяет один из существеннейших аспектов авангардной революции поэтического языка – «осознанное и подчеркнутое обращение языка на сам язык» [Левин и др. 1974: 287]. Авторы данной статьи приписывают этот принцип акмеистической поэтике Мандельштама и Ахматовой, но, по нашему мнению, он справедлив и по отношению ко всей экспериментальной литературе. В случае акмеизма и футуризма мы имеем лишь разную степень реализации эксперимента в языке, которая определяется эстетическими установками. Преобразование языка как таковое интересует футуристов, но не интересует акмеистов.
В художественном тексте авангардного характера большую роль играет автокоммуникация, художническая рефлексия. Некоторые философы и филологи (М. К. Мамардашвили, В. П. Руднев, Н. А. Фатеева) связывают это обстоятельство с возникновением нового типа культурного пространства – человеческого подсознания. ХХ век
вывел на поверхность стихотворного текста многие автокоммуникативные мотивы и приемы, скрытые в XIX в. «классической» гармонической формой, а затем распространил их действие и на новый тип лирической прозы [Фатеева 2003: 82].
Таким образом, авангардность словесного искусства состоит, помимо прочего, и в новом по отношению к предшествующей литературе сознательном опыте, основанном на подсознательных процессах языкового творчества. В ходе такого опыта многие текстопорождающие механизмы языка из области внутренней речи вступают в область речи внешней.
Сам акт художественной коммуникации становится внутренним, в нем оказываются слитыми не только отправитель и адресат, но и акт порождения и воспроизведения текста, т. е. запрограммированный код восприятия основного поэтического сообщения оказывается вписанным в сам текст. Текст превращается в воображаемый автодиалог с метаописанием, с чего, собственно, и начинается «сознательный опыт» и расподобление его с непосредственной фиксацией «бессознательного» [там же].
Новый сознательный опыт в авангарде, вкупе с новым жизненным опытом, потребовал нового типа общения [Faryno 1988: 52]. От классического коммуникативного акта, построенного на передаче сообщения от одного коммуниканта к другому, авангард потребовал усложнения и углубления структуры. Возникла внутренняя необходимость (если воспользоваться термином В. Кандинского) в принципиально новой семиотике с иным семиозисом. Семиотическая особенность художественной коммуникации удачно подмечена И. П. Смирновым:
Если в повседневной коммуникации мир объясняет речь, то в литературном творчестве речь объясняет рождение речи (тогда как в научных текстах речь объясняет мир) [Смирнов 2001: 154].
Развивая эту мысль, можно предположить, что в языковом эксперименте авангардной формации коммуникация захватывает сразу два последних параметра. Коммуникативный процесс (именно «процесс», а не «акт») проходит в языковом эксперименте через две стадии. Объясняя рождение самой себя (это и есть «самореференция», или «самоорганизация», в нашем понимании), поэтическая речь здесь стремится в то же время объяснить мир, подобно научному дискурсу128.
Языковое новаторство Андрея Белого между художественным, научным и философским дискурсами
Язык есть орудие художественного творчества и язык есть орудие дознания…
Со времен классических для лингвопоэтики работ Л. А. Новикова [1990] и Н. А. Кожевниковой [1992], впервые после официального забвения писателя приблизившихся к теме языкового новаторства Андрея Белого, язык его произведений, его идиостиль очень редко становится объектом внимания лингвистов. Во многом это объясняется трудностью его текстов, усложненностью языка и исключительным своеобразием его писательской манеры, требующим комплексных методик анализа для адекватного научного описания. Не в последнюю очередь исследователя может смущать дискурсивная гетерогенность его письма, амплитуда напряжения между художественным и научным, фикциональным и автобиографическим, частным и публичным способами выражения и коммуникации. Эти особенности – и трудности их анализа – отмечаются в вышедшей недавно книге [Левина-Паркер, Левин 2020], в которой дается оригинальная литературоведческая трактовка косноязычия писателя, преимущественно на материале романа «Петербург».
В нашей работе [Фещенко 2009] была дана лингвистическая характеристика языкового эксперимента Белого на фоне некоторых других стратегий преобразования языка в русской и мировой экспериментальной литературе. Мы установили, что языковое новаторство Белого затрагивает множество уровней языкового выражения, от фонического до текстового, при этом самым характерным именно для Белого является словоритмический эксперимент, то есть активная неологизация наряду с различными трансформациями ритма и метра. Это отличает его эксперимент от, например, хлебниковского, в котором неологизация редко зависит от ритма и метра и скорее парадигматична, нежели синтагматична. А с экспериментом Маяковского синтагматичность как раз его сближает.
При этом особенностью экспериментального письма Белого является сочетаемость слов в построении фразы, будь то поэтической, философской или эпистолярной. В статье «Магия слов» он писал об этом так:
<…> то единственное, на что обязывает нас наша жизненность, – это творчество слов; мы должны упражнять свою силу в сочетаниях слов <…> Реальная сила творчества неизмерима сознанием; сознание всегда следует за творчеством; стремление к сочетанию слов, а следовательно, к творчеству образов, вытекающих из нового словообразования, есть показатель того, что корень творческого утверждения жизни жив, независимо от того, оправдывает или не оправдывает сознание это стремление [Белый 2010: 320–328].
Оригинальная теория и практика ритма Белого делает словосочетательный и интонационный уровни его текстов самыми инновационными. Как уже показывалось исследователями и как будет более пристально показано здесь на примерах, словотворчество Белого не только системно, но и, как правило, серийно и синтагматично, то есть неологизмы возникают в тексте очень часто в окружении своих грамматических вариантов или грамматических паронимов, они мотивированы всей ритмико-синтактической тканью дискурса.
