Поздний стиль Гёте затруднен синтаксически и лексически. От отмечен исключительным своеобразием — притом не просто своеобразием в пределах родного языка; нет, сам язык претерпевает далеко заходящие изменения, чего, собственно, не было никогда ни у одного из немецких писателей. Целостный подход к позднему стилю Гёте также был достижением недавнего прошлого, послевоенных лет — прежде всего следует назвать работу Эриха Трунца[846], которой предшествовали в гетеведении ценные исследования по частным проблемам, например лексикологические[847].
Синтаксическая и лексическая затрудненность выступает следствием специфических изменений языка, его подчеркнутого своеобразия, а такое своеобразие складывается благодаря тому, что решительно все в языке (не только собственно поэтическом) начинает нести на себе печать великой творческой личности. Затрудненность не означает непременно усложненности, но подразумевает безусловно резко индивидуальную окрашенность языка. Так, с годами все больше слов в гетевской речи приобретают особые оттенки, их система значений внутренне перестраивается, иногда значительно удаляясь от общепринятого, от языковой нормы; это особенно отмеченные в гетевской речи слова — в стихах их несколько меньше, чем в прозе, кроме того, особые оттенки и значения слов угадываются здесь легче; впрочем, к гетевскому языку привыкнуть и научиться правильно понимать его, разумеется, нетрудно, однако это все-таки означает преодоление некоего барьера, кроме того, предполагает в читателе желание углубиться в микрологию языка, становящегося все более поэтически-сгущенным, порой даже в самых непоэтических по задачам служебных текстах, в деловой формальной переписке. Язык позднего Гёте — он складывался и систематически вырабатывался для того, чтобы говорить о самом существенном, — для того даже, чтобы являть самое существенное, пропуская это через себя как послушный, но не совершенный медиум: «Слова позднего Гёте всегда и постоянно указывают на такую сферу, в которой он молчит, отмалчивается. Так немотствует, оставленная без разъяснений, уже открытость смысла гетевских „Родственных натур“»[848]. Поэтическое слово позднего Гёте гибко и виртуозно, а вместе с тем, в сознании его неполноценности как средства, оно как бы угловато или близко к грани неловкости, — и все это ради того смысла, который слово должно порождать или, лучше, пропускать через себя. Отсюда — другая трудность, синтаксическая; стихотворение «Дорнбург» продемонстрировало ее в крайней, редкой и для Гёте форме. У Гёте в поздних вещах затруднен не столько синтаксис периода, сколько синтаксис на максимальном уровне — композиция целых произведений. На уровне фразы и на уровне композиции происходят во многом различные процессы, но тем не менее есть и близость, которую можно даже свести к одной формуле. Во фразе синтаксическая связь элементов ослабевает, Гёте со все большей охотой прибегает к абсолютным оборотам (так, абсолютные генитивы встречаются в каждом из приведенных у нас стихотворений), которые определяют особую краткость гетевской речи, грамматическая функция частей предложения нередко выражена весьма недостаточно (Nebelschleiern в «Дорнбурге»! — см. выше); в результате элементы фразы предстают в некоей как бы иероглифической замкнутости — в наших текстах кульминация такого явления безусловно приходится на третью и четвертую строки «Сумрака», на стихи, которые отличаются яркой и непосредственной выразительностью, однако чисто грамматически крайне своевольны и загадочны. Такие стихи, конечно, в ограниченном виде, но весьма красноречиво, как тенденцию, демонстрируют тот феномен, который, в применении к композиции целого произведения, Эрих Трунц с полным правом охарактеризовал как «пространственную рядоположность»[849]. На уровне целого этот феномен выражен весьма последовательно.
Противоположностью Гёте в немецкой литературе был Жан-Поль: если поздний Гёте с готовностью признал в этом прекрасном и глубокомысленном немецком романисте, по подсказке Й. фон Хаммера (в его «Истории риторических искусств Персии», 1818), восточного по типу писателя (2, 88–90), если у Жан-Поля мы постоянно находим нарочитое сращивание самых разнородных стилистических слоев, — так иногда в лесу можно видеть, на оголившихся местах, переплетения корней разных деревьев и кустов, — то у Гёте строение целого по видимости даже упрощается, все различное тематически и стилистически тщательно разъединяется и произведение как бы распадается на элементарные составные части, выстроенные в ясном, дидактически стройном порядке, его живая органичность вроде рассыпается, — вместо этого появляется множество «ящиков», «ящичков», которые можно вдвигать и выдвигать — число которых может в принципе меняться, так что никак нельзя было бы сказать, что в произведении нет ничего «лишнего» и есть все необходимое; произведение, по выражению Гёте, даже становится «агрегатом» частей[850]. Гёте впервые и испробовал такую форму в произведениях дидактического и полудидактического характера: комментарии к «Племяннику Рамо» Дидро (1805), пространная «Историческая часть» «Учения о свете» (1810) — оба произведения состоят из отдельных небольших статей, аккуратно вычленяющих конкретную тему и выстроенных логически последовательно, но никак не могут претендовать на законченную полноту и органическую цельность. Это и есть «пространственная рядоположность» как принцип композиции.
