изнутри музыки, и в творческом процессе ее создания. Этот же человек, бескорыстный в такой степени, что он отдал свое открытие Моцарту, не обделенному посмертной славой, был и виртуозным литератором, чуждым каких-либо амбиций. Мы не знаем, кто этот человек, но вот двумя такими свойствами он должен был обладать. Им безусловно не был Рохлиц, журналист опытный, но вовсе не блестящий писатель; когда в своей позднейшей статье («Один добрый совет Моцарта», 1820) он между делом упоминает письмо Моцарта барону фон П.[1116], то одного этого прозаического упоминания на бегу достаточно, чтобы отбросить мысль об авторстве Рохлица.
Третье. Приведенный отрывок из письма Моцарта превосходно соответствует нашим представлениям о Моцарте и о его творчестве. Может быть, мы бы все сказали так: только Моцарт достоин подобного опыта озарения, потому что только в его эпоху он сделался возможным, а из всех его современников, включая Гайдна, никто лучше Моцарта не соответствует этому схватыванию музыки как целого, этому обниманию ее как слухом, так и внутренним оком. Мы ведь сами, слушая музыку Моцарта, чему-то научились. Эта музыка и нам тоже намекает на свою способность обращаться — в избранные мгновения — в единый слуховой облик, в то, что может быть увидено слухом. И это, пожалуй, по всеобщему убеждению так. Вот один только пример. Замечательный исследователь Моцарта Альфред Эйнштейн в своей широко известной книге, над которой он работал в годы второй мировой войны, разумеется, не приводит отрывка из нашего моцартовского или псевдомоцартовского письма, зато раздел его книги, озаглавленный «Фрагменты и процесс творчества», в большой мере представляет собою комментарий к этому тексту. «Когда Моцарту удается найти верное начало произведения, — пишет Эйнштейн, — то он уже твердо уверен в верном продолжении и в верном заключении. „Идея“ целого произведения — мы надеемся, что нам не надо подчеркивать, что это идея музыкальная, а не какая- нибудь „программа“, — наполовину осознанно, наполовину неосознанно уже присутствует в нем, идет ли речь о сонате, о мессе или об опере». И далее: «Соната, квартет, симфония не составлены у него из отдельных частей, но связаны между собой таинственной закономерностью, с которой немедленно соглашается наше чувство» и т. д.[1117]Не считая возможным ссылаться на текст подложного письма, Эйнштейн вынужден реконструировать то самое, что реконструировал автор письма, если это не был сам Моцарт, который в таком случае уже не реконструировал, но осмыслял и именовал свой опыт, а именно опыт редчайших озарений, — не считая возможным ссылаться на текст письма, Эйнштейн отчасти отставал от произведенной там реконструкции, отчасти же — это мы увидим — находился под некоторым воздействием прежних интерпретаций все того же моцартовского или псевдомоцартовского письма. Зато Эйнштейн прекрасно свидетельствует о том, о чем гораздо труднее говорить от своего лица — всем нам, пока нам доступна музыка Моцарта и в какой мере она доступна, достается что-то, в качестве легкого отзыва или отзвука, от его опыта озарений. Это и есть то, с чем наше чувство, по словам Эйнштейна, соглашается немедленно и на что оно откликается непосредственно в музыке Моцарта, — это такая таинственная взаимосвязь частей целого, которая, будучи именно таинственной, превышает все более внешнее — внешнюю симметрию, тематическое родство между частями и т. п. Этим превышением своим любых внещних связей, какие можно анализировать, этим своим восхождением над ними произведения Моцарта доказывают — более чем какие-либо иные, — свою способность особо раскрываться в опыте озарения, т. е. в особо благодатные мгновения полнейшего соответствия слуха тому, чего требует от него сама музыка. В такие мгновения она вдруг возьмет, да и предстанет в облике зримой идеи. В облике зримой идеи, которая воспроизведена слухом, словно вошедшим внутрь произведения и совпавшим с ним.
2
Едва ли вероятно, чтобы к тому глубокому процессу осмысления, какое являет нам письмо Моцарта — или, если угодно, письмо неведомого автора, гениального слушателя и гениального реконструктора моцартовского слышания целого, — чтобы к тому процессу не нашлось никаких параллелей. Они и находятся, но только не отнимают у Моцарта ни крупицы его своеобразия, потому что к осмыслению чего-то подобного подступают с другой стороны, например со стороны иного искусства.
Карл Филипп Мориц, немецкий писатель и тончайший исследователь искусства, родился в один год с Моцартом, умер же всего на два года позже его, в Берлине. Здесь с ним встречался и разговаривал Николай Михайлович Карамзин, который впервые и представил русскому читателю Морица, представил даже с известной полнотой информации[1118], вслед за чем за двести лет не произошло, к сожалению, ничего слишком существенного, и все созданное Морицем по-прежнему остается недоступным русскому читателю.
Во второй половине 80-х годов, во время своего путешествия в Италию, Гете общался с Морицем, и тогда же Мориц создал главное свое эстетическое сочинение — трактат «О пластическом подражании прекрасному», изданный в 1788 г. В своей книге, подготовленной спустя несколько десятилетий, в «Итальянском путешествии», Гете страницами цитирует этот трактат, который был в сущности плодом их общения.
