оящему и строго параллельны.
Вольфганг Амадей Моцарт и Карл Филипп Мориц
1
В литературе о Моцарте, особенно популярной, часто приводится один отрывок из его письма, заключающий в себе редчайшее по своей ценности свидетельство композитора о своем творчестве и о своем слухе, на котором его творчество держится и который его обеспечивает. Вот этот отрывок:
«Когда я по-настоящему один и в хорошем настроении, например в карете во время путешествия или на прогулке после хорошего обеда — или ночью, когда я не могу уснуть, тут лучше всего, целыми потоками, приходят ко мне мысли. Откуда и как, этого я не знаю, да тут ничего от меня и не зависит. Те, что мне нравятся, я запоминаю и даже напеваю их про себя, — так по крайней мере говорили мне другие. Если же я удержал мысль, то вслед за тем ко мне является то одно, то другое относительно того, на что пригоден этот кусок, чтобы изготовить из него паштет согласно контрапункту, звучанию различных инструментов et caetera, et caetera, et caetera. Это распаляет душу, особенно если мне никто не мешает; кусок разрастается и разрастается, и я все распространяю его вширь и проясняю; эта штука поистине становится почти готовой в голове, если даже она и длинна, так что после этого я обнимаю ее в духе единым взором, словно прекрасную картину или красивого человека, и слышу ее в воображении вовсе не последовательно, как она будет потом исполняться, но как бы все сразу. И это настоящий пир. Все изобретение и изготовление совершается во мне только как в ясном сновидении, — однако слышание всего сразу все же самое наилучшее. То же, что сделалось таким образом, мне трудно позабыть, и это, вероятно, самый прекрасный дар, каким наделил меня Господь Бог»[1115].
Несмотря на всю прозрачность, этот отрывок не легко перевести, или, лучше сказать, вполне адекватный перевод его вообще невозможен, причиной чему особенное сочетание в письме вполне естественного для Моцарта эпистолярного слога, ориентированного на разговорную речь, с некоторыми следами эстетической и музыкально-теоретической терминологии и, что еще существеннее, с начатками той терминологии, которая должна рождаться у Моцарта по ходу дела для выражения самой сути его мысли. А мысль эта наиглубочайшая. К тем терминам, которые Моцарт обязан был, излагая свою мысль, найти заново, относятся прежде всего два, причем они, очевидно, синонимичны, а их отождествление, тоже совершающееся по ходу дела и как бы между прочим, можно считать великим достижением мудрой философской мысли, вторгающейся в самую заповедную область смыслов, более всего таящихся от проникновения в них взгляда непосвященного. Это так, даже если нас будут уверять, что такое схватывание произошло как бы само собою и не осознавалось автором письма. Вот эти два термина — Ьbersehen и Ьberhцren. Первое слово предполагает внутреннее видение возникающего музыкального произведения как целого, а второе подчеркивает специфику музыкального как слышимого и этот же внутренний процесс определяет как единовременное объятие целого слухом, как слышание целого. Для первого находится некоторое соответствие из области старинной риторической теории искусства — это εύσύνοπτον, или «благообозримое». Для второго никакого соответствия, видимо, не может быть, так как речь идет о совершенно новом феномене, которого и быть не могло до тех пор, пока музыкальное произведение не было осмыслено как целое, причем с таким решительным акцентированием целого, что музыке благодаря этому предоставляется возможность даже превозмогать свой характер временного искусства и в этом отношении вполне уподобляться искусствам пространственным.
На таком осмыслении музыкального целого и зиждется мысль Моцарта, проникающая в глубины смысла через внимательное наблюдение того, что совершается в творческом процессе самого композитора. Это наблюдение не может не удивлять и самого автора: оказывается, музыкальное произведение можно слышать одновременно, прекрасно сознавая, что оно разворачивается во времени и только так и может исполняться. И удивительно то, что это все же самое настоящее слышание, а, скажем, не какое-либо усматривание некоторого общего архитектонического строения целого или какого-то самого общего его смысла. Нет, это самое настоящее слушание и слышание, однако столь изумительное в своей особости, что его можно назвать и видением, — подобно тому как взгляд схватывает и обнимает живописное произведение, так слух схватывает и обнимает музыкальное произведение как целое. Произведение предстает перед внутренним смыслом как законченное пластическое образование, и тот семантический нюанс, который вносит слово «обнимать», отсутствующее в подлиннике письма, по существу весьма недалек от того, что в нем осмысляется.
