[1052]— и, во-вторых, эстетически недопустимо, поскольку оно, как мы уже слышали, ввергает зрителя в ту самую подлинную жизнь, извлекать из которой должно его всякое художественное произведение.
Эти два немыслимых с точки зрения архаического критика романтической живописи момента достаточно хорошо характеризуют суть пейзажа Фридриха. Главное — это, конечно, второй момент, именно то, что произведения Фридриха ввергают зрителя в подлинную жизнь. Весь вопрос в том, как они это делают. Но верно, по-видимому, и замечание Рамдора о том, что «с помощью хорошо составленного ландшафта нельзя строить аллегории», иными словами, пейзаж, чтобы быть аллегорическим, должен, с точки зрения своего правдоподобия, заключать в себе некую непоследовательность, противоречивость; если в пейзажах Фридри-
ха будет обнаружен аллегорический смысл, то нужно будет согласиться с воспитанником XVIII века, утверждающим, что именно «необычное соотношение всего видимого на картине указывает на скрытое значение картины, создает аллегорию и помогает разгадать ее»[1053].
2
Овладевающий языком пейзажа немецкий художник начала XIX века находится на другом конце того пути, по которому, за три века до этого, пошел Альтдорфер. И гармония Альтдорфера тоже небеспроблемна: как и всякая гармония, она строится из противоположностей, и хорошо сработавшиеся у него человек и природа сошлись лишь на довольно узкой почве — на отсутствии, так сказать, чрезмерного интереса друг к другу. Гармония Альтдорфера эпически спокойна, проста и величественна. В горах, почве и деревьях на его картине взгляд зрителя встречает естественный для себя предел, прекрасную поверхность, границу природного и человеческого.
В эпоху Фридриха оторвавшийся от своих корней индивид противостоит природе, никак не примиренный с ней. Если естественных границ никто не замечает и о них никто не подозревает, кроме, быть может, художника, то в эпоху Фридриха все окружающее множит свои границы, грани и углы. Небо и земля, камни, утесы, море, река, облака — все это таинственные поверхности, в которые упирается взгляд. Человеческое «я» в эпоху, когда с него сходит очередная оболочка, в эту эпоху своего кризисного самоосознания, к природе подходит в одиночку; подвести его к природе — все равно что оставить одного на безмерном пространстве жизни. Природа переживается им как образ всей, а не тол'ько собственно «природной» реальности, природа отражает в себе весь мир, в том числе и мир человеческий, природа пробуждает в человеке страх и реже — любопытство, стремление всмотреться в нее оборачивается жутко-пристальным неподвижным, замершим, остановившимся взглядом зачарованного. Встреча с природой вызывает далеко не эсте-] тическую взволнованность и вызывает нередко чувство окончательно- I сти, окончательного решения судьбы или судеб.
Природа Фридриха не^герпит человека: она не допускает его дальше переднего плана, словно призрачное эхо самого зрителя. Здесь, на переднем плане, он еще чувствует в себе, и то редко, уверенность гостя; или же он, неведомо как, бывает заброшен среди поднимающихся, как гигантские волны, гор; судьба людей, забредших на картинах Фридриха дальше переднего плана, тем более незавидна: с каким обреченным видом бредут друг за другом, из никуда в никуда, на картине «Пейзаж Эльбы» (1820, Кат. 272) по дамбе, отделяющей передний и задний пла-
ны, две сгибающиеся под тяжестью своего груза крестьянки и как страшно-загадочен путь крохотной черной фигурки человека, идущей в опустившихся сумерках вдаль и вбок от зрителя, мимо свежевспаханного поля, на совсем небольшой поздней работе (Кат. 390). Корабли Фридриха безлюдны, как корабль летучего голландца[1054], а лица людей никогда не повернуты к зрителю[1055]. Сидящий среди руин вполоборота к зрителю «мечтатель» на картине из Эрмитажа (Кат. 451) — редкий пример психологически-беспроблемной и довольно далеко забравшейся в глубь пространства фигуры, — эту картину некоторые приписывают Карлу Густаву Карусу[1056].
Известно, что фридриховские фигуры нередко вызывают самые противоположные толкования — иной раз, и так уже со времен Фридриха[1057], «туристами» называют тех персонажей его картин, с которыми другие толкователи связывают наиболее глубокие психологические замыслы художника; трое на знаменитой картине «Меловые скалы на Рюгене» (Кат. 257) — это, по словам Германа Беенкена, туристы, а природа для них — достопримечательность[1058]. Это утверждение не так уж обидно для Фридриха с заведомой глубиной его содержания: не что иное, как чуждость природе, рождает туризм, а фигуры фридриховских картин — это люди, очевидно, чуждые природе, ее гости или ее странные, обреченные ей, жертвы.
