хваченный симптом того, что происходит в стихотворении. А именно действительность и природа в нем — это и сама действительность-природа, но в то же время и действительность-природа, передаваемая художником-графиком. Этот последний — воплощение «второго бога», потому что его художественная деятельность — продолжение его бытийного со-творчества природе. Так, как об этом уже говорилось: человек, зритель, созерцатель природы здесь со-творит природный мир, это от него «зависит», чтобы появился на небе Геспер, точно так же как в «Дорнбурге» от него, от его душевного состояния, от его способности благодарить «зависело», взойдет ли утром Солнце; человек и природа — в состоянии предустановленной гармонии. Но тогда, разумеется, и художник, изображая либо восход Солнца, либо ночной пейзаж с Луною, не просто что-то рисует, — его деятельность символична: изображая пейзаж, освещенный Солнцем, или пейзаж в неровном свете Луны, он всякий раз продолжает делать то, что делает каждодневно и повседневно в самой жизни: он своим гармонично звучащим в тон природе душевным строем по-прежнему вызывает на небо Луну, Солнце, Вечернюю звезду, он соучаствует в великом совершении Природы. Итак, в стихотворении Гёте неразъято, слитно присутствуют созерцающий природу человек и передающий картину природы художник, — это и сама природа, и ее графический образ, это и сам переживающий природу человек, это и передающий ее на листе бумаги художник. Все это в стихотворении Гёте нельзя разделить. Это он, художник, поднимает на небо Вечернюю звезду, и это благодаря ему, человеку, поднялась она вовремя на небо в самой природе, в самой действительности. Это благодаря ему, человеку, вышла на ночное небо Луна, чье появление заранее предчувствовалось им, и благодаря ему, художнику, неуловимый свет Луны является теперь в игре скользящих теней.
Одновременно в стихотворении Гёте наличествует чувственно-полная картина ночной природы, которая сразу же вводит в действие весь ассоциативный, эмоционально-чувственный аппарат человеческого восприятия, восстанавливающий как бы зашифрованное текстом богатство тончайших переходов, причем сама смысловая замкнутость отдельных моментов содержания (см., например, первые четыре строки второго восьмистишия) необычайно способствует передаче образного богатства, — и наличествует графическая работа художника, которую поэт не описывает, но создает вместе с художником. Г. Дебон приводит относящиеся к классической китайской эстетике параллели поэзии и живописи — тезисы такого порядка: «Стихотворения — это картины без форм, картины — стихотворения с формами», «Поэзия — картины без слов» и т. д., — тезисы, которые поддержаны самим характером китайской письменности[826]. Гёте создает европейскими средствами параллелизм письма-графики и картины-образа. Эта графическая работа выполняется чрезвычайно скупыми, лаконическими средствами — работа с линией, с размытым пятном, при крайней немногословности и с единственной целью передать неустойчивое колыхание, беспрестанное дрожание и движение ночной, мирной, предоставленной самой себе природы. Теперь, говорит себе художник, пусть выйдет на небо Вечерняя звезда, т. е. теперь напишем Вечернюю звезду с ее кротким сиянием, теперь, далзе, напишем и самые клубы мрака, опустившегося над озером и отраженные его гладью. «Schwarzvertiefe Finsternisse» — это изумительное поэтическое изобретение Гёте отмечено многосложностью образа: всплывают перед внутренним взором клубы тьмы с их глубокой чернотой. Такая «чернота», которая «углубляет» мрак, подсказывает нам, что рисунок, над которым работает художник, — это рисунок черной тушью. Восточная, прежде всего китайская, техника великолепно соответствует задачам, которые поставил перед собой Гёте, — изображение ночной природы в свете луны, — но, конечно же, она решительнейшим образом расходится с целями, какими вообще мог задаваться Гёте на рубеже веков, в пору увлечения классической эстетикой, которая составила само ядро его философско-эстетического мировоззрения.
Есть, следовательно, китайский элемент в этом стихотворении Гёте[827]. Можно было бы говорить о напряжении, существующем в нем между «европейским» пейзажем, который прочитывается «европейскими» же глазами и усваивается вполне «по-европейски», в нарастающей, становящейся традиции полнокровно-чувственного образа природы, — и восточными, «китайскими» средствами воплощения этого пейзажа. Эти два пласта образа можно при желании и совершенно не замечать, — что доказывает опыт целых поколений литературоведов, восторгавшихся этим стихотворением, но не замечавших в нем особого «восточного» качества; однако настоящую свою многомерность, смысловую объемность и подлинную художественную прелесть стихотворение это обретает, пожалуй, лишь тогда, когда в нем просматриваются одновременно картина художника и «живая природа», лаконичный стиль и полнота переживания, сдержанная графическая манера и изобилие чувственного бытия, скупая поверхность листа и многообразие живого содержания, когда впечатление чувственной полноты возникает в восприятии не прямым, беспрепятственным путем, но через противоположное, через лаконичную знаковость первого пласта, то есть необходимо видеть в этом стихотворении одновременно природу, как таковую, и живописнографический лист, письмо тяготеющими к иероглифичности образами, которое служит тут окном в природу. Вот почему природа тут нема, безмолвна. Это — природа, которая встает и оживает на листе бумаги. Тогда и «своеволие» человека, подсказывающего природе, что ей делать, получает сразу же двойное оправдание — онтологическое и эстетическое, во взаимосвязи их.
