<…> Тогда знали, собственно говоря, только храмы древности, да и те довольно поверхностно, и как же было совместить их с условиями жилых помещений нового времени?»[700]В частности, никак нельзя было обойтись без печи; в замке Верлиц близ Дессау печь была стилизована под алтарь Зимы, художник Изабе в Париже поместил печь внутрь статуи Минервы, а одна берлинская фирма выпускала печи в форме римских памятников; для умывальника во Франции использовали форму треножника или лиры Аполлона[701].
Из чего явствует, что все это антично стилизованное все же было в реальном употреблении. Акции бытового предмета резко поднялись (печь как алтарь и древняя статуя), акции искусства падали — постольку, поскольку художественно образцовое делалось футляром чуждой ему практической потребности и, шире, выражением идеи присвоения, собственности, когда качество вещи, ее художественность и ее конкретный смысл становились чем-то безразличным. Тот самый период, который открыл бескорыстность как главное свойство эстетически прекрасного, на практике оказался самым корыстным: красота не греет, а присвоенная красота — уже греет.
Функция произведения искусства в таком мире, как и функция стилизованной под античность мебели (стилизованных под искусство печи и умывальника и т. д.), — составлять то, что можно назвать «моим бытием для других», быть элементом в нем[702]. «Мое» и общее, интимное и выставленное, то, что для себя, и то, что напоказ, резко поляризуется. При этом от социального статуса каждого определяющего свой мир «я» зависит, сколько будет выставлено напоказ и что будет скрыто. Чем выше статус, тем меньше места для интимного и для своей, частной жизни, — парадные постели дворцов напоминают о древнем ритуальномагическом смысле царственного бракосочетания. Теперь ритуальное расплывается вширь, нейтрализуясь. Дом делится в различных соотношениях — на ту часть, что для всех, и на ту, что для себя. У Белинского составилось издали такое впечатление о французах, о чем он остроумно писал в статье 1838 г.: «…B их домах внутренние покои пристраиваются к салону, и домашняя жизнь есть только приготовление к выходу в салон, как закулисные хлопоты и суетливость есть приготовление к выходу на сцену»[703]. Итак, дом делится на две половины. Общедоступная — салонная часть. Однако игра на повышение ведет к тому, что «свое», частное, может сокращаться до почти полного исчезновения. Тогда не только можно, но и нужно, необходимо принимать гостей в спальне — должно быть, не без сентиментально-эротических переживаний в самом новом стиле музейно воскрешаемого ритуала «приема».
Известный писатель Август фон Коцебу защищал знаменитую мадам Рекамье от немецких журналистов, которые распустили слух, будто хозяйка дома, устроив бал, улеглась в полночь в постель и всех гостей принимала у себя в спальне. Нет, заявляет Коцебу, все было не так: «Прелестная хозяйка внезапно заболела, притом очень серьезно, и чтобы не нарушать всеобщего веселья, тайком удалилась в спальню, и там ее навещали лишь ближайшие подруги»[704]. Напротив, по рассказу Й. Ф. Рейхардта, мадам Рекамье встречает гостей вопросом: «А не хотите ли вы поглядеть на мою спальню?»[705] Визит в спальню — не пустое, допущенный в спальню лицезреет интимный портрет того самого «я», что обстраивается своим домом — своим миром. Этот интимный центр мира с упоением воссоздает Рейхардт: перед сплошной зеркальной стеной высится — что бы? — «эфирная постель богов — все белое из тончайших материй Индии, все словно наведено дыханием». И, конечно, у постели — «прекрасная античная форма, исключительно богатая, но не перегруженная, и с тончайшими бронзовыми накладками» и т. д. и т. п. «Когда мадам Рекамье лежит в постели, она видит себя — с головы до пят — в зеркало»[706]. В принципе весь дом превращается в салон, в общедоступное для своих, для людей своего круга — выставленная напоказ субъективность малого мира. Человеку некуда скрыться в этом присвоенном себе мире, переполненном культурно-историческими ценностями и аллюзиями, ассоциациями, — некуда скрыться от себя самого.