Задача этого параграфа – рассмотреть языковое новаторство А. Белого в свете теории лингвокреативности, разрабатываемой лингвистами в последнее время. Предпосылки этой теории описаны нами в главе I настоящей работы. Теория лингвокреативности изучает различные степени изменений и трансформаций, происходящих в языке и дискурсе под воздействием либо объективного социокультурного процесса, либо субъективных авторских речевых действий. Попытки рассмотрения лингвокреативности как неоднородного явления предпринимались как отечественной, так и зарубежной наукой. О. К. Ирисханова предлагает рассматривать лингвокреативность через дихотомии: «индивидуальное – коллективное», «поверхностное – глубинное», «композиционное – интегративное», «алгоритмическое – эвристическое» [Ирисханова 2004: 17]. Здесь нам видится продуктивный путь диверсификации языковой креативности по различным параметрам: социальным, уровневым, коммуникативным, когнитивным. О различении «языковой» и «речевой» креативности, проводимом еще Ф. де Соссюром, М. М. Бахтиным и Р. О. Якобсоном, пишут в свете современных когнитивно-дискурсивных теорий В. З. Демьянков [2009] и О. В. Соколова [2020].
На основе диалектики коллективно-социального и индивидуально-личностного И. В. Зыкова выводит расширенную дефиницию лингвокреативности как
способности глубинных (концептуальных) оснований (как результатов познания мира), реализуемой коллективной личностью (социумом, народом) и индивидуальной личностью (отдельным представителем социума, народа), системно порождать разнородные знаки языка, способствуя развитию или эволюционированию последнего, и обеспечивать процесс их коммуникативной адаптации к построению прагматически ориентированного дискурса, в ходе которого базовые формы языковых знаков могут подвергаться разного рода преобразованиям, т. е. модифицируются [Зыкова 2017: 638].
Впрочем, это определение нуждается в корректировках, когда речь идет о лингвокреативности в художественном дискурсе, так как он не является «прагматически-ориентированным» в смысле коммуникативной адаптации (каковым является, безусловно, дискурс научный).
В теории лингвокреативности различаются две разновидности этого процесса.
1. Лингвокреативность-1. Говоря о «творческом аспекте» повседневного пользования языком, Н. Хомский выделяет такие его свойства, как «безграничная множественность целей и свобода от контроля посредством внешней стимуляции» [Хомский 2005: 25]. «Лингвокреативность» в такой трактовке приравнивается к «изменчивости» и способности к воображению, свойственным человеческому разуму в отличие от других живых существ и систем. Хомскианское понимание языковой креативности – универсалистское; согласно ему, лингвокреативность есть способность человека «творчески конструировать и интегрировать различные ментальные образования в режиме реального речевого общения» [Ирисханова 2004: 17]. И. В. Зыкова дает общую характеристику лингвокреативности, сближающуюся с хомскианской трактовкой:
Лингвокреативность представляет собой, в сущности, реализацию (и/или воплощение) креативных возможностей языковой системы на самых разных ее уровнях и в отношении самых разных аспектов ее функционирования [Зыкова 2017: 628].
Одной из основных функций креативной способности языка, согласно этой концепции, является создание языкового канона и реализация языковой нормы. Таким образом, речь идет о коллективной лингвокреативности.
2. Лингвокреативность-2. Под ней понимается индивидуально-авторская система преобразования языковых средств. Эта лингвокреативность во второй степени особенно характерна для художественного дискурса и в целом для реализации эстетической функции языка. Теория языкового творчества на авторском уровне опирается в отечественной традиции на концепции В. В. Виноградова, Г. О. Винокура, В. П. Григорьева, описанные в предыдущих главах нашей книги.
Антиномичность двух этих пониманий креативности – коллективной и индивидуальной – осознавалась многими ведущими лингвистами: В. фон Гумбольдтом, А. А. Потебней, Ф. де Соссюром. Не будучи лингвистом, поэт Андрей Белый также обращал внимание на эту дихотомию:
Язык, с точки зрения Гумбольдта и Потебни, есть творчество индивидуальное, переходящее в творчество индивидуально-коллективное и стремящееся расшириться универсально <…> [Белый 2006а: 201].
Эта антиномичность позволяет рассматривать лингвокреативность и в координатах «язык – дискурс». Креативность на уровне дискурса может не сопровождаться креативностью на уровне языка129. Кроме того, лингвокреативность-2 может также рассматриваться в двух функциональных аспектах: эстетическом и эвристическом (см. подробнее в следующем параграфе). Наконец, говоря о языковой креативности в художественном дискурсе, нельзя не сослаться на разграничение Г. О. Винокуром новаторства стилистического и новаторства языкового [Винокур 2006: 7]. Винокур успешно применил это разграничение в работах о Маяковском, Хлебникове и Крученых. Андрей Белый не попал в орбиту его исследований. Между тем языкотворчество Белого – хороший пример различных уровней и параметров лингвистической креативности. Далее остановимся на лингвистических механизмах языковой и дискурсивной креативности в конкретных текстах Белого130.
Как было отмечено выше, из всех уровней лингвокреативности в текстах А. Белого особо активны уровни словообразовательный и синтаксический, а точнее их связь. Рассмотрим теперь примеры неологизмов Белого в текстах разного жанра в их ближайшей сочетаемости и синтаксической развертке. Для целей этого case study были отобраны небольшие тексты или фрагменты текстов разных жанров (объемом около 1000 слов каждый) для сопоставления меры и способов использования в них неологизмов, то есть лингвокреативности на словообразовательном уровне.
Эстетически самым «чистым» жанром, который у А. Белого практически никогда не смешивается с другими, являются его стихи, то есть поэтический дискурс. Так, в поэме «Христос Воскрес» встречаются следующие неологизмы (здесь и далее выделены курсивом) в их ближайшей сочетаемости в порядке встречаемости в тексте:
Сиянием омолнило ←→ омолнилась голова
Труп из «вне-времени» ←→ из пустыни вне-времени
Бурей вострубленной ←→ Сын, Возлюбленный
Зарея огромными зорями ←→ Зареяло из вне-времени ←→ Прорезалась Назарея)
Глаз остеклелою впадиною ←→ голова окровавленного
Выструиваясь из земли ←→ Вытарчивающие окрест
Прордейте цветами ←→ прозеленейте березами
Распропагандированного паровика ←→ раскидывает свои блески
В этом перечне словосочетания, содержащие лексические новообразования, расположены в рядах близких им по звучанию или по грамматическим формантам сочетаний. Как видно, в основном здесь используется префиксальное и конфиксальное образование глаголов и прилагательных, причем конкретные приставки паронимически «запараллеливают» словоформы: омолнило ←→ омолнилось, вострубленной ←→ возлюбленной. Вступает в действие словообразовательный параллелизм с паронимической и ритмической мотивировкой. Сочетания слов, содержащие неологизмы, запускают новые серии и парадигмы неологизмов: неологизм-концепт вне-время в сочетании с «зареяло» и под влиянием словоформ зорями и Назарея влечет образование деепричастного неологизма зарея. При этом неологизмы типа вне-время начинают тяготеть к философским концептам, которые Белый во всю силу использует в своем философском дискурсе (см. ниже).
