«Настроение печали, — писал М. Хайдеггер Э. Штайгеру (1950), — затрагивает художественное создание в той мере, в какой оно перестало обладать сообразным с его сущностью вниманием людей. Художественное творение не способно своею силой настоять на таком обладании и равным образом не способно сохранить его для себя на все времена. Быть может, наш поэт усмотрел эту неспособность, принадлежащую к самому существу произведения искусства, бросил взгляд на его „горе“, и это настроило его душу на горестный лад. Очевидно, он, как эпигон, видел больше своих предшественников и страдал от этого больше, чем они»[730].
Мерике — «эпигон» в самом высоком значении этого слова: эпигон как наследник лучшего. Впрочем, теперь трудно применять это слово к поэту со столь своеобразным и самостоятельным положением в истории культуры: «Он среди гиперборейских поэтов был греком — иначе, нежели Гельдерлин, но не менее его» (К. Шефольд)[731]. Мерике наследует память о великой сопряженности культур, новой и античной, и, размышляя об отпадении современной культуры от античной, видит в этом прежде всего отпадение мира от красоты. Отпадение мира от красоты губит и самое красоту, она более никому не нужна. Правда, поэт питает надежду: все прекрасное — прекрасно в себе.
Однако, как только прекрасному приходится утверждать красоту лишь в самом себе, прекрасная вещь и прекрасное создание искусства уходят из мира; на смену красивой вещи, предмету обихода, быта приходит существование изъятой из повседневности полумузейной вещи. Так на смену единой и цельной жизненно-художественной форме с искусством в центре ее, с искусством, собирающим и хранящим смысл всего, с искусством, отражающимся и закрепляющимся в самых обыденных вещах, приходит пора распадающихся форм с их беспрестанным исканием нового, с беспрестанным выбором из чрезвычайного обилия возможностей, пора неуверенности и неокончательности, пора безмерных богатств, не сходящихся в единство цельного и общезначимого смысла, пора распада вещных и духовных форм. Обо всем этом — сожаления Мерике. Не будем закрывать глаза и на то, что уже классической эпохе рубежа XVIII–XIX вв. был присущ двойственный характер и что всю художественно-стилистическую кризисность последующих эпох она уже содержала в себе.
Если болезненно чуткий Гельдерлин уже в самом начале XIX в. вскрывает доклассическую почву греческой гармонии, то к этому же процессу переосмысления всего античного во всемирно-исторических горизонтах и затем постепенного расставания с ним причастен даже и Гёте, убежденный поборник классического идеала, не делавший без нужды ни шага вперед от него.
Уже если посмотреть на Гёте во втором десятилетии XIX в., после пережитого им неуспеха прямой классицистической пропаганды и пережитых им сильнейших впечатлений от средневековой живописи в собрании братьев Буассере, то можно видеть, что он совершенно расстался с мечтой о греческом как о всеохватной, и притом достижимой, жизненной форме, которая заключала бы в себе органическое единство мироощущения, быта, художественного выражения, и что «греческое» означает для него теперь основное внутреннее качество самораскрывающейся в творчестве, в деятельности личности — внутренний идеал, к которому можно и должно стремиться и который, впрочем, совершенно независим от обстоятельств времени. «Ясность взгляда, светлая вольность восприятия, незатрудненность в сообщении (своего замысла) — вот что так восхищает нас; и потому, если мы утверждаем, что все это
обретаем в подлинных творениях греков, воплощенным в наиблагороднейшем материале, с самым достойным содержанием, с исполнением верным и законченным, то нас поймут, если мы всегда исходим оттуда и всегда указываем туда»[732], — т. е. на Грецию. Но именно потому, что греческое стало внутренним свойством и внутренним идеалом и теперь независимо от обстоятельств любой эпохи, для Гёте Рафаэль — это настоящий грек, в противоположность Леонардо да Винчи и Микеланджело: «Он нигде не подражает грекам (grдzisiert nirgends), но он ощущает, мыслит и поступает совершенно как грек»[733], однако не только Рафаэль — грек, но и в школе Карраччи, и в Рубенсе, и в нидерландцах XVII в. заключено то, что «способно восхищать нас»[734].
Поэтому когда Гёте завершает все эти мысли о живописцах словами: «Каждый пусть будет, по-своему, греком! Но только пусть будет»[735], — то эти слова в очень большой степени неопределенны; им только еще предстоит определиться в новой обстановке, и нельзя сказать, чтобы какое- либо «постклассическое» начинание XIX в. в отношении античности, будь то стилизованное «эллинство» искусства, будь то преданная Греции, но несколько остраненно-книжная филология, будь то прекраснодушная или педантичная гимназически-гуманистическая античность, — чтобы все это не имело касательства к призыву позднего Гёте. Произнеси он эти свои слова в 1790-е годы, и их относительно узкий и в то время еще неисторический, т. е. отвлекающийся от исторического движения, смысл был бы однозначно ясен. Теперь же античное, греческое должно подниматься из глубин истории, из средоточия личности, должно реконструироваться и реставрироваться в своей точности, конкретности, подлинности и должно быть оправдано именно как «греческое». И все равно оно уже вобрало в себя грусть разочарования — отказ от былого идеала жизненной цельности.
