. Он же от мечает влияние Вакенродера на оценки, которые Пфорр дает ранним итальянским живописцам[992]. «Пфорр так глубоко усвоил „Сердечные излияния“, что, сам того не сознавая, заново пережил связанную с Рафаэлем легенду. Как Рафаэлю явился во сне лик Марии, <…> так произошло у Пфорра с одним женским лицом. Он обратился с молитвой к богу, и ему было даровано озарение. И эта женская голова была сочтена его друзьями одной из лучших его работ»[993].
Уже среди первых членов «Братства св. Луки» наблюдалась, на фоне общих художественных идеалов, поляризация художественных типов. Ф. Овербек, по острой характеристике Лера[994], — спиритуалист, пренебрегающий видимой стороной живописного искусства, то есть художник, идущий прямо против самой сущности живописи[995]. Напротив того, в работе Йозефа Зуттера, написанной в 1811–1812 годах, в одной из считанных работ маслом из его наследия, «Христос в Гефсиманском саду» (кат. № 1), — картину эту Л. Гроте называет «ценнейшим инкунабулом назарейской живописи»[996], — можно заметить иную крайность — крайность предельного овеществления всего духовного, символического. Христос молится в Гефсиманском саду, а правая рука его указывает на чашу, находящуюся тут же на земле; рядом с Христом стоит, в рост человека и совсем «как живой», во всей материальной, телесной плотности, ангел, утирающий пот с лица Иисуса. Попытка обновить традиционную иконографию сюжета, о чем говорит Л. Гроте, едва ли удалась[997]: такую его трактовку вряд ли можно признать состоятельной, в то время как фигура ангела в облике человеческом заставляет вспомнить о той назарейской сентиментальности, которой не переносил Гёте[998], — не с кем иным, но с ангелом [!] должен отождествлять себя сострадательный созерцатель этой религиозной картины, которая, при всех своих явных недочетах, действительно относится к числу лучших, наиболее свежих замыслов назарейцев.
Тем не менее есть роковое в этой расщепленности назарейской школы, когда ни один художник среди всех мучительно колебавшихся между литературой и живописью, между самовыражением и подражанием, сюжетом и идеей не в силах был схватить целое искусства в художественном результате своих трудов. Тем более зловещий симптом в исторической динамике беспокойного времени — тяготение к безусловному овеществлению духовных смыслов. Год Венского конгресса и Священного союза — 1815 — был поворотным в европейской политике («Sind Kцnige je zusammengekommen, So hat man immer nur Unheil vernommen», — гласила эпиграмма Гете, единственный раз, в 1816 году, напечатанная при его жизни, в Вене[999], — «Сошлись цари, жди беды» — таков ее краткий смысл), он открывал движение в сторону реакции, что окончательно стало ясно всем спустя четыре года. Этот год отмечен и в немецком искусстве символическим фактом безоговорочного подчинения его задачам политической реакции: созданная Генрихом Оливье гуашь, хранящаяся в музее города Дессау, так и называется «Священный союз» — она изображает закованных в рыцарские доспехи Александра I, императора Франца I и короля Фридриха Вильгельма III стоящими перед алтарем готического собора. Даже если эта работа и невысокого достоинства[1000], она сразу же запоминается и особо впечатляет во всем обширном творчестве братьев Оливье; не случайно ее беспрестанно воспроизводят[1001]. К. Кайзер эффектно сопоставляет ее с написанной годом раньше картиной Ф. Г. Вейча «Клятва сословий у алтаря Отечества»[1002]. Эта последняя — произведение слабое, с перегруженной малоупорядоченной символикой, но при этом оно проникнуто неподдельным патриотическим пафосом эпохи освободительных войн. У Вейча на той алтарной картине, у которой приносят свою клятву представители немецких сословий, — видение креста как «идея» второго порядка, как картина на картине. У Г. Оливье его «идея» закупорена в сплошном орнаменте каменных и стальных форм, среди которых рисуются фотографические, мелкие и неодухотворенные, лица монархов[1003]. Зато у Г. Оливье с его гуашью нет уже и тени колебаний, его работа цельна, и в ней нет следов субъективной захваченности художника: напротив, можно сказать, что потребовалось более полувека возрождения готики[1004], чтобы могла появиться такая работа, уверенно сращивающая свой художественный идеал с новыми тенденциями европейской политики после наполеоновских войн. Можно подумать, что немецкое искусство и немецкий романтизм специально и издавна готовились к этой исторической встрече! Но тогда это уже беда искусства, и столь «своевременная» гуашь Оливье — тревожный признак внутреннего кризиса и перестройки целого течения в немецком живописном романтизме.