В стихах Белого начала 1920‐х годов встречается наибольшая концентрация неологизмов, и эта неологизация подкрепляется неконвенциональным использованием ритма (свободного стиха), синкопированного синтаксиса, авторской пунктуации, необычного графического оформления стиха. На примере контекстов из цикла «После разлуки (Берлинский песенник)» можем видеть и паронимическую мотивацию неологизмов на чисто звуковом уровне (Молний малиновых нам / Миготня), и грамматический параллелизм в их создании (выбрызгов ←→ вывизгов), и производство этих неологизмов в различных глагольно-именных парадигмах (брызнь ←→ брызни ←→ взбрызни). В этом фрагменте из цикла используется два из таких способов новообразованиия: конфиксация (плакать ←→ исплакалось) и словосложение (золотоокие ←→ золото-карие):
Сердце – исплакалось: плакать —
Нет
Мочи!..
Сердце мое, —
Замолчи и замри: —
В золотоокие, долгие ночи,
В золото-карие
Гари
Зари…
В силу вертикальных стиховых связей они оказываются паронимически мотивированы и друг другом (согласные л – к).
В художественной прозе Белого неологизмов встречается больше, чем в поэзии, и особенно неологизирующей становится проза 1920‐х годов. Ритм здесь, как и в стихах, остается главенствующим мотивирующим фактором серийного словообразования, но к вертикальным стиховым связям добавляются еще и, так сказать, диагональные. Проза Белого вбирает в себя стиховое измерение и выводит его в трехмерное пространство вертикально-горизонтально-диагональных связей (что согласуется с собственным его убеждением, что «проза есть тончайшая и полнозвучнейшая из поэзий»). На первых страницах повести «Котик Летаев» неологизмы встречаются в следующем окружении:
• Крылорогими тучами
• Взошло полноумие
• В моем небе духовно-душевности
• А изливы – ветрятся, ветвятся; и – листятся
• Красным исжаром
• В беспокровности таяло все
• Строилась – мысль-ковчег
• Красноярыми сворами
• Переживаю титанности
• Нуллионы Эонов
• Непробудности мне роились
• Не носимости в вихрях бессмыслицы, развиваемой тысячекрыло
• Словом – старухинское
• Все начинало старушиться
• Откровенно старушечье
• Безобразие строилось в образ
• В тебя полувлипла
• Ярко-красные пучности
• в водоворотно-пустом – оказывалось: незримо-лежащим
• Молнийный многоног огнерогими стаями
• Вне-телесных моих состояний
Видим, что используется весь арсенал словообразовательных возможностей. Обращает на себя внимание и значительно большее по сравнению со стихами тяготение к неологизмам-понятиям: полноумие, духовно-душевность, беспокровность, мысль-ковчег, безобразие, вне-телесный. Еще больше, чем в чистой поэзии, задействуется парадигматический потенциал новых слов, как в ряду старухинское ←→ старушиться ←→ старушечье, который кроме собственно производности своих форм ресемантизирует саму основу новообразования, актуализируя смысл «старости-разрухи»: старушиться ← рушиться. В «Крещеном китайце» много случаев, когда окказиональные ономатопеи и междометия производят целые именные и глагольные парадигмы, как, например, словечко пфук: Пфука, пфукнув, пфукнет, пфукая, пфукинство, пфуканье. Чаще всего это – прием карикатуризации персонажа, в данном примере – старичка, ср. развертку неологизма в тексте:
ПФУКИНСТВО
В нашей квартире давно поселился «старик», прибывающий в комнаты ночью: из комнат, им замкнутых; там – кладовая, в которой я не был; туда, вероятно, проходят чрез темную комнатку (водопроводчик выходит оттуда); «старик» коренится давно в кладовой – в паутиннике: Пфука!
<…>
Он пфукнет, —
– как еж! —
<…>
Задохнешься в беге – одно остается: упасть, закрыв личико – лбом в паутинники: в пол; и ты ясно горячее пфуканье мокрого носа в затылок: услышишь; нет, нет, не кусается…
<…>
– пфукает Пфука во мне; проходил, приходил: головастой гориллою, скифом (– «Перевоплощение, мой Лизок, так сказать!»); нанялся в родовые, в родные и в скотные, стал – родовым домовым; —
– да! —
– Он, папою в папе отчмокав, зачмокает мною во мне; очевидно: вселенная, – «пфукинство!»
<…>
там возится он, чифучиря, чихая и пфукая [Белый 1997: 238–252].
