«…Но как же обманывались люди! Нет ничего менее сентиментального, чем природа Италии, — восклицает писатель середины XIX в., разочарованный, разучившийся, с большинством современников, замечать реальность поэтического в самой реальной жизни. — Кто переехал через Альпы, тот не увидит больше леса, священной рощи с ее шумом, — одни сады и деревья, посаженные человеком. Вообще все страны по берегам Средиземного моря не знают мощного роста деревьев, чему дает объяснение Гумбольдт… Плодовые деревья, покрывающие землю, уже сами по себе не ведают роста вольного и могучего, а вяз, заросший плющом, приобретает какие-то фантастические, угловатые очертания… Вместе с лесами и певцы леса, птицы, остались по ту сторону Альпийских гор… В Италии день и ночь не разделяются сумерками — часом, когда испытываешь неопределенные мечты, и не бывает здесь пробуждения весны, когда все точит соки, и торопится, и идет в рост… Ночи — без бурь, туманов и кошмаров, и звездное небо, привычное и близкое, кажется лишь милым украшением, так что, конечно, никогда не погружается в созерцание его взор, упоенный бессмертием и бесконечностью…»[743]
Долина Тибра еще в древности считалась местностью нездоровой, болотистой. «Тибр и теперь остается речкой с желтой грязной водой; его берега осыпаются…»[744]
Все это написано спустя не так уж много лет после смерти Гёте — в 1844 г. (Гёте умер в 1832 г.) — и написано человеком, который впоследствии стал известен тонким прочтением стихотворений Гёте[745]. Но время порой сильнее пристрастий и умений: так и автор, озабоченный естественнонаучной характеристикой итальянского ландшафта, едва ли отдавал себе отчет в том, какие трагические расставания, разочарования какой силы совершаются и звучат в его ясных и точных строках. Но ведь и Гёте отвергал романтическую расплывчатость и едва ли протестовал бы против естественнонаучной точности описания! Сам стремившийся к универсальной классической гармонии, которая не довольствовалась бы видимостью гармонически-примиренного, а на деле соединяла бы мир и человека, не упуская из виду противоречия существующего, Гёте иногда отдавал предпочтение классицизму более старому, традиционному, перед новыми, классическими синтезами. Так, например, в живописи — старательному Филиппу Хаккерту перед по-микеланджеловски мощным, кипучим и строгим Асмусом Якобом Карстенсом, за считанные годы сгоревшим в гостеприимном Риме. Но даже и Хаккерт, художник, любимый Гёте, и совсем не гениальный (Гёте обработал и издал его биографические записки в 1811 г.), — как же рисовал Италию Хаккерт! Уроженец Бранденбурга, чуждый излишних восторгов, он писал Италию в воздушной и просторной прозрачности, как царство благодати и природного порядка; языческие боги древности стали кротко-милосердными, они осеняют эту природу своим присутствием. Не романтические настроения, которых не бывало, верно, у художника, а сама верность природе Италии, схваченная сухим глазом, ученым, варьирующим живописные мотивы взглядом, способна была пробудить и пробуждала глубокие и почти романтические настроения. «Итальянская природа — не музыкальна, а пластична и архитектонична, — пишет Виктор Хен. — Вместо органической жизни с ее движением даже в самой растительности — архитектонические линии: кипарис подобен обелиску, пиния — куполу… Формы и краски — тоже скорее минеральные и напоминают руды и химические растворы»[746]. Под куполами пиний с их написанной по академическим правилам зеленью гнездились, однако, своего рода романтика, не порывавшая с истиной, но и бескрайняя, и бесконечность чувства. Среди вполне реальной Италии ширился тогда ландшафт поэтической Аркадии с ее идиллиями и с ее оставляющей горький след, побывавшей и здесь смертью[747]. Великий немецкий поэт на языке великого русского поэта (песня Миньон «Ты знаешь край?»):
Ты знаешь край, где мирт и лавр растет,
Глубок и чист лазурный неба свод,
Цветет лимон, и апельсин златой
Как жар горит под зеленью густой?..
Ты был ли там?[748]
Действие гетевского романа «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795–1796) развертывается в Германии, но его смысловой центр и сюжетный исток лежат в Италии. Неразрешимая таинственность пробивает в романе Гёте пресную поверхность обыденной жизни: как вязкий налет пошлости, связывающий людей паучьими тенетами, такая пресная поверхность обыденного у Гёте только и изображается как всячески нарушаемая, пробиваемая, сотрясаемая и действием, и характерами; одно из средств нарушить ее покой — таинственность сюжетных начал. Жан-Поль в те годы сожалел о том, что Гёте, изложив предысторию Миньон и арфиста, обнажил сюжетные корни романа, раскрыл механику происходящего[749], — однако не случайно предыстория уводит читателей в Италию, и не случайно такое неизбывное томление звучит в песне Миньон, положенной на музыку Шубертом, Шуманом, Вольфом, Чайковским.