Свой вариант легенды о Рафаэле представили в эти годы кризиса братья Фраьщ и Йоганнес Рипенхаузены[1005]. Их «Сон Рафаэля» (1821)[1006]изображает юношескую фигуру художника, как бы внезапно объятого сном: он сидит за столом, успев отложить в сторону свою палитру; в левой части картины можно видеть правый нижний угол рафаэлевской «Сикстинской мадонны» с фигурой святой Варвары, в правой — сошедшую с этой же картины Марию с младенцем на руках, среди клубящихся облаков, повернутой несколько вправо в сторону художника, — хотя это всего лишь спроецированный для зрителя образ сонных грез живописца! Очевидно, что картина эта — не более чем иллюстрация романтической легенды, произведение вторичное, в котором нет признака самостоятельных романтических импульсов. Если это романтизм, то романтизм — одомашненный, приведенный в гармонию с духом бидермайера. Хотя братья Рипенхаузены лишь из моды — так полагал Клеменс Брентайно[1007]— примкнули к религиозному движению немецких живописцев-романтиков, хотя они и не были признаны назарейцами[1008]и на написанном маслом «Генеалогическом древе новонемецкого искусства» (1823) Фердинанда Оливье[1009]для них не нашлось места, в отличие от столь далекого назарейству Каспара Давида Фридриха, — и для них пробил свой час, и их давнее увлечение Вакенродером[1010]получило художественное выражение в пору снижения и распада романтических идеалов[1011], в пору романтического бидермайера. Иллюстративная овеществленность видения — модус восприятия этим бидермайером вакенродеровской возвышенной легенды.
Его литературный вариант дал в те же годы (1819) писатель и драматург, известный представитель так называемой «драмы рока», Эрнст фон Хоувальд. В своем рассказе для детей[1012]он сочинил, пользуясь привычными аксессуарами драмы рока, историю о том, как благочестивый отшельник спасся от наводнения в ветвях дуба, как после смерти отшельника дуб перешел во владение виноградаря, как дочь виноградаря свято почитала отшельника, как дуб был срублен и переделан на винные бочки, как дочь виноградаря со временем вышла замуж и стала матерью двоих детей, как мимо шел Рафаэль, «величайший художник всех времен», как он увидел дочь виноградаря и в ней увидел тот образ мадонны, «который давно уже носился в его душе, только что его никак не удавалось запечатлеть достойным образом», и как теперь он нарисовал искомый образ на днище винной бочки, потому что другого материала под рукой не оказалось. Таинственны тут пути небесной благодати, и столь же таинственна почти патологическая завороженность конца 1810-х — начала 1820-х годов, — воплотившаяся, на самом рубеже бидермайера, в поэтическом шедевре «Праматери» Франца Грильпарцера (1817), — загадочной и пугающей ролью самых простых вещей, ухитрившихся даже и в умилительно-христианском, ребячески-поучительном сюжете… показать свое подлинное лицо проводников языческого демонизма, хранителей потаенных коварных живых сил бытия. Так вливается в море тривиального одно из ответвлений романтической легенды о Рафаэле — ее прежде времени сыгранный комический эпилог[1013].
Остается добавить, что в своем последнем, незавершенном, в свое время недооцененном и все еще по привычке недооцениваемом комическом романе «Комета, или Николай Маргграф» (его третий том вышел в свет в 1822 году) Жан-Поль выводит, наряду с живописцем «голландской школы» Ренованцом, еще и Рафаэля, его брата, живописца «школы италианской», юношу, за свою жизнь не написавшего ни одной картины, — но ведь даже неромантиками сказано, что, родись Рафаэль без рук, он все равно был бы великим художником![1014]Жан-полевский Рафаэль погружен в свои грезы и лишь редко бодрствует, но «отделы его мозга» — это «рафаэлевские лоджии», и стоит ему «уронить свой взгляд на совершенное произведение художнического волшебства, как оно горячими лучами поражает его нежные, легко ранимые глаза, и вечером, при свете луны, он видит его на стене в качестве своей собственной картины, но только куда более идеальной, — так что создания своих грез он принимал за первозданный образ, а чужую картину — за его слабое подобие»