Второй восточный регион, который интересовал Гёте, — это арабский Восток. И здесь интересы Гёте были основательны, — об этом свидетельствует уже статья «Арабы» в «Западно-восточном Диване» (2, 8—14) с вдумчивой характеристикой «Муаллаката»[809]и включенным сюда переводом (с латинского) стихотворения Сабита ибн Джабара (Тааббата Шарран)[810]— переводом, чрезвычайно выразительным и отличающимся упругостью ритма; композицию и образный строй стихотворения Гёте здесь же разбирает — кратко и тщательно.
Как и всегда в своих занятиях Востоком, Гёте должен был преодолевать и свою неподготовленность, и несовершенство имевшихся тогда в распоряжении общедоступных пособий. Гёте все эти трудности преодолевал успешно — и с блеском. Именно благодаря этому сказанное им о Востоке — это не праздные слова любителя, но, как признают и специалисты-востоковеды, существенные слова, которые нередко схватывали суть восточной культуры глубже профессиональных работ того времени и, главное, проникали к самбй целостной сути явлений (что находилось обычно за пределами кругозора историков и филологов). Тот «инструмент», которым так удачно пользовался при этом Гёте, был, можно сказать, поэтической интуицией. Это — в самом общем смысле. Однако если не представлять себе поэтическую интуицию каким-то иррациональным «прочувствованием» неведомых и вовсе недоступных вещей, то нас прежде всего должны занимать механизмы поэтической интуиции, те рациональные пути, которыми она могла идти, коль скоро добивалась не случайных, не поверхностных, а глубоких результатов, и то состояние самой европейской культуры, в условиях которого поэтическая интуиция могла вообще «работать», приобщаясь к смыслам далекого и, в сущности, малодоступного материала.
Единство мусульманского мира позволяло Гёте плавно перейти от арабов к персам. На культуре персидской прежде всего было сосредоточено внимание поэта в «Западно-восточном Диване», этом уникальном создании позднего Гёте. Персия — это третий регион Востока в его творчестве. По существу же — первый. Персия — это родной дом Гёте на Востоке. Сюда он проник глубже всего, дух персидской поэзии он усвоил наиболее тонко, без конца обдумывая все близкое и все чужое себе в культуре Персии. Очень правильно говорить о «синтезе» западного и восточного начал в гетевском «Диване» (И. С. Брагинский), о неповторимом соположении немецкой и персидской поэзии и взаимопроникновении, слиянии их принципов. Как осуществляется такое соположение родного и незнакомого — это вновь вопрос о том, как действует в творчестве Гёте и, шире, в тогдашних культурных условиях поэтическая интуиция, — она, преодолевая все препятствия, обращает незнакомое и недоступное в свое, родное, близкое и привычное.
В «Западно-восточном Диване» Гёте говорит об арабах, евреях, персах. Он молчит о Китае. Китай — это четвертый регион Востока, каким заинтересовался Гёте, по увлеченности же и творческой возбужденности, какую вызвали эти занятия, — круг второй, после Персии. К Китаю Гёте обратился намного позднее «Дивана», и это обращение принесло не менее замечательные плоды, чем Персия в «Диване». Гёте и Китай — эта тема именно в последнее время стала предметом специальных скрупулезных исследований[811], давших первые надежные результаты. С любой стороны это весьма благодарная тема.
И наконец, пятый регион — это Индия. Небесстрастный индолог будет покороблен гетевским отношением к Индии: Гёте в Индии первым делом бросается в глаза «извращенность» религии и «безобразие» языка искусства; так он видит Индию, как бы ни старался расширить свой воспитанный на античной пластике художественный взгляд. Поэтому, даже восхищаясь великолепными созданиями индийской поэзии, прежде всего Калидасой, Гёте склонен выводить ее не из совокупности исторических и культурных обстоятельств времени, — что отвечало бы гердеровско-гетевскому «органицизму» в подходе к культурным фазам развития, — но объясняет ее как возникшую вопреки культурноисторическим предпосылкам эпохи[812].
Итак, всего пять культурных регионов Востока, каких творчески коснулся Гёте, но из этих пяти наиболее важны три — библейский, Персия, Китай. Так, как понимал их Гёте, — это весьма независимые друг от друга области, которыми и заниматься можно было достаточно обособленно. Так это и происходило у Гёте.
За любыми западно-восточными связями в творчестве Гёте стоит принципиальность творческих позиций, определяющих их смысл и состав.