Если обратиться к нехудожественной и не совсем художественной прозе Белого, а именно той, которая тяготеет к эссеистичности и научности, можно отметить тенденцию к словообразованию на основе терминотворчества. Так, в трактатах по теории слова на первых страницах текстов встречается ряд метапоэтических новообразований-словосочетаний:
«Глоссолалия»
• Метафорным облаком
• Неизливных понятий
• слово-образ
• разъедаемых звуков
• построяющей звуки
• безобразный корень
• оплотневали согласными
• словари звуко-образов
• влетания воздуха
• червонится звук
• двулучие рук
• звукословием выражаем
«Жезл Аарона»
• Слово-термин
• Слово-образ
• Лунность
• Земность
• Тверденением мысли
• Беззначностей
• Расщепы словесного органа
• Змейностью
• Жердь-жезл
• Слово-жезл
«Ритм как диалектика»
• расстав слов
• препинательный знак
• манифестационно-интонационный стиль
• «научка»
• Сворот мировых осей
• Научное мимикри
• Стиховеды-номенклатуристы
• Трансформы строчных форм
Хотя Белый сам указывал, что «критиковать научно его абсолютно бессмысленно», его дискурсивная креативность в такого рода текстах сближается с научным терминотворчеством (например, в синхронном ему срезе с дискурсом В. Б. Шкловского, при всем их антагонизме). В подобного рода текстах к эстетической функции добавляется эвристическая (в данном случае – метаязыковая). Составные слова (слово-образ, звуко-образ, звукословие, слово-термин, звуко-образо-смысл) служат характерным для этого жанра способом эвристического словотворчества. При этом в научном дискурсе Белого (более всего – в стиховедческих работах) по-прежнему мотивация словообразования и терминообразования подчиняется ритму. «Ведь и наука – поэзия», – писал он в «Ритме как диалектике» [Белый 2014: 9]131.
Еще одной характерной чертой беловского нефикционального (теоретического) прозаического дискурса является повсеместная метафоризация. Метапоэтические словосочетания всегда строятся как метафоры: поэтический организм, ритмический жест, словесное древо, язык языков, живое слово и т. п. При этом окказионально возникающие термины не застывают, редко повторяются, что не очень характерно для научного дискурса как такового. Тут скорее наблюдается процесс рождения научного дискурса, вулканическая лава терминообразования.
Часто имеет место детерминологизация существующих терминов, в частности лингвистических: «язык» как абстрактное явление уподобляется анатомическому языку в «Глоссолалии», а «корень слова» трактуется как метафора на основе уподобления слова и древа, ср. в «Жезле Аарона»:
Где же единство многоветвистого дуба? В корневом ли начале, в вершине ли? Обыкновенно жизнь дерева сосредоточена в очень тонком пласте меж корой и толщею; в древесине, в коре – жизни собственно нет; наша статика представлений о содержанье и форме поэзии суть кора с древесиною; древесина есть толща формы; кора – покрывающий эту толщу поверхностный строй остановившихся мыслей; соединение формы и мысли (коры с древесиною), одинаково, отлагающее внутрь – материю слова, вовне – содержание слова есть тонкий слой образов: промежуточный, живой слой, еле-еле уловленный, передает водяное питание листьям от корня; через него пробегает питание с листьев к корням. Собственно содержанье и форма – не кора с древесиною, а невидимые обыкновенному оку многолистая словесная крона и словесное корневище; для узрения многоветвистой древесной вершины необходимо усилие приподымания глаз: надо нам приподнять себе вверх – выше, выше! – горизонт представлений о содержании слова; для узрения многоцепких корней необходима работа разрытия почвы; необходимо в себе углубить – глубже, глубже! – свои представленья о звуке, чтобы открыть под хрустящею древесиною звука – звук, спаянный с почвою. Представление о понятийном содержанье поэзии грубо в нас, как кора; представление словесного звука в нас еще материально; оно – древесинная толща; содержание – динамично, многоветвисто, тысячелисто, текуче и звучно; содержание неразрывно связано, скажем мы, с зацветающим вишенным белоцветом, с цветами и с пчелами на цветах; содержания суть существа жизни, мысли, живые, крылатые, певчие; форма связана с многообразным проростом корней, точно лапами вцепившихся в почву [Белый 2018: 142–143].
Метапоэтическая метафоризация сопровождается обильными лексическими новообразованиями, опять-таки выстраивающимися в ряды, серии: многолистая, многоветвистой, многоцепких, многоветвисто, тысячелисто.
Наконец, остается отметить особенности словесных новообразований в тех текстах писателя, которые близки к философскому дискурсу. В них неологизация используется реже, но почти всегда возникающие неологизмы являются понятиями. Наиболее частотный способ образования таких неологических понятий – разложение существующих понятий в дефисном написании. В тексте «Основы моего мировоззрения» таким способом образуются философские термины по-знание, после-знание, со-знание, до-знание, само-со-знание, со-мыслие. Ср. в тексте:
Если по-знание – после-знание, то со-знание по отношенью к познанию есть до-знание; это первое ограниченье понятия о данном сознании, первые вопросы теории знания предварены вопросами об отношении знания и познания к миру сознания; пересечение гносеологии с подлинной теорией знания здесь; проблема сознания есть проблема о том, как возможно нам цельное знание; организация сознания нашего и есть цельное знание Соловьева; оно и система познаний, и, одновременно, система переживаний, и форма, и содержание; так: и форма, и содержание, и объект, и субъект нам даны в том, что есть не субъект, не объект; дискурсивное мышление противополагает субъекта объекту; но и субъект, и объект уже формы познания, внутри чего-то лежащие; способ лежания этого не может оформлен быть при помощи наших дискурсий; он есть интуиция.
<…>
Смычка знания есть со-мыслие, соединение мыслей, вычлененных из первоначальной цельности сознавания, возвращающее сознание сквозь знания к себе самому. Осмысленное познание автономно; оно себя сознающее знание [Белый 1999: 15–17].
Итак, для Андрея Белого как новатора языка характерна как языковая, так и дискурсивная креативность. Языковая креативность объемлет все уровни языка, с которыми работает Белый в самых разных жанрах текстов. Дискурсивная же креативность выдвигает на первый план отдельные параметры лингвокреативности. В частности, в области словообразования и неологии для художественного дискурса (и, соответственно, для эстетической лингвокреативности) более активным является уровень фонетический и ритмический, а для теоретических дискурсов (в трактатах, эссе) более актуальной оказывается креативность понятийная (эвристическая), тяготеющая к терминотворчеству. Для самого Белого было важно триединство слова-образа, слова-термина и слова-мифа. Словотворчество для него – переходный процесс между образной выразительностью и понятийным познанием.