Чуть ниже социальный ранг — и полярность гостиной и спальни выступает явственнее; так, в неаристократических бюргерских домах, пишет Вилли Гейсмейер, исследователь немецкого бидермайера, гостиная бблыпую часть года просто пустует, так что там нет даже и мебели, а спальня часто устраивается в закутках без света и воздуха[707]. Дом Гёте в Веймаре — не из бедных, но и там спальня, пожалуй, самая «худая» комната: не закуток — логовище; она вызвала восклицание С. П. Шевырева: «Простота до скупости»[708]. В богатом французском доме все совершенно иначе. Вновь Коцебу о мадам Рекамье: «Что лестница в ее доме — живой цветник, в том лишь деликатность вкуса. Что комнаты ее драпированы шелком, что в них находятся предметы и украшения из бронзы, что камины в них — беломраморные, зеркала очень большие ит. д., боже мой! так ведь это и пристало богачу. Настоящей же роскоши… я нигде у нее не заметил; роскошное изящество — вот как следует это называть, да и то это у нее лишь в нескольких комнатах. Прихожая, две гостиные, спальня, кабинет и столовая — смотри ты, вот и все; и едва ли германская petite maоtresse довольствовалась бы, при таком богатстве, столь немногим»[709]. Из описания следует, что «своему» в этом доме нет места, — это вовсе вывернутая наружу субъективность.
«Я» в этом стиле выходит в сферу как бы объективных форм. Нужно заметить, что, вообще говоря, сущность стиля эпохи, сущность ее самопонимания и того, что она на деле «ловит» — неповторимым образом усматривает в культурной истории, следует искать не только в натуре, т. е. в самом реальном интерьере, а во встрече натуры и искусства, художественного отражения натуры. Искусство иной раз «фантазирует», зато оно яснее и откровеннее высказывает самопостижение эпохи, ибо сосредотачивается на нем.
Картина Давида «Мадам Рекамье» (1800) — лаконичное до аскетизма произведение, изображен сам персонаж и только три предмета — светильник, кушетка и подставка, все «строго» в античном стиле — klinл, hypopodion, lychnos. Есть нечто археологическое в этой работе, которая доводит до самой чистоты стилистическое изыскательство эпохи, но Давид еще стремится придать всему полную естественность. Длинное «античное» платье мадам Рекамье естественными складками спадает на klinл (как бы ему еще спадать?), и поза мадам Рекамье непринужденна. Это не интерьер в обычном понимании, а нечто более тонкое — портрет стиля эпохи, какой эпоха хотела бы себя видеть. Шестью годами раньше Давиду удалось превратить изображение мертвого тела Марата в ванне, куда тот забрался отнюдь не из каких-то возвышенных или простых гигиенических соображений, в нечто монументальное, в суровое надгробие героя[710], причем и тут Давид сводит изображение к крайнему лаконизму мотивов и средств, — так и на картине, изображающей мадам Рекамье, происходит нечто жанрово необычное. Это не интерьер, не портрет, — образ эпохи, ее стиля, нечто, благодаря огромному дарованию художника, необыкновенное обобщенное — не бытовое, но и не просто высокое и великое, а встреча быта и высокого искусства на половине пути, с приобретениями для первого, с потерями для второго (как об этом шла речь выше).
По удачному выражению Р. Гамана, эта картина — «памятник красивой женщине, которая кокетничает с холодным античным изяществом салонной дамы»[711]. Памятник! — но нельзя преувеличивать ни красоту, ни кокетство: ведь эта дама — и богиня своего мира, античносовременного, неразрывно единого в художественном создании Давида. Только если в «Умирающем Марате» немногие предметы, окружающие героя, служат ему, т. е. высокой идее, которая излучается им в вещи и находит в них своих послушных выразителей — для того они столь радикально и преобразуются живописцем, — то в более поздней работе героиня, создавшая вокруг себя «свой» мир, согласно требованию моды и по собственной воле, изображена как зависимая от вещей и вписанная в них. Поразительная, поэтичная гармония целого, однако человек не доминирует над вещами своей духовностью, а духовность разлита по полотну, по этой схваченной цельности вещно-человеческого мира.
Если рассматривать эту работу как образ совсем нового, исторически только утверждающегося отношения между человеком и «его» вещами, то это, несомненно, правдивая, конкретная, реалистически-проницательная работа: личность — в зависимости от вещей, осмысленных как «ее» вещи, как продолжение ее «я», личность как собственность своей собственности. И притом не личность, низведенная до «тупой» вещности вещей, а личность приподнятая, идеализированная, и вещи приподнятые, идеализированные и в своей идеализации, в своем прорыве к исконно идеальному догнавшие и чуть ли не обогнавшие человеческую личность. Давид извлекает из конкретно-исторического образа всю его неразрывно связанную с этой конкретностью идеальность. На самом общем уровне в «Умирающем Марате» и в «Мадам Рекамье» совершается одно и то же — эпоха ищет свой стиль, свою идеальность, уподобляется античности. Ради этого в «Умирающем Марате» крайне прозаическая, на редкость уродливая сидячая ванна на колесиках обратилась в монументально-мраморное подобие античного саркофага, а столик с чернильницей — и постамент