Беда заключается, однако, в том, что письмо Моцарта принято считать подложным. Йозеф Гейнц Эйбль (1905–1982), издатель критического собрания писем Моцарта в составе полного собрания его сочинений, приводит все доводы в доказательство неподлинности этого письма, впервые опубликованного Фридрихом Рохлицем в 1815 г. в издававшейся им лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете». Оригинал письма неизвестен, а в исследованиях о Моцарте оно было с давних времен заподозрено как неподлинное. Обратим все же внимание на следующее обстоятельство: все аргументы против подлинности письма основываются на фактической и биографической стороне дела и касаются других частей этого довольно длинного текста. Так, биографы не могут подыскать такого подходящего момента в жизни Моцарта, когда бы он три недели назад написал симфонию, а теперь готовился бы послать издателю три новых клавирных квартета, фиксируют иные неточности и невероятности в тексте письма. Приведенный выше отрывок письма никак не затронут этой критикой, и это понятно, коль скоро в нем не содержится никаких зацепок для биографического исследования.
Мне не приходится отстаивать подлинность письма, так как для этого у меня тоже нет каких-либо внешних оснований. Однако я предложил бы задуматься над следующими моментами.
Первый. Я утверждаю, что в тексте письма содержится глубочайшее открытие. Оно покоится, как я уже сказал, на таком осмыслении музыкального произведения как целого, какое стало возможным лишь в конце XVIII в. Это не столько отвлеченно-теоретическое осмысление, сколько творчески-практическое, из которого мысли теоретической — музыкально-теоретической, философской и эстетической — еще предстояло делать свои выводы. Моцарт же — или, скажем так: автор письма — делает из этого осмысления свои выводы, и притом делает их изнутри музыкального творчества. Но не просто изнутри — он в своем тексте раскрывает максимально далеко идущий взгляд на суть целого, как оно тут осмысляется. Даже и термины, выражающие эту суть, приходят к автору как бы на ходу. А за всем этим стоит самое главное — автору письма доступны на деле те возможности, какие открывает новое осмысление целого, ему доступны они в самой максимальной степени, в такой, которая поражает и удивляет самого автора текста: если произведение музыки действительно есть целое, то оно может схватываться постигающим его слухом и умом как единовременность, однако, чтобы это происходило, слух и ум должны быть на высоте самого целого, должны быть совершенно адекватны ему и должны быть совершенны, — вот тогда такой опыт усмотрения целого приходит к великому музыканту, однако и к нему лишь в особо счастливое и благодатное мгновение, в миг озарения, как вполне уместно назвать это.
Итак, представим себе, что Моцарт выступает в роли глубокого философа, в роли, в которой не привыкли видеть его биографы и исследователи (нам же не надо даже и спорить с ними), причем он философствует как бы неосознанно. И это можно допустить — ведь Моцарт рассуждает на основе своего абсолютно нетривиального слухового опыта и только очень хорошо умеет (это следует признать всем) перевести его в подходящие, даже в терминологически точные слова. Так что Моцарт в этом случае вправе даже делать открытия, не замечая их.
Теперь попробуем перенестись в положение автора письма, если это не Моцарт. Ему либо дан тот же, что и Моцарту, опыт озарения (как
можно назвать это для краткости), либо не дан. Если он ему дан, то перед нами если и не великий создатель музыки, то по крайней мере ее великий слушатель, который в своем умении слушать музыку изнутри способен воссоздать ее не хуже самого композитора, а вдобавок ко всему в состоянии даже реконструировать внутренний творческий процесс Моцарта — это ведь для него во всяком случае задача теоретическая, т. е. умозрительная, хотя бы и решаемая на почве своего личного опыта озарения. Но если этот автор занят собственно теоретической задачей, то для него его открытие крайних, предельных и максимальных возможностей слуха не может быть уже чем-то бессознательным. Он рефлектирует свой опыт, и он хотя бы отчасти рефлектирует по поводу чужого опыта! Он уже не может не замечать глубины того, о чем рассуждает. А коль скоро так, то почему он предпочитает утаить свое открытие и приписать его Моцарту?
И это связано со вторым моментом, над которым следует задуматься. Начало XIX века — это самый край риторической эпохи, а в риторическую эпоху, пока она — в течение крайне долгого времени — существовала, письмо оставалось риторическим жанром, в котором можно было упражняться. Вполне можно было упражняться и в сочинении писем за другого, например, за известного, за великого человека, ставя перед собой примерно такую проблему: а что бы написал он на своем месте? Вследствие этого от античности, и от средних веков, и от XVIII столетия осталось довольно много писем, о которых, начиная, пожалуй, с корпуса писем самого Платона, можно спорить, действительно ли они написаны тем, кому они приписывались. Все это весьма серьезная литературная, стилистическая игра, в которой со временем берет верх элемент игрового стилистического подражания. Вот и в нашем письме нет, кажется, стилистических черт, которые отличали бы его от писем моцартовских. Автор письма, если это не Моцарт, не только хорошо знал опубликованные к тому времени письма Моцарта, но и сумел безукоризненно воссоздать их сложный и весьма нетривиальный стилистический строй. Этот подлинный виртуоз стиля обладал к тому же настоящей тайной слушания музыки, т. е. был причастен к тем мгновениям озарения, какие прежде всего даются и