Словотворчество в художественном дискурсе В. Хлебникова
Если говорить о сопоставительном изучении художественного и научного дискурсов, следует, на наш взгляд, различать креативные и собственно лингвокреативные явления. Например, новизна информации может свидетельствовать о научном открытии без того, чтобы совершать революцию в языке. И наоборот – языковые новации в художественных текстах не обязательно претендуют на новое слово в познании мира, оставаясь лишь языковой игрой. Мы посмотрим на эту проблему с точки зрения словотворчества, то есть тех лингвокреативных техник, которые используются при создании новых слов в авангардной литературе и при введении новых понятий и терминов в дискурсе научном, в частности филологическом. В этом нам помогут хорошо разработанные к настоящему моменту лингвопоэтические инструменты выделения единиц авторского стиля и языка конкретного автора – писателя или ученого. Нас будет интересовать лингвокреативность на уровне персонального дискурса и индивидуального автора: каким образом автор и авторский дискурс может создавать нечто лингвистически новое по отношению к уже существующему в языке.
Согласно подходам, выработанным в лингвистической поэтике последнего столетия, выделяют следующие единицы индивидуального стиля писателя: художественный образ (В. В. Виноградов), символ (А. Белый, В. В. Виноградов), художественный концепт (С. А. Аскольдов), поэтическое глоссемосочетание (Л. П. Якубинский), доминанта (С. Т. Золян), метатроп (Н. А. Фатеева), креатема (Л. А. Новиков), экспрессема (В. П. Григорьев).
При изучении лингвокреативности возникает естественное искушение выбрать из этого списка «креатему», предложенную Л. А. Новиковым и иногда используемую В. П. Григорьевым, в качестве базовой единицы вербальной креативности. Однако современные обертоны понятия креативности, указывающие скорее на успешную коммуникацию, нежели на изобретательное творчество нового, могут уводить в сторону от художественного языка. Так, согласно Н. А. Купиной [2014], «креатема» в качестве объекта «креативной стилистики» может быть единицей любого функционального стиля, так как она уже заряжена смыслом «креатива». Сходным образом ранее у В. Г. Костомарова термин экспрессема применялся к газетному дискурсу в смысле эмоциональной экспрессии, утрачивая смысл выразительности художественной формы, вложенный в него В. П. Григорьевым. На наш взгляд, понятие «экспрессема» остается наиболее адекватным при анализе художественного дискурса в том виде, как его обосновал Григорьев, ибо наиболее приближено к эстетической функции языковых единиц.
По В. П. Григорьеву, экспрессема – это совокупность эстетических контекстов конкретной словоформы в авторском идиостиле. Она
совмещает в себе «лингвистическое» и «эстетическое» в их конкретном взаимодействии, предстает как единство общего, особенного и отдельного, типического и индивидуального, материального и идеального, формы и содержания [Григорьев 1979: 140].
В работах 2000‐х годов ученый вводит в пару к «экспрессеме» новый термин «эвристема» [Григорьев 2006]. Он образуется от понятия эвристики как познавательного принципа открытия нового. Выделяя «эстетико-эвристическое измерение языка», Григорьев понимает эвристему как единицу, относящуюся к гносеологической стороне экспрессемы, то есть как носителя «сильных» контекстов слов в поэтическом языке. Эвристема – это экспрессема, в большей степени направленная на новизну, а также на идейное содержание и познавательную ценность. Это слово, «представляемое нам художественной речью в совокупности особо значимых его идейно-эстетических употреблений – контекстов» [http://cfrl.ruslang.ru/evristems/03.htm]. В таком понимании эвристема – не просто экспрессивное слово, но и эвристическое понятие, и в этом смысле оно сближается с научным понятием, которое в рамках конкретной научной системы реализуется в термине.
В отличие от единиц художественного языка, единицы научной речи – термины и понятия – изначально имеют эвристический потенциал. Термин выполняет две основные функции языка – номинативную и когнитивную. Эстетическое сосредоточение на самом себе и семантическая потенциальность научному понятию не свойственны. Напротив, термин обязан согласовываться с другими терминами данной научной парадигмы и быть предельно актуальным по значению:
термин лишь в тенденции моносемичен (однозначен), что достигается в первую очередь благодаря тем ограничениям, которые накладывают на него условия каждого терминологического поля. В терминологическом контексте термин внеположен экспрессии, модальности, эстетическим функциям [Суперанская и др. 2012: 130]132.
Отличие научного термина от художественного образа отмечал Г. Г. Шпет, считавший науку и искусство двумя способами творческого использования языка. Если образ служит «орудием творчества» в языке, то термин – «орудием сообщения»:
Слово-образ отмечает признак вещи, «случайно» бросающийся в глаза, по творческому воображению. Оно – всегда троп, «переносное выражение», как бы временное, когда и пока прямого собственно еще нет; «прямого», т. е. прямо направляющего на значение; или когда есть и прямое, но нужно выразить его именно как воображаемое, поэтическое переживание. Это – слово свободное; главным образом, орудие творчества языка самого. Слово-термин стремится перейти к «прямому выражению», обойти собственно образ и троп, избегнуть переносности. Так как всякое слово, в сущности, троп (обозначение по воображению), то это достигается включением слова в соответствующую систему. Живая речь оправляет его в контекст и ближе этим подводит к «прямому», но собственно терминирование есть включение его в систему понятий, составляющих контекст своими особыми законами, идеальными отношениями понятий. Когда выдумывают термин, стараются припечатать его существенным признаком. Это – слово запечатанное; главным образом, орудие сообщения [Шпет 2007: 263].
В целом это различение соответствует отличию эстетической функции языка от коммуникативной. Термин осуществляет внешнюю коммуникацию внутри научного (институционального) сообщества, тогда как образ автокоммуникативен – он служит межперсональной связи автора и читателя. Различаются соответственно образное мышление и терминологическое [Васильева 2015]. Таково же и отличие художественного мышления от научного [Евтушенко 2010], что выражается и в разнице между научным (академическим) и художественным дискурсами [Манерко 2013; Белоглазова, Сергаева 2016]. Согласно Р. Барту [1989], являясь различными дискурсами, наука и литература по-разному оперируют с языком. Для науки язык служит орудием описания мира, максимально прозрачным и нейтральным, тогда как для литературы язык является субстанцией, создающей миры.
