творчества внутрь себя[1090].
Важнейшее противоречие искусства Фридриха — это движение творчества против творческого начала[1091]. Художник не просто создает себя в процессе роста и развития как творческую личность, но должен здесь и всячески ограничивать, сдерживать себя, уходить в молчание и стихийность природного, должен поступать по принципу: у кого есть глаза, тот все равно увидит. Казалось бы, такой противоречивый принцип творчества должен до крайности обеднять искусство художника. Разумеется! Однако только это противоречие и создавало художественный феномен Фридриха; это противоречие, пронизывая все искусство Фридриха, перерабатывает и восполняет, заставляет работать на себя и все его слабости; подчиняет себе все узкое, робкое, всякую техническую неуверенность; и даже можно думать, что, не будь этого страшного, беспрестанного, неумолимого, даже трагического сопротивления своему творчеству, своим творческим силам, а будь только прямой рост таланта, и мы ничего не знали бы о Фридрихе, который, быть может, был бы упомянут тогда в каком-нибудь забытом и редком словаре местных деятелей Померании[1092]. Фридриха можно уподобить дубу, каким рисует он его на своих картинах, дубу, с которого сорваны почти все листья и у которого сломаны почти все ветви. На границе земли и неба деревья, эти могучие порождения природы, щупальца земли, которые гонит она наружу среди камней, почти испытывают судьбу человека в природе.
Как писал Клейст:
Die abgestorbne Eiche steht im Sturm,
Doch die gesunde stьrzt er schnetternd nieder…[1093]
Сломить не может буря дуб иссохший,
Но с громом молодой и крепкий валит…
(Пер. Ю. Корнеева)
— это словно два модуса человеческой ущербности в природе.
Одновременность цветения и увядания — это общий закон творчества Фридриха. Так, цветущей и увядающей, могучей и гибнущей, изобразил он на своих картинах природу; заходящим за горизонт солнцем представил Фридрих стоящего по ту сторону природы бога; гибнущей, в смене времен, представлялась ему его эпоха, пора «преходящего величия храма»[1094], кризисная пора падения религии, веры, культуры, природы. И сам творческий процесс всецело определяется той же динамикой противоположного: все, созданное Фридрихом, создано благодаря и вопреки самому себе, создано от лица эпохи, сущности которой уподобляет художник свою жизнь, и создано для эпохи, которая лишь относительно редко способна была судить о творческих намерениях и художественных достижениях Фридриха.
Противоречивая динамика природного есть та логика неразрешимости, которая получает конкретное выражение в каждой работе художника и вместе с этим управляет сложной и до сих пор не ясной в деталях эволюцией его творчества.
4
О творчестве Фридриха говорилось немало противоречивого. Источник противоречивости — само творчество художника. О Фридрихе говорить трудно, поскольку его искусство включает в себя противоположное, включает в себя одновременно и противонаправленно действующие движения, нарушающие формальный закон исключенного третьего. Само его искусство возникает на почве исторически однократной и индивидуально неповторимой диалектики противоречий.
Один и тот же исследователь высказывает о Фридрихе суждения, которые по простой логике вещей кажутся взаимоисключающими.
Так, Хельмут Бёрш-Зупан в 1965 году пишет, что «Фридрих располагает предметы видимого мира не в их взаимосвязи, но изображает каждый предмет, особо его подчеркивая, словно некое понятие, ставшее наглядностью. Поэтому природа является у него как бы ребусом…»[1095]; в 1971 году: «Картины Фридриха — это не суммы знаков с твердо установленным значением, которые прибавляются один к другому и которые можно читать, но они, картины, суть органически построенные единства»[1096]; наконец, в каталоге 1973 года: «Фридрих сохранял известный простор для толкования вещей и не рассматривал ландшафт как некий язык со всегда однозначными вокабулами»[1097]; но в своем же каталоге Бёрш-Зупан публикует составленный им перечень вокабул и их значений[1098], так что, получается, предметы на картинах Фридриха — все же не что иное, как вокабулы, которые, как и слова обычного языка, могут быть полисемантичны и омонимичны, не переставая быть однозначными в конкретных случаях словоупотребления; и в рецензии 1971 года Бёрш-Зупан возражает против предложенного Вернером Сумовским гибкого подхода к фридриховским символам, как допускающим множество толкований[1099].