Природа у Фридриха обнимает весь мир — мир без человека. Гость на этой земле, человек проживает возрасты своей жизни на своем клочке земли; все светлое в его жизни омрачается быстрым приходом вечера, сумерек, смерти, и все светлое и идиллическое в пейзажах Фридриха непременно оттеняется, отрицается картинами трагического безмолвия и погружения в ночь.
Впрочем, на картинах Фридриха недвусмысленно и четко отражен мир человеческого труда. Отражен особо: на них никто никогда не трудится (исключение, кажется, одно[1059]) — всегда мы видим только результаты труда, точно так же, как на многих работах видим предметы и орудия человеческого труда — всегда без употребления, как знаки труда, и точно так же, как на море в пейзажах Фридриха стоят призрачные, никем не управляемые парусники. Несомненно, всякому сразу же видно, как прекрасно и как уместно вспаханное поле на уже упомянутой работе, так и называющейся «Вспаханное поле», вероятно 1830-х годов (Кат. 390), — это красота предчувствуемого зрителем смысла; то же на картине «Холм и поле близ Дрездена» (1820-е годы, Кат. 321), вспаханная полоса земли на картине «Вечерняя звезда» (1830-е годы, Кат. 389); наконец, на необычайно умиротворенной (для Фридриха) работе Пушкинского музея «Вид Исполиновых гор» (Кат. 187) можно видеть и идущего за лошадью (пашущего землю?) крестьянина — никто не усомнится в глубокой уместности и осмысленности этих полей на картинах Фридриха, хотя поспешностью было бы говорить сейчас об их значении. Очень выразительно поставлены копны сена на поздней работе Фридриха, изображающей пожар никогда не горевшего Нойбранденбурга (Кат. 427). Так всегда у Фридриха — работа оставлена или брошена, быть может, наступил вечер, но, во всяком случае, все сделанное человеком предоставлено безмолвию природы и разделяет общую с ней судьбу — от темной земли на первом плане до снежных гор, белеющих в неприступной дали.
Такие полотна Фридриха, как «Вид Исполиновых гор» из Пушкинского музея или «Луга близ Грейфсвальда» (Кат. 285), могут рассматриваться как превосходные реалистические пейзажи[1060]. Это вполне допустимо, и такой вполне обоснованный взгляд помещает эти пейзажи в определенную традицию живописи, а при этом изымает из сложных переплетений тенденций в творчестве самого Фридриха. Все, занимавшиеся Фридрихом, видимо, знают, как недостаточно видеть в подобных работах только реализм живописного видения мира, только реализм, несмотря на то что сам этот реализм нельзя не признать весьма последовательным и уверенным. Выходит так, что в одно и то же время нельзя и не замечать таких убедительных реалистических результатов в творчестве Фридриха и не видеть, какие сложные обстоятельства в самом творчестве художника складываются в такой, на первый взгляд, вполне однозначный результат. Если попытаться учесть эти сложные обстоятельства — такие противоречия, которые у Фридриха попросту неразрешимы, — то, наверное, яснее стала бы сущность творчества этого художника, но, конечно, выявились бы и его слабые стороны, вернее, глубинные слабости его творчества, которых у Фридриха никогда и не было надежд преодолеть.
Есть два основных момента, которые указывают на сложность внутренних противоречий.
Первый момент касается той «психологической» коллизии, которая встречает зрителя в пейзаже Фридриха. Речь идет, разумеется, не о том, как любой теоретически мыслимый зритель будет воспринимать тот или иной пейзаж, а о том восприятии, на которое была рассчитана картина. Несомненно, как всегда в подобных случаях — условно, с естественной оговоркой, что такое восприятие не должно было всегда быть одним и тем же, можно сказать, — что мы уже и пытались делать, — картина Фридриха, пейзаж, как он задуман им, ввергает зрителя в самоё жизнь, но, далее, он же и выбрасывает зрителя из этой жизни, из этой изображенной на картине действительности, из этого ландшафта. Что это значит — чуть позже; но ведь это действительно драматическая коллизия, даже коллизия трагическая: зритель оказывается один на один со своей действительностью, то есть с действительностью мира, в котором он обычно живет, и эта действительность предстает перед ним в голом виде, ничуть не смягченном, не размытом никакой житейской суетой; природа — это сущностный, в высшей степени напряженный образ действительности, опрокинутой, как мы могли бы сказать, в природу. Мы могли бы сказать так: все то, что бродит, ходит, суетится на поверхности чаши, что занято на этой поверхности своим мелким, обыденным, повседневным делом, все то, что считает себя какой-то особой важностью и предается гордыне, — все это, весь этот морализаторски оцениваемый человеческий мир, смывается с поверхности чаши, и эта поверхность придвигается к самым глазам зрителя как можно ближе