Допустимо находить общее между гетевской картиной-природой и китайской живописью. Прежде всего — содержательно и тематически: «На китайских пейзажных картинах, даже если выдержаны они в светлых тонах, никогда не светит солнце, потому что китайская живопись не знает тени. Тем чаще встречаешь влажную, туманную атмосферу, печальное, зимнее настроение»[828]. Отметим, что и в стихотворении Гёте нет теней в обычном смысле слова — «тенями» же он именует темное, например, ветви деревьев, в противоположность светлому, например, мерцанию Луны. Тень можно, очевидно, понять и как сгущение мрака, темноты — тогда, и именно так у Гёте, темнота, мрак понимается как самостоятельное и даже осязательно-вещественное начало, не как отсутствие света, неосвещенность. Не так ли и в китайской живописи, особенно живописи тушью? Ночной пейзаж с Луной становится здесь одной из основных тем, хотя, насколько можно судить, совсем не по-европейски, с освещенностью совсем дневной[829]: «Луна здесь единственное природное явление за пределами нашей земли, которое является на картине в своем реальном виде, звезды изображаются, но всегда как персонификации, как символы»[830]. «Лунный пейзаж и созерцающий Луну писатель — символ особой жизненной формы, идеальной для китайского художника, который всю жизнь свою подчиняет вдохновению, ищет мгновений редкостного и необычного переживания и вообще лишь в этом видит смысл своего существо-
О Аио
вания», — так пишет венгерский исследователь, который приводит необыкновенно выразительную цитату из трактата Су Дунпо (Су Ши, 1036–1101): «На шестом году Юаньфэня, в двенадцатую ночь десятого месяца я только собирался идти спать, как вдруг в двери моей спальни заглянула Луна. Я вскочил на ноги, обрадованный в своем сердце, и сожалел только, что некому было разделить со мной моего счастья. Поэтому я отправился во храм Чэнтянь, чтобы разыскать Хуаминя. И он тоже не ложился спать еще. И мы стали расхаживать взад-вперед по двору. Двор представился нам прозрачными озерами с тенями водяных растений, на деле же то были тени бамбуковых и хвойных деревьев под Луною. Разве Луна не светит каждую ночь? Разве не растут везде бамбук и хвойные деревья? И однако где еще найдешь двух людей столь беспечальных, как мы?»[831]
Этот прекрасный поэтический текст полезен нам — притом сразу же в нескольких отношениях. Прежде всего обнаруживается удивительная близость его к мировосприятию Гёте в его поэтических диалогах с Луной. Конечно, Гёте по-европейски одинок в беседах с Луной, тогда как китайскому художнику его «беспечальная» прогулка с другом позволяет усилить свое ощущение природы и, обмениваясь с ним словами, — то был, должно быть, совсем немногословный разговор, полуразговор-полумолчание, — понять ее совсем по-новому, пересоздать ее, получив небывало выразительный, интенсивный поэтический пейзаж, ощутить себя частью такой претворенной, еще более прекрасной природы. Но кончается все тем же, что у Гёте: «Сверхблаженна эта ночь» («Восходящей Луне»). Наконец, этот текст* помогает нам несколько разобраться в творческом процессе художника-поэта: он «своеволен», потому что пересоздает природу, однако пересоздает он ее не в обиду и не наперекор природе, а в каком-то заведомом, ненарушимом единстве с нею: вот двор храма превращается в озеро с тенями растений, Луна светит на это озеро, и обыденное становится несравненно прекрасным; таким бессонным ночам можно позавидовать; кстати, тень, столь хорошо освоенная и понятая в поэтическом слове, должна была бы если не прямо, так опосредованно стать и предметом живописной передачи. Вот — «своеволие» художника, который, погружаясь в мечту, усовершенствует природу прямо посреди природы. Конечно, так же поступал и немецкий поэт, — если целые поколения историков литературы делали упор на «объективность» гетевского лирического пейзажа, на достоверность и «правдивость» его переживаний, словно Гёте непременно описывал и воссоздавал реальную картину природы, пусть даже находя для нее поэтические выражения неожиданные и тонкие, то теперь пора, пожалуй, подчеркнуть «книжность» таких пейзажей, их составленность и придуманность