Песня Миньон «Ты знаешь край?..» была сочинена Гёте еще в 1783 г. — до путешествия в Италию. Томление Миньон — это и томление Гёте, и всякий читатель, ощутив в себе сходное настроение, понимает, как велико оно и как всеобъемлюще — к неосуществимости того, что вложено в душу каждого и все равно как бы задано ему. У Гёте такова мечта об идеальности в самой живой человеческой истории, о полноте природного и человеческого. Гёте находит в истории хотя бы отражение такой идеальности, к ней стремится и ее восстанавливает и утверждает в своей поэзии, как родственный ему художник — в живописи. Несопоставимый с гетевским по уровню своему ландшафт Хаккерта историчен; на нем отпечатлелись миф и история, смешиваясь и разъединяясь, — подобно тому как почти незримо отпечатлелись в этих видах юга зрение и кисть северного, заальпийского художника. И вид Италии, написанный современным Гёте живописцем, уже историчен и потому, что уносит взгляд не просто в даль, но в даль, отмеченную необозримой глубиной и овеянную преданием: сама природа делается эпизодом исторического предания. Для контраста полезно еще раз прислушаться к голосу «разочарованного» реалиста: «Мы не склонны считать восхищение итальянской природой совершенной нелепостью, но мы лишь считаем, что это восхищение пошло по совершенно ложному пути, подсказанному традиционным самообманом, и имело своим предметом нечто совершенно отклоняющееся от истины… Так что ясно само собою, что романтики и энтузиасты, совершавшие паломничество в Италию и восхищавшиеся всем ее великолепием, предавались ужасному самообману и вместо Юноны заключали в свои объятия облако»[750].
Становится видно, чтб исчезало вместе с эпохой Гёте, — исчезала преемственность исторического предания, ощущение непрерывности исторического потока и стремление раскрыть для себя и узреть его начала. Научно описанный ландшафт терял ту поэтическую безбрежность — устремленность в историю, какую вносил в природу думающий глаз и какую в реальном запечатлении обнаруживал он для себя в пейзаже. В связи с той же утратой исторического видения находится и столь развившаяся к середине XIX в. опресненность художественного глаза, — тогда природа, обедненная, незримо усеченная, уже не трогает никого. Написанные позже прекрасные стихи русского поэта замечательно передают полную поэзии зоркость исторического взгляда:
Рим ночью
В ночи лазурной почивает Рим.
Взошла луна и овладела им.
И спящий град, безлюдно-величавый,
Наполнила своей безмолвной славой…
Как сладко дремлет Рим в ее лучах!
Как с ней сроднился Рима вечный прах!..
Как будто лунный мир и град почивший —
Все тот же мир, волшебный, но отживший!..[751]
Гёте дважды посетил Италию. Тогда поездка за Альпы, сопряженная с огромными трудностями, могла стать событием, освещающим целую жизнь человека. Таким событием и стало первое путешествие Гёте в Италию, когда он, издавна о том мечтавший, отправился в сентябре 1786 г. в Рим. Гёте только что исполнилось 37 лет, его путешествие заняло почти два года — ощутимая цезура в жизненном пути. Гёте подробно описал свое путешествие в 1816–1817 гг. («Итальянское путешествие»). Создававший великое и до своего путешествия, Гёте, вернувшись из Италии, творит великое и уже зрелое, а затем наступает пора своеобразного гетевского позднего стиля, требующего для своего понимания хорошего знания гетевского поэтического языка. «Средина жизни» поэта отмечена расцветом физических, душевных и духовных сил, и расцвет рождает гетевскую классическую гармонию, которая сближает, соединяет и сливает дух и тело в самих поэтических творениях. Одна из творческих тем Гёте — преодоление в себе «колоссальности», односторонней, бьющей через край творческой силы, придание ей должной формы и культуры; поэтический гений, мощь воображения рисовались Гёте такой чрезмерностью, колоссальностью, которую, как геркулесову силу богатыря, необходимо было обуздать, чтобы пустить в дело, не дать пропасть в излишествах бьющей ключом фантазии. «Римские элегии», которые Гёте, по всей вероятности[752], писал по возвращении из Италии, — это один из непосредственных итогов итальянской поездки. Это своего рода поэтический синтез, в котором слышны отклики римских, итальянских озарений, восторженного бытия, исторических воспоминаний на почве Италии и в котором ощутимо желание и на скромной веймарской земле не снизить своего высокого полета и эту, куда более чем обыкновенную жизнь среди близких наделить возвышенностью поэтически-приподнятого бытия. В «Римских элегиях» Рим современный и Рим древний расходятся, и пластическое зрение, тяготея к воплощенному совершенству, минует всякую скудную серость расплывающейся кругом жизни; зато Рим и Веймар нераздельно сливаются, как римская Фаустина и веймарская Кристиана