* * *
Установление в новоевропейской живописи прямой перспективы не означало, как это иногда представляют, победы субъективизма во взгляде на мир, но только создавало почву для известного антропоцентризма, вернее, соответствовало некоторой антропоцентрической переориентации мироотношения. Только в самом общем и целом, — и для того, чтобы во взгляде на мир, как воплощается он в искусстве, сказывался, проявлялся или даже побеждал субъективизм, должны были сначала произойти определенные процессы с самим «антропосом*, коль скоро уж он выразил желание находиться в центре мироздания. Эти процессы рождают существенные результаты к самому рубежу XVIII–XIX вв. — вполне осязаемо в субъективизме философии Фихте и не менее красноречиво в остробеспокойной реакции на нее, «Ключе к Фихте» (1800) Жан-Поля, где с гротескно-трагическим юмором приводится к абсурду положение — как бы ни должно было его мыслить — о том, что Я порождает мир. Оно приводится к абсурду, а вместе с тем и осваивается как мыслительная возможность. Кажется, что дальше процессу субъективизации уже некуда продолжаться, однако европейской культуре, которая словно ужаснулась таким крайностям, заискрившимся на кончике ее мысли, безудержно устремленной вперед, предстояло еще, как бы обтекая крайности, насытить мир и насытить человеческий субъект невиданным и неслыханным до тех времен психологизмом, психологическим содержанием. Тончайшие и непрерывные движения усмотрены в человеческой душе, в ее «проникновенности», усмотрены бездны, которым нет дна, — и все это, все эти движения, веяния и их неуловимые оттенки, перенесено в мир, в его бездны. Между Я и миром установился психологический «раппорт» и атмосфера как бы ненарушимого взаимопонимания. Для такой психологизированной атмосферы показательны слова поэта: «То, что вечно, — человечно»[736], — которые недавно напомнили нам по поводу выдающегося события, причем у поэта вовсе не возникает потребности как-либо истолковать и проанализировать то, что тут у него «сказалось* в столь ответственном и философски-формульном виде. Напротив, в форме как бы дополнения к этому стихотворению, можно в другом задуматься о звездах («Среди звезд*, 1876) и от их имени обратиться к себе, причем звезды у Фета обнаруживают вполне прямое и непосредственное сочувствие к человеку, проникаются его думами, обнаруживают самое интимное знакомство с ними и выражают все это по-человечески, с интимной близостью внутреннего соучастия и заведомо гася космическую дистанцию между собой и человеком[737]. Звезды в некотором смысле — тоже факт внутреннего мира человека, прежде всего именно это.
Но на рубеже XVIII–XIX вв. — только многообразные подходы к этой будущей психологизации, где отдельные тенденции не собрались еще в целое. Зато в это время совершается самое важное — то, что все и определило на дальнейшее, — человек и мир переустраиваются относительно друг друга, заново определяют свои отношения, словно бы деля, что принадлежит человеку, что — миру. Только что итог получается не очень ясный, поскольку оказывается, что в конце концов всё все равно принадлежит человеку, — будь то даже столь отдаленные вещи, как звезды. При таком переделе-переустройстве все время задеваются и так или иначе осмысляются всякого рода крайние позиции — не только тогда, когда речь идет о философском Я и противостоящем ему мире. Так это происходит и в искусстве, и здесь процесс по своей внутренней сути не менее философичен. Искусство мыслит в своих формах, внутри себя и, быть может, как никогда напряженно, — а при этом осмысляется и переосмысляется и сам характер такой художественной мысли. Философское — в том, что перед мыслью, взором и чувством самого же искусства встает граница видимого и невидимого, явления и сущности, — и вот суть именно этой границы требуется осмыслить, относительно ее определить свои задачи. Искусство должно так или иначе понять и, будучи искусством, наглядно представить, изобразить эту границу. Это, как видно, совершается у Джона Флексмена, и хотя это художник не самого высокого класса, а может быть, поэтому, он берет на себя смелость сойти к самым основаниям и графики, и пластики и нарисовать, словно на экране, схемы сводимого к самому минимуму «явления». Живопись в какой-то момент должна изобразить то, что можно было бы назвать героической наготой стены, и оказывается, что, освобожденная от любого декора, стена может становиться экраном для «метафизического», для того, что идет из «потустороннего» или тает в нем. Так в «Умирающем Марате» — «смелая пустота верхней половины картины», по словам Ланкхейта, «полна выразительности», по характеру своей освещенности связана с караваджизмом, а как «открытость в вечное» «несет на себе отсвет небесной славы с барочных образов мучеников»