В трактате Мориц почти с предельной сжатостью излагает основы неоклассической эстетики — эстетики Канта, Гете, Шиллера, Вильгельма фон Гумбольдта, той эстетики, которая в своем теоретическом осознании сохраняла свою значимость до смерти Канта (1804) и Шиллера (1805), а затем по разным линиям стала ослабевать и распадаться. Мориц эту же эстетику, лежащую в самом творчестве и в его имманентных процессах понимания, выводит в слово, в ясность слова, и делает это более чем успешно. Он и показывает нам, как осмысляет произведение искусства художник, который внутренне тяготеет к такой неоклассической эстетике как потребности самого искусства, потребности, заложенной в его тенденциях. Он осмысляет произведение искусства как целое, замкнутое в себе, законченное, завершенное, собранное в единый пластический облик, затем как живое, органическое. Поскольку Мориц вслед за Винкельманом и вместе с Гете думает, говоря об искусстве, прежде всего об искусстве изобретательном, а в искусстве изобразительном — о пластике, то для него представлять себе такое произведение как одновременно идею и как ее телесное воплощение не составляет такой большой трудности, как для музыканта, который улавливает ту же самую тягу к живой пластике в своем искусстве. О той огромной трудности, какая стояла перед Моцартом или же великим безымянным воссоздателем его осмысления, Мориц, от которого музыка была довольно далеко, не пишет; зато сама музыка движется в сторону живой пластики, а следовательно, в сторону того же самого теоретического осознания, в каком потрудился Мориц. Отсюда и параллель к Моцарту, какую находим в трактате Морица.
Вот эта параллель: «Поскольку те великие соотношения (природы. — А. М.), во всем объеме которых и заключается красота, уже не подпадают под действие мыслительной силы, то и живое понятие о пластическом подражании прекрасному может иметь место лишь в чувстве деятельной силы, производящей прекрасное, в первое мгновение возникновения, когда произведение, как уже завершенное, вдруг, в неясном своем предощущении, сразу предстает пред душою через все ступени своего постепенного становления и в этот момент своего первого зарождения как бы присутствует здесь до своего реального существования, откуда и берет начало та неописуемая прелесть, которая побуждает творческий гений к непрестанной пластической деятельности»[1119].
Немыслимо анализировать этот текст в подробностях. Главное, что Мориц рассуждает здесь о том самом мгновении озарения, как назвали мы его, которое дает художнику увидеть свое создание в целом, как идею и как воплощение, увидеть его наперед. Мориц говорит о том же, что и Моцарт, но только с достаточно заметными отличиями. Главных таких отличий назовем два. Это прежде всего «неясность предощущения», где слово «неясный» попросту взято из языка эстетики XVIII в. и значит только то, что это процесс не логически-рациональный. Однако, как только вся эстетика перелагает основное свое внимание в область психологического, в область чувства, это слово «неясный» становится двусмысленным, и нам стоит подчеркнуть, что Моцарт, напротив, отмечает ясность видения целого. И второе: самого Моцарта поражала та ясность слышимого и зримого облика целого, которая отнюдь не исчезала по мере того, как он работал над своим произведением, а потому отнюдь не была присуща одному только первому мгновению зарождения, как писал Мориц.
Мориц же отмечал, притом с весьма не случайными для него физиологическими ассоциациями, отмечал именно самый первый миг, в какой зачинается произведение, когда оно благодаря чудесному наитию обнаруживает свое существование задолго до своего реального воплощения. В одном отношении Мориц следовал философии платоновской традиции и, в частности, следовал тому убеждению, какое высказывалось Плотином (см. его трактат «Об умопостигаемой красоте», V, VIII, I): идея, переходя в материальную среду, как бы расплывается в ней, утрачивая свою первозданную красоту, и она и лучше, и крепче всего до своего воплощения; в уме демиурга идея лучше, чем в итоге его же труда, в идее искусства красота выше, чем в действительности. Тут можно заметить и то, что так называемая эстетика наития (Einfall), известная из истории немецкой музыки, эстетика, споры о которой продолжались и в XX веке, стала наследницей платонизма и производила разного рода модификации его представлений. Эстетика и Морица, и Моцарта — это тоже, если угодно, эстетика наития. Однако далее, по всей видимости, вступают в силу различия между искусствами: Морицу мыслится, как светлая идея, вспыхнув в сознании художника, исчезает в тяжелом материале камня, потому что Мориц прежде всего думал о скульптуре, тогда как Моцарту представляется, что первоначальное наитие, где бы ни был его исток, который неведом, только дает повод к тому, чтобы начинался и продолжался внутренний процесс в сознании композитора, который все яснее и яснее выстраивает идею целого по мере его постепенной технической организации. Идея — это, собственно говоря, не совсем то, что пришло в голову в первый момент, а это то, что получилось в итоге удержания и обстраивания первого наития, или, вернее говоря, то, что может складываться в целое в те