Гетевская открытая, лежащая перед глазами тайна ведет за собой целый ряд самых глубинных и привычных для Гёте представлений. Это и представление о мгновении — моменте творческой продуктивности, миге, когда открываются тайны и усматривается сущность, и гетевское представление о свете, — о свете, который пока заявляет о себе как прозрачность, где темнота отодвигается все глубже вовнутрь вещи, явления — горы, Земли. Д. Бремер в книге о «Свете и тьме в ранней греческой поэзии» проводит следующее различение между тем, как видит действительность Платон и как видит ее ранняя Греция: «феномен» у Платона — лишь кажущееся, выводимое из подлинного бытия, зависящее от него, и только такому подлинному бытию присущ истинный вид, эйдос, тогда как простое «явление» не открывает, а скрывает подлинное бытие. Напротив того, в ранней Греции видимость явления и реальное бытие так связаны между собою, что сам эйдос бытия выявляется и бытие более или менее ясно познаваемо в самом явлении, так что познавать — значит делать прозрачным изначальный вид, эйдос, являющегося[792]. Д. Бремер считает наиболее показательным для такого постижения действительности слова Анаксагора (фрагм. 21 а по Дильсу), цитируемые Секстом Эмпириком (VII, 140): opsis tцn adлlon ta phainomena — «являющееся, явствующее, просвечивающее есть взгляд на неявное». Неявные вещи тоже явствуют и тоже становятся зримы.
Поразительна близость такого истолкования к гетевскому пониманию-видению сущности и явления, причем мы совершенно отвлекаемся сейчас от вопроса о том, насколько адекватна такая интерпретация Анаксагору, и о том, чтб в ней идет от нашей новоевропейской мысли, стремящейся постигнуть свои отдаленные начала, и чтб идет даже от несознанной экспликации Гёте, взгляд которого — «трудный» взгляд на природу, — конечно же, усвоен культурой в качестве сложной задачи.
В связи с этим близким Гёте истолкованием следует сказать, что гетевская диалектика явления и сущности — это отнюдь не диалектика простого их единства и совпадения. Это одновременно диалектика их раздельности. Явление — это как бы прозрачная сфера, в которой проглядывает сущность, — явление с сущностью не сливается. Явление — прозрачное, а сущность — то тайное, что в явлении, т. е. прежде всего сквозь него, становится явным. Сущность — проявляющееся тайное, темное и вместе с тем самая суть, проглядывающая в призрачности явления, самый свет являющегося. Т. е., другими словами, сущность — это и светлое и темное вместе. А с другой стороны, явление — это не абсолютная прозрачность, но также и полупрозрачность и затуманенность, то, в чем сущность проглядывает, но и омрачается. Сущность вовсе не окружена зоной чистой и прозрачной ясности, но на нее накинуты и покрывала[793], без которых нет и откровения сущности и истины, нет и поэтического прозрения в бытие. Все это — самые основные, исходные представления Гёте.
А такая гетевская диалектика явления и сущности теснейшим образом связана, во-первых, с традиционной метафизикой света и, во-вторых, с представлением о природе как скрывающей свои недра горе, с гомеровскими «недрами земли» (ceythea gaies), причем и представления о свете, освещенности сопряжены с пространственными представлениями: освещать, давать свет в ранней Греции значит разверзать просторы[794]. Об этом названная книга Д. Бремера содержит значительные материалы. Прежде всего ясным становится то, что в греческой философии и, шире, в греческом культурном сознании, в его мировоззренческих корнях, свет и тьма — не просто противоположные начала, но, как пишет Д. Бремер, начала «противопоставленные, взаимосвязанные, взаимно обусловливающие друг друга»[795], когда можно думать, что свет рождается из тьмы, рождается тьмою, и когда можно говорить, как Электра у Еврипида, о «черной ночи»: chryseцn astrцn trophe (или trophл? — El. 54) — «светила золотые вскормившая» (И. Анненский).
На этом месте полезно вернуться к полемике Гёте с Якоби: «Природа скрывает бога, — писал Якоби в цитированном выше месте, — поскольку она повсюду открывает лишь судьбу, непрерывную цепь одних лишь действующих причин без начала и конца, <открывает> с равной необходимостью и исключительно двоякое — Провидение и случай (Ungefдhr). Независимое действие, вольное начинание есть нечто невозможное в ней и изнутри ее»[796].