В лирике позднего Гёте царит поразительное жанровое многообразие — в «Западно-восточном Диване» он и находит ту подходящую для себя форму, в какой есть место любому жанру и любой манере выражения — от проникновеннейшей любовной лирики до кратких речений, которые не привыкшему к ним слуху представляются чрезмерно суховатыми и скупыми на слова. Первое словно вынуждает предполагать такую степень непосредственно-жизненной, не поэтической искренности, что за стихами вырисовывается любовный роман, который остается лишь детально и с воодушевлением реконструировать[813], — гетевские недвусмысленные разъяснения (в прозе того же «Дивана»), что поэт не обязан сам буквально пережить и испытать то, о чем «поет» (2, 52), совсем уж не принимаются тогда во внимание захваченным исследователем, — вторые же, речения мудрости или возмущенного негодующего ума (который тоже творит стихи), кажутся чем-то рационалистически-односторонним; самое же важное, подобную интеллектуалистическую взволнованность трудно сочетать с лирикой откровенно-искренней, лирикой как бы открытого, равного себе чувства.
Отметим следующее: немецкие поэты XIX в. после Гёте всегда одностороннее его, и внутренний мир их монотоннее, однозначнее; если их поэзия и не ограничена всего лишь одним жанром и настроением, то жанры эти поставлены на разные места, ценностно различены, у Гёте же равноценны, равнозначны и, как таковые, совершенно равноправны — они складываются в единство одного собрания («Дивана»). У позднейших — послегетевских — поэтов весь внутренний мир души поставлен под знак чувства, причем от поэтического слова требуется, чтобы оно находилось в предельно прямом, наименее опосредованном контакте с чувством; вообще говоря, человеческое чувство если не единственный предмет, то по меньшей мере исключительный медиум всего искусства середины XIX в., через который это искусство добирается до любой проблемы. Решительно все окрашивается тогда в общечеловеческие и индивидуально-личностные тона, средоточием же человеческого считается чувство — эмоциональное и душевное переживание вообще. Такое «чувство» поэт может передавать, конечно, с предельной сложностью, так что в этой сфере окажутся и всякое колебание, сомнение, и беспрестанный эмоциональный переход; можно ввести сюда и ироническое самоотрицание чувства, можно, наконец, и играть самим чувством, его искренностью и откровенностью, получая тогда то мнимую сложность поэтически отображенной личности, то некие мертвенные сколки живого движения души. Искренность переживания и его правдивость — здесь, однако, поэтологическая (и просто жизненная) презумпция, так что послегетевский поэт имеет на своей стороне слитность внутреннего мира, проникновенность (Innerlichkeit), где он получает возможность соединять, сплавлять, спаивать все самое разнородное: личность может быть теперь одновременно или почти одновременно чувствительной, решительной, героической, иронической, смеющейся, скорбящей, доверчивой, скептической, взволнованной, раздосадованной, возмущенной, равнодушной, скучающей и т. д., причем и все близкое, и все противоположное можно соединять, сближать. Напротив того, такой поэтический жанр, который будет, например, только сатиричным, только ироничным, только полемичным, который будет отходить в какую-либо сторону от центра личности, т. е. от ее искреннего и откровенного чувства и переживания, займет более скромное положение и будет ставиться ниже на шкале ценности. Чем дальше в XIX век, тем выше расценивается поэтому чистая поэзия чувства — в ней внутренний мир человека выговаривает себя доверительно, полно и правдиво. Слитность внутреннего мира влечет за собой, однако, его суженность, ограниченность: разнообразится — во вторую очередь — то, что сведено уже к центру «внутренности», проникновенности, к субъективности, к «точке» человеческого субъекта — к порождающему единство и тождество личности моменту.
Все совсем иначе у Гёте, в том числе и у позднего. Здесь нет ни этой слитности, ни этой суженности. Само поэтическое «я» — иное, а следовательно, совсем иначе истолковывает себя и эмпирическое, жизненное «я». Вот каково оно: ему никогда не сказаться полно и до конца, т. е. нет такого поэтического жанра и, общйе, нет такого способа обращения со словом, которые обеспечивали бы полноту выражения, полноту присутствия «я». Та же ситуация с несколько иной стороны: нет такого жанра и нет такого способа обращения со словом, которые были бы направлены на воссоздание полноты, единства, тождества «я». Не ради этого делается здесь поэзия, и соответственно не создается в ней той ауры душевности, чувства, которая царила бы в стихотворении как глубоко личностное настроение, как полнота индивидуально-конкретного чувства, и только чувства. Если смотреть на личность с этой стороны, то у позднего Гёте она рассыпается, и ее надо собирать — из разных проявлений. Но в этом не мог бы преуспеть и сам Гёте! Начало личности здесь проявляется мощно, могуче — но оно не фокусируется в точку центра, а развертывается — рассыпается в многообразие, в целый спектр. Не концентрируется в чувстве как средоточии личности, а складывается в особый мир. Это, безусловно, мир личности, притом чрезвычайно яркой — но столь же далекой от «концентрированной субъективности». Чтобы все же выразить себя, такой личности приходится пользовать