Ту же форму развивает Гёте и в «Западно-восточном Диване» (1819), причем как в стихотворной его части, состоящей из поэтических «книг» (из которых Гёте одни считал завершенными, другие же предполагал существенно расширить), так и в части прозаической, представляющей собою сюиту статей разного размера, от самых кратких, менее полустраницы, и до обширных, приближающихся по объему к листу, — порядок этого своеобразного путешествия по Востоку весьма продуман, но тут всегда остается место для всевозможных вставок и отступлений. Произведения превращаются в циклы и сюиты, появляется композиционный стиль бессвязности, разобщенности — это означает, что на некотором уровне произведения синтаксис целого нарушается и что ожидаемая на таком уровне связь частей разрывается. Непосредственный, внешний, сюжетный интерес произведений ослабевает, а возрастать способен лишь внутренний, основанный на единстве личности, ее взгляда на мир. Стиль бессвязности — такое определение как бы несет в себе осуждение, однако оно же констатирует тот объективный фактор, который определял непонимание позднего гетевского творчества на протяжении всего XIX и значительной части XX столетия.
Как же отнестись к гетевскому стилю бессвязности? Надо знать, что Гёте должен быть назван первым среди тех, кто во второй половине XVIII в. усвоил в немецкой культуре, усвоил теоретически и творчески, принцип органической «внутренней формы»[851]; «органическое» — это ведь не определение, которое может автоматически прилагаться к художественным шедеврам всех веков и народов (если не чисто метафорически и необязательно), — в Германии понятие об «органической форме» произведения как произведения, действительно растущего и уподобляющегося живому существу с его цельностью, возникает в эпоху, увлеченную в искусстве, науке и философии, в науке и философии прежде всего, идеей органики; как термин и понятие «внутренняя форма» пришла сюда из неоплатонизма[852]. Произведение литературы осмысляют как живую цельность, определенную своим внутренним законом. В творчестве позднего Гёте мы, напротив, уже имеем дело с дальнейшим развитием, углублением и преломлением художественной органической «внутренней формы». Углубляясь, внутренний закон дает нечто иное и неожиданное. Однако что значит для него — углубляться? Это значит, что органика, начало органического прорастания захватывает все более глубокие слои произведения, что оно все более проникает в тело произведения, что произведение все более утрачивает механистичность своей составленности и все более обращается в некий тотальный, насквозь продуманный, обращенный в систему смысловых со-отражений символ[853]; насыщенность произведения возрастает, оно сгущается, интенсифицируется художественно-мыслительно, в нем все меньше безразличного материала, балласта и «упаковки». Прежнее равновесное состояние внутреннего (смысла, закона, по какому растет произведение) и внешнего нарушается, органичность целого, будучи превышаема, перерастает в то, что можно было бы назвать «по-за-органичностью». Нарастающей изнутри символизации произведения отвечает разрастание внешнее; так, Гёте совершенно очевидно ждет, что целое будет восприниматься и усваиваться именно как система внутренних, продуманных, при этом столь же выявленных, сколь и полускрытых, погруженных в ткань произведения и в ней исчезающих смысловых связей. Коль скоро так, коль скоро вся смысловая суть вновь перенесена внутрь произведения — после того как в качестве сути уже была усвоена внутренняя форма, внутренний смысл, — «механическая» сторона целого выплывает наружу: внешне разнородное заведомо связано внутренне, линиями смысловых сопряжений, отражений, со-отражений, зато на уровне внешнем, поверхностном такое разнородное уже и не надо связывать, зато можно полагать и надеяться, что целое все же будет понято именно как уникальный итог внутренне-органического роста при всей разнородности и разобщенности частей. Так построен прежде всего роман «Годы странствия Вильгельма Мейстера», произведение, вмещающее в себя жанрово разнородные разделы, произведение безусловно