Теперь, видимо, можно лучше понять, чем эти строки философаморалиста так возмутили Гёте: они в его глазах перечеркивали все, что было дорого ему, — его уходившие в глубь традиции представления о сущности и явлении, согласно которым человек, и именно человек деятельный, прикасается в самбй сиюминутной непосредственности своей деятельности к самому истоку бытия, к самому его смыслу, к сущности, проглядывающей в явлениях, открывающейся в них. Мир — не абсолютно светлый и не абсолютно темный, но — мир, беспрестанно разверзающийся, открывающий свою тайну деятельному человеку. Это отдает отчасти античным титанизмом, но для Гёте, однако, и вполне жизненнопрактично: человек трудится над исторической сущностью бытия, а все человечество, взятое совокупно, в длительном процессе своей истории и осмысляет эту сущность в целом. Поэтому, как писал Гёте K. JI. Кнебелю (8 апреля 1812 г.), дух и материя, душа и тело, мысль и пространство — это все «местоблюстители бога».
Мало было бы сказать, что взгляд Гёте на природу своеобразен и оригинален. Это-то так, но ему еще присуща и исключительная способность соединять века человеческой мысли. Стоит только углубиться в существо его взгляда, как всколыхиваются огромные пласты культурной истории. Далее, взгляд его таков, что никак невозможно выразить его «просто», и сам Гёте находит для него лишь гениально-парадоксальные выражения — в духе формулы об «откровенной тайне». Это философски точное и поэтически высокое слово — открытая, откровенная тайна; познание — процесс открывающейся тайны, тайны, обращающейся в зримость, в очевидность зримого, в прозрачность светлого.
Таково для Гёте и произведение искусства: такая тайна, которая для того, чтобы увидели ее, нуждается лишь в настоящем взгляде, в том, собственно, чтобы просто глаза были открыты. В этом смысле скульптурным созданиям древности принадлежит особое место — как пластически совершенным воплощениям «откровенной тайны».
О приверженности Гёте к таким произведениям, которые особо прозрачны для своей сущности, в свое время выразительно писал Карл Фосслер: «Нужно признать, что такой город, как Рим, что такой ландшафт, как ландшафт римской Кампаньи с его светом и небом, и ясными контурами голых холмов, и размытыми водой руслами рек, что античные и ренессансные строения, рафаэлевские живописные композиции, такие строфы, как сонет и октавы с их архитектоникой, короче говоря, что все это было особенно привлекательно для гетевского способа видеть вещи, что все это звало его к себе, шло ему навстречу и даже заключало в себе для него вызов. Каждое из поименованных явлений отличается тем, что выносит свою структуру на поверхность, тем самым выносит на поверхность и тайну своего становления, свой миф, — подобно стройной фигуре обнаженного человека. В таких случаях ему нет нужды заниматься анатомией, вкапываться в глубины»[797].
3
Прежде чем стать нормой и недосягаемым образцом, античное искусство очень долгое время служило европейской культуре образцом досягаемым, а превращение его из досягаемого в недосягаемое совершилось крайне стремительно. В этом и сказался итог драматических конфликтов рубежа XVIII–XIX вв.: античное искусство и античная поэзия, которые продолжали оставаться для художников той поры актуальными и современными, вышли из этих конфликтов далекими, отдаленными.
Для нас теперь ясно, что все восприятие античности в то время было основано на недоразумениях; среди них — важнейшие те, которые касаются античной скульптуры, о чем замечательно написал М. М. Алленов[798]. Но скульптура находилась тогда в самом центре осмысления античности, и все то неверное, что думали тогда о скульптуре, безусловно, предопределяло весь образ античного искусства, весь образ античности в целом. Неверные представления не могли, однако, существовать вечно, и уже археолог Ансельм Фейербах твердо знал, что греки раскрашивали статуи и рисовали им глаза, и ему, в книге об Аполлоне Бельведерском, осталось только признать, что и это раскрашивание, и это рисование глаз «претит нашему вкусу»[799]. Вместе с таким установлением правды об античном искусстве, которая «претит нашему вкусу», отошла большая эпоха глубокого осмысления античности, когда Гегель с таким вдохновением говорил студентам о чистом мраморе греческих статуй и об их взгляде, погруженном внутрь самих себя. Явные недоразумения, присущие всей эпохе, были условием ее творческой продуктивности в постоянной сопряженности с античным миром, и это не были недоразумения случайные, но были недоразумения существенные, такие, что через них и благодаря им пробивало себе дорогу разумение. Из недоразумений складывалось разумение, тем более глубокое, что на нем лежала печать чувственно-интеллектуальной полноты и непременности. По сравнению со сложившимся тогда образом античности все позднейшее — позднейшие поправки и дифференциации не часто по-настоящему задевали широкое сознание, — обычно все позднейшее было научной прозой, тогда как тот, покоящийся на недоразумениях образ античности оставил в широком сознании заметный и неудивительно, что ложный и двусмысленный след.
Эпоха Гёте и Гегеля' постигала античность во временном обращении, как бы в исторически обратном порядке. Показательны «Римские элегии» Гёте: чувственно-идеальная жизненная полнота ощутима поэту под напластованиями истории, за XVIII в. выступае