Сам Вернер Сумовский утверждает, что «всякая картина Фридриха есть сумма символов, которые лишь в своей совокупности дают символичность в собственном смысле слова»[1100], и этим утверждением как будто близок Бёрш-Зупану в том случае, когда Бёрш-Зупан говорит об органичности картин Фридриха. Однако различие между этими двумя исследователями состоит в том, что Бёрш-Зупан все-таки считывает все символы по отдельности и затем сам берет на себя труд соединять их в «органическое целое», создавая литературный, аллегорический сюжет картины, тогда как В. Сумовский в своей фундаментальной книге о Фридрихе, наиболее весомой из всего написанного об этом художнике, предпочитает интерпретировать работы Фридриха исходя из контекста эпохи и из доступных самой эпохе символов и смыслов, точнее — ассоциаций, но именно благодаря этому поневоле оказывается в весьма широком и потому достаточно неопределенном пространстве самых различных возможностей.
Но если сторонник символического истолкования творчества Фридриха рано или поздно вступает на путь гаданий, вынужденный давать недвусмысленные словесные определения тем или иным символам, и признает органичность живописных произведений, только чтобы не идти против очевидного и не уронить честь художника, — потому что на самом деле он не исходит из органичности и целостности смысла (так, Бёрш-Зупан в отличие от Сумовского) и не имеет его в виду в своих символологических штудиях, — то сторонник реалистической интерпретации живописи Фридриха вынужден или совершенно отрицать символически-аллегорический план его работ (но это он едва ли станет делать), или принужден так или иначе соединять реалистическое видение действительности у Фридриха с его символикой и так или иначе извинять как непоследовательность его символы, аллегории и ирреальности. У человека, читающего Фридриха как реалиста, — заведомо трудная позиция.
Однако вопрос о реализме Фридриха не праздный. Не слепцами были даже и те современники середины XIX века, которые настоящего продолжателя искусства Фридриха видели в Карле Фридрихе Лессинге[1101], представителе ненавистной Фридриху реалистической Дюссельдорфской школы. Они не были слепцами, когда уже у Фридриха видели то, что так близко было им в Лессинге, в сплошном вещественном континууме реалистического письма, в тождественности живописного и реального пространства, в литературно и эмоционально не затрудненном живописном творчестве. От живописного романтизма к живописному реализму в немецком искусстве — гладкий переход. Он, этот переход, осуществлялся, в частности, и теми работами Фридриха, в которых символический план действительно без остатка скрывался в ничем не нарушаемой и не искажаемой поверхности природного, — такими работами, как «Луга близ Грейфсвальда». В 1820-е годы Фридрих начинает иногда писать «с натуры»[1102], тогда как прежде он тщательно комбинировал ландшафт из готовых, срисованных, скопированных элементов увиденной природы (многочисленные анализы работ Фридриха в их сопоставлении с эскизами у Бёрш-Зупана, Сумовского и других), причем Фридрих всегда был склонен к точности и, видимо, никогда не «сочинял». Замечателен переданный И. Г. Шадовом рассказ о том, как восхищался Фридрих Вильгельм III фридриховским «Утром в Исполиновых горах» (1811, Кат. 90): «Это красивая картина, когда я ездил в Теплиц, я рано встал и думал — вот увижу красивую местность; из тумана выглядывали вершины гор, именно впечатление морской поверхности, и чего я, собственно, хотел, того и не увидел; но кто такого не видел, тот думает — так не бывает»[1103]. Тут прусский король «оправдал» картину Фридриха с помощью типичных аргументов любителя живописного реализма. Тяготение к верности и точности уже фотографического уровня возникло задолго до появления реализма XIX века. Позднейший живописный реализм в ряде случаев был попросту снятием сливок с многослойности, многомерности романтического произведения искусства.
Реализм и романтизм лежат отчасти в разных плоскостях. У Фридриха реалистически верное и точное видение природы сосуществовало с напряженным аллегорически-символическим планом смысла, что однако не означает ни того, что пространство фридриховских работ задумано как реалистически верное и жизненно правдоподобное (оно лишь результат смысловых опосредований внутри конкретного произведения), ни того, что у позднейших и закоренелых реалистов XIX века, забывших о сложности романтического искусства, пространство — просто то же самое, что у Фридриха. Это, конечно, далеко не так. Именно потому, что поверхность видимого природного мира у Фридриха живая и что она, так сказать, дышит и колышется своими, выпирающими из нее смыслами, именно потому она не всегда одинакова, именно потому она может быть, между прочим, и жизнеподобной в духе реализма, именно потому у Фридриха случаются иногда и натуралистические «провалы», каких, наверное, не знали даже спустя несколько десятилетий робкие дюссельдорфские реалисты, — такова огромная, относительно формата работы, фигура мужчины на картине «Странник над морем тумана» (Кат. 259), вставленная в целое с резкостью фотографии, диссонирующей с миром природы.