Рассмотрим теперь некоторые контексты употребления экспрессем в их сопоставлении с понятиями в научном дискурсе с позиции теории лингвокреативности. Поскольку мы выбрали в данном случае ракурс словотворчества, обратимся к тем контекстам, которые наиболее «сильны» с точки зрения неологизации и терминотворчества.
Самым неологизирующим автором в истории русской художественной литературы является В. Хлебников (по оценкам хлебниковедов, порядка 10 000 неологизмов). Поэт начинает активно интересоваться неологизацией в 1907–1908 годах. Сначала этот интерес выливается в многочисленные записи придуманных им слов (так называемая «тетрадь 1908 г.»). Вдохновляясь, с одной стороны, словарным творчеством В. Даля, а с другой – словесными новшествами русских символистов, он видит свою задачу в создании на базе русского языка преобразованного языка поэтического, в котором были бы задействованы возможности, как заложенные в древних стадиях языка, так и раскрываемые в словесном эксперименте.
Стихотворения 1907–1908 годов – самые неологизирующие за весь период его творчества. Именно с целью художественного воплощения словотворчества возникает в начале творческого пути языковой проект Хлебникова. Если посмотреть на стихи, написанные вокруг 1908 года, можно выделить и ряд закономерностей хлебниковской работы со словом, и ряд ключевых констант-экспрессем в его поэтическом мире. Пожалуй, самая важная из них – концепт времени. Он обрастает целым «гнездом» словообразований и кочует из текста в текст, см. строчки из разных стихов: Времянин я, / времянку настиг; Времирей узывных сказка; Времыши-камыши; И жницей Времиней сжатые нивы; Стая легких времирей; И топливом времовые дрова; Времяшерстны их тела. Ср. также со следующим текстом, задающим целую парадигму словообразований:
Времирей умчались стаи,
Я времушком-камушком игрывало
И времушек-камушек кинуло,
И времушко-камушка кануло,
И времыня крылья простерла.
Как видно, все новые формы с корнем «врем» выстраиваются в потенциальную систему, при этом никак не нарушающую законов русского языка. Неологизмы ценны не сами по себе, а своей совокупностью, преобразующей весь строй русской поэтической речи. Экспрессема-инвариант «время» выражается в целой парадигме своих вариантов. Для стихов 1907–1908 годов оказываются наиболее частотными новообразования на следующие корни: «люб» (любины, полюбовники, полюбы, любуны, любоч, любеж, любязи, любкий, люблый, любилы, любри, любляться, любитва, нелюбины, любирь, любавица, любистель, любавец); «мир» (мирооси, мировик, Мировичий, миреса, мирийный, мировинный, мирожки, Мирязь, домирный, омирелый); «нем» (немизны, немобы, немость, немливо, немостынный, немобный, немог, немь, немный); «слав» (славень, Славяной, Славун, славь, заслави); образования от глагола «быть» (бывь, будь, бусло, быльняк, будрый, былеликий, Бывун, будизна, бывания, небыль, будутный, небывь); «мор» (морень, моримый, морица, морильи, морея, моряжески); «вер» (веримый, верица, верень, вероч, веритва, верана, веровь, верязь); «неб» (небистель, небязь, небич, небянка, небный); «ум» (неумь, разумь, безумь, уманна, умночий, умнядь) и др. Можно заключить, что эти наиболее частотные экспрессемы выступают и как ключевые понятия-эвристемы в идиостиле поэта. При этом чисто художественные контексты задают бóльшую свободу в однокоренном словотворчестве, чего меньше в других жанрах хлебниковских текстов.
Отдельный пласт новообразований Хлебникова – метаязыковые экспрессемы, обозначающие сам процесс языкового и литературного творчества133. См., например, ряд неологизмов с основой «творчество»: знакотворчество, миротворение, ничтвор, правотворец, пениетвор, приказотворчество, речетворец, следотворец, существотворчество, творецкий, творилец, творянин, улицетворец, улицетворство, хлеботворец, чернотворский, числотворец.
Процесс образования таких слов, помимо своей экспрессивной составляющей, подчинен во многих случаях системе хлебниковского мировоззрения. Если сравнить ряд метаязыковых неологизмов В. Хлебникова и В. Маяковского, можно заметить разницу в мере экспрессивности-эвристичности. У Маяковского словотворчество подчинено в большей мере экспрессии, ср. с такими неологизмами, как: словище, словометный, словомолниево, словопад, словостройка, словоцветы, тогда как хлебниковское – системе понятий: словотворчество, самовитое слово, заумный язык, языководство, числослово, числоречи, числомена, звукопись, скорнение. Слова складываются у Хлебникова как семантические операторы с константными основами, ср. следующий ряд: будепись, былепись, веропись, волепись, кривопись, лживопись, милопись, небопись, силопись, словопись, тленопись, ценопись, споропись, времяпись, невеличкопись, золотописьмо.
Заметим, что за каждым из таких слов стоит парадигма возможных словоформ, морфологические показатели которых модифицируют экспрессему в разных экспрессивных и эвристических направлениях. К примеру, за словом самовитый стоит целое гнездо новообразований на корень «сам», многие из которых дотягивают до уровня художественных понятий, то есть эвристем. См. из черновой записи:
Самь. Самость. Самостный.
Признак самости: самый, самь самизна
Самота.
Самастый – своеобразный лик. Бессамный.
Самовничаю. Самовник. Самовой
Самовый венок.
Самный. Самовничий.
Самовизна
Самодей – самодейный человек.
Самкий
Самую один я в поле. Самь – до-полая стихия
Саму эвристему «самовитое слово» Хлебников вводит в теоретической статье «Учитель и ученик». При этом парономастическое мышление поэта и здесь дает о себе знать:
Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно в другое, свободно плавить славянские слова – вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз [Хлебников 1986: 37].
Попадая из поэтического дискурса в теоретический, экспрессемы часто начинают тяготеть к эвристемам, то есть своеобразным квазитерминам теории. Ср. пример из неопубликованного «Учения о наималах», где Хлебников изобретает новые слова, которые должны заменить лингвистические термины в его собственной теории языка:
Учали об особе языка, бывшие некогда играной умчаков ветхого лета, покато теряют свой ход и, дменные яростью, ослеплявшие смерчем духовные бури уступают место вечной зыби, господствующей ныне <…> Может быть, здесь жезл того серебрянобрадого закона, что ум – кольцо с обумом, т. е. что древняя задира» мыслью склонна прийти в свое прежнее положение, но первые буруны играют на том месте, где изучается особа одного какого-нибудь языка. Оно, отыскав измер слов, понимает речь как сложбу силанов; хотя и осыпаются цветки художественной речи <…> но относительно его бытаны дает указы, более меткие, чем все улейные языкознания в целом, лепет коих кажется жалобным мяуканьем котенка рядом с задумчивыми, могучими, трубными звуками ведей языка в себе <…> Задачей этого исследования будет нахождение простов языка, кратких звучебнов, имеющих смысл, и перевод этих говоранов на язык силанов [Хлебников 2012: 209–210].
Образующиеся здесь неологизмы грамматически рифмуются друг с другом: «ум» – «обум», «силаны» – «бытаны» – «говораны». Хлебников продолжает оставаться поэтом в теоретических работах, что и сказывается на активной неологизации по эстетико-эвристическому принципу.
Терминотворчество в научном дискурсе В. Шкловского и Р. Якобсона
Теперь обратимся к примерам из дискурса научного. Чтобы не отходить далеко от В. Хлебникова, рассмотрим тексты его ближайших соратников со стороны научной филологии – В. Б. Шкловского и Р. О. Якобсона, – чтобы показать, как осуществляется переход от экспрессивной лингвокреативности (лингвоэстетики) в поэзии к эвристической креативности (лингвоэвристике) в научном терминотворчестве.
В научном дискурсе существуют ограничения на лингвокреативность. В отличие от художественного дискурса, где экспрессема максимально многозначна, в научной речи термин всегда тяготеет к однозначности. Часто в процессе развертывания научного дискурса термин уточняется за счет других соположных по смыслу и по форме терминов. Новизна в научном тексте состоит в упорядочении небольшого количества слов для четкого разграничения их значений. В поэзии же происходит наоборот: новизна обеспечивается разнообразием валентностей слов.
В первых печатных выступлениях В. Б. Шкловского еще видны следы художественного воздействия на него деклараций и поэтических опытов русского футуризма. Тексты скорее эссеистичны и манифестарны. К примеру, в эссе «О поэзии и заумном языке» встречаются неологизмы, большей частью перенятые у поэтов, такие как «заумный», «звукоречь» и «языкоговорение». Здесь они уже эвристичны, но еще не терминологичны.
В тексте «Искусство как прием» дискурс Шкловского становится уже совсем другим, явно претендующим на научность. В нем возникают и обосновываются термины, которые станут ключевыми для всей теории русского формализма: художественность, вещь, материал, прием, автоматизация, остранение, форма. Здесь Шкловский уже крайне аккуратен в формулировке своей концепции. Новые понятия вводятся в связях друг с другом: прием – материалы, расположение – создание, художественность – художественные вещи, вещи – приемы, видение – узнавание, деланье – сделанное. И наконец, постулируется понятие поэтического языка как «языка чужого, трудного, заторможенного». Вначале эти атрибуты звучат как экспрессивные эпитеты, но по мере развертывания текста их смысл консолидируется. Образуются множественные сети оппозиций, задающие схему формальной теории художественного слова.
Бесспорно, эта статья Шкловского произвела переворот в понимании литературы благодаря внедрению в научный дискурс новых оппозиций. Еще более явна эта закономерность в лингвистической терминологии русского формализма, используемой, в частности, Р. О. Якобсоном. Если внимательно проанализировать его первый серьезный научный опыт – «Новейшая русская поэзия» (опубл. 1921), – то выяснится, что он построен на той же системе оппозиций, изысканно переплетенных между собой. Новизна этого текста не в только в том, что он посвящен текущей передовой поэзии, а в его эвристическом потенциале, выраженном в системе терминов, в самой лингвистической технике их подачи и презентации.
Терминологизация Якобсона одновременно и строга, и гибка. В тексте о Хлебникове встречаются как окказионализмы, тяготеющие к терминам (безглагольность – обезглаголивание), так и метафоры, не достигающие уровня понятий, но намекающие на термины: живые процессы, окаменелые формы, лингвистическая пыль, восстание вещей, словесная плетенка, словесная масса, эвфоническое пятно, рассечение слов, эмансипация слов от значений. Иногда в дискурсе статьи можно наблюдать семантический переход от метафоричности к терминологичности: обнаженный материал → обнажение приема, самовитое слово → самоценное слово, словотворчество, словоновшество, заумная речь. И наконец, возникают термины, закрепившиеся за Якобсоном как основополагающие понятия формальной теории и лингвистической поэтики: поэтический язык, поэтическая диалектология, поэтическая этимология, ассоциация по смежности, эстетическая функция, коммуникативная функция, литературность.
Термины используются у Якобсона чаще всего в дихотомиях и противопоставлениях:
переживание – восприятие
лингвистические законы – тенденции
практический язык – поэтический язык
диалектология – поэтическая диалектология
звук – значение
смежность – сходство
функция коммуникативная – функция эстетическая
литература – литературность
формальный параллелизм – семантический параллелизм
отрицательный параллелизм – обращенный параллелизм
ряд метафорический – ряд реальный
реальное значение – фигуральное значение
мотивированность – немотивированность
глосса – стереотип
форма – материал
временной сдвиг – синтаксический сдвиг
ассоциация – диссоциация
подновление значения – поэтическая этимология
семантическая деформация – фонетическая деформация
Совокупность терминов и способов их порождения предопределяет идиолект ученого или, по С. Т. Золяну [2009], «стиль лингвистической теории». Идиостиль Якобсона строится на таких базовых оппозициях, как «смежность – сходство», «метафора – метонимия», «синтагматика – парадигматика», «функция – структура», «поэтический язык – практический язык», «селекция – комбинация», «эквивалентность – различие».
Как порождается дискурс Якобсона, основанный на терминотворчестве? Первый термин, возникающий в этой статье, – поэтический факт. Новое словосочетание оправдывается аналогией из других сочетаний с атрибутом «поэтический»: «поэтический язык», «поэтическая традиция», «поэтическая задача». Далее на основе этой модели порождаются термины «поэтическая диалектология», «поэтическая этимология» и т. п.:
Точно так же стихи Пушкина, как поэтический факт, сейчас непонятней, невразумительней Маяковского или Хлебникова. Каждый факт поэтического языка современности воспринимается нами в неизбежном сопоставлении с тремя моментами – наличной поэтической традицией, практическим языком настоящего и предстоящей данному проявлению поэтической задачей.
<…>
То, что стало трюизмом в науке о практическом языке, до сих пор почитается ересью в науке о языке поэтическом, вообще плетущейся доселе в хвосте лингвистики.
<…>
Развитие теории поэтического языка будет возможно лишь тогда, когда поэзия будет трактоваться как социальный факт, когда будет создана своего рода поэтическая диалектология [Якобсон 1987: 272–273].
Понятие «затрудненной формы» поясняется предикатом «трудно ее воспринять», причем «восприятие» тоже терминологизируется:
Пушкин же ощущал его, т. е. ощущал как затрудненную форму, как дезорганизацию формы предшествовавшей. <…> Форма существует для нас лишь до тех пор, пока нам трудно ее воспринять, пока мы ощущаем сопротивляемость материала [там же].
Связь звука и значения в поэтическом языке, читаем тут же, наделяется атрибутом «тесноты» и «интимности», а поэтический язык – атрибутом «революционности». За счет таких метафоризирующих характеристик поэтический язык противопоставляется языку практическому:
В языках эмоциональном и поэтическом языковые представления (как фонетические, так и семантические) сосредоточивают на себе большее внимание, связь между звуковой стороной и значением тесней, интимней, и язык в силу этого революционней, поскольку привычные ассоциации по смежности отходят на задний план [там же: 274].
Понятия становятся терминами за счет их повторяемости в тексте, воспроизводимости в четко разграниченных сочетаниях. Разумеется, большую роль играет и метафора (например, «живая и мертвая форма»), но именно в своей дихотомичности:
Здесь мы имеем реализацию того же тропа, проекцию литературного приема в художественную реальность, превращение поэтического тропа в поэтический факт, сюжетное построение.
<…>
Мы характеризовали выше метаморфозу как реализацию словесного построения <…>
<…>
Форма овладевает материалом, материал всецело покрывается формой, форма становится шаблоном, мрет. Необходим приток нового материала, свежих элементов языка практического, чтобы иррациональные поэтические построения вновь радовали, вновь пугали, вновь задевали за живое [там же: 277–287].
Иногда у Якобсона терминологизация строится по аналогии с анализируемым материалом. В результате анализа хлебниковских метаязыковых образов слова возникают терминологические комплексы, такие как «сравнения-руки»:
Пользуясь образной формулировкой Хлебникова, утверждавшего, что есть слова, которыми можно видеть, слова-глаза, слова-руки, которыми можно делать, и перенеся эту формулировку на сравнения, отметим: у Хлебникова именно сравнения-руки [там же: 294].
Нередки случаи звукового уподобления как самих терминов между собой (поэтический – практический), так и терминов в синтаксическом окружении: «эпидемическое увлечение поэтической этимологией» [там же: 298].
Подведем некоторые итоги относительно научного терминотворчества Р. О. Якобсона и научной терминокреативности в целом в сопоставлении лингвокреативности литературной.
Введение абсолютно новых слов в научном дискурсе не характерно для Р. О. Якобсона. В научном дискурсе новации часто – результат трансфера, то есть перенесения смыслов через подчас далекие дисциплинарные расстояния. Причем иногда контраст между различными дисциплинарными областями играет на руку теории-реципиенту (заимствование механистической терминологии формалистами). В художественном дискурсе новообразования могут возникать без источников-доноров и мотивироваться самим художественным текстом. В поэзии это правило действует с особенной силой, так как мотивировкой словотворчества могут выступать все возможные формальные параметры художественного текста, как языковые, так и внеязыковые.
Как правило, научный термин, сколь неологичным он бы ни был, вводится в виде антиномии, то есть в паре с оппозитивным понятием (энергия – эргон у В. фон Гумбольдта, означающее – означаемое у Ф. де Соссюра и т. д.). Науке известны случаи усиленной неологизации в терминологии, однако во всех таких случаях новообразования приводятся в систему как минимум из двух антиномичных терминов. Такова, например, разработанная Ч. С. Пирсом типология знаков. К неологизации при образовании терминов прибегает и Э. Бенвенист в своих поздних работах по теории поэтического дискурса (см. об этом в параграфе 3 главы II).
Поэтический неологизм в своей эстетичности и эвристичности реально и потенциально многозначен, тогда как научный термин стремится к однозначности. Через бинаризм научных терминов реализуется дифференциация смыслов. В художественной литературе, а особенно в поэтическом дискурсе, важна, напротив, синтетизация смыслов через множественные значения. Креативность художественная избегает повторов вновь созданных единиц (неологизм, как правило, употребляется однажды), научная же дискурсивная креативность основана на повторении терминов в целях уточнения их специфичности.
Таким образом, мы можем заключить, что механизмы лингвокреативности в художественном и научном дискурсах различаются. При этом обращение к единицам текста, в частности, новообразованиям в поэзии и терминологии, позволяет говорить о переходах из художественного дискурса в научный. Эвристема как единица художественного языка оказывается мостом между художественной и научной ментальностью, между художественной образностью и научной терминологичностью, между лингвоэстетикой и лингвоэвристикой.