[1161]. Бодмеру и Брейтингеру, вольфианцам, удалось в значительной мере преодолеть антипоэтический рационализм вольфианского Просвещения главным образом благодаря их тесным связям с итальянской, хранившей традицию ренессансных идей, и английской эстетикой.
Среди деятелей искусства, воспринявших, в разной степени, уроки цюрихских теоретиков, было два поистине выдающихся. Первым следует назвать великого немецкого поэта Ф. Г. Клопштока, автора «Мессии», воплотившего в своем творчестве «серафическую» поэтику возвышенного. Вторым — цюрихского уроженца, живописца И. Г. Фюссли (Фюзели) (1741–1825), после 1778 г. жившего в Англии. В целом творчество Фюссли и Клопштока весьма различно по своему устремлению. Вместе с тем Фюссли иногда удавалось писать оды в духе клопштоковских[1162], что показывает, в каком принципиальном направлении развивалась цюрихская эстетика.
То, что было еще недостаточно проявлено у Бодмера и Брейтингера и еще скрывалось за традиционным содержанием поэтики, возникшей в условиях господствующей морально-риторической системы, вышло на поверхность прежде всего в работах Фюссли. Эстетика «живописной поэзии» развивалась в направлении своеобразной «эстетики видения». Суть ее заключалась в том, что нечто небывалое, чудесное, сверхъестественное, потустороннее («видение») обнаруживалось в самой жизни[1163]. Такое «видение» должно было поражать или даже «ослеплять» своей необычностью зрителя картины[1164]: вместо пластической красоты с ее духовной идеальностью перед ним представало нечто хаотическое и духовно подавляющее. Вместо статической неподвижности — мощное движение, в котором зритель не может и не должен разобраться до конца. Вместо завершенности живописной работы — незаконченность, эскизность, прямая недоделанность и спешка в качестве какого-то соревнования с мятущейся, разрушающейся на глазах и пугающей человека реальности. Вместо отрешенности при созерцании прекрасного — бурная и мало упорядоченная взволнованность. Вместо чистой пластики — сенсационность, которая эмоционально подкупала зрителей фюсслиевских «Ночных кошмаров»[1165]. Пластическая форма была у Фюссли в пренебрежении: взамен живой и органической красоты тела — сухие академические модели. Карстенс с его великолепным чувством пластики, с его живой скульптурностью и идеальностью тел, убежденностью в том, что создавать искусство иначе невозможно, — прямая противоположность Фюссли, стремящегося передать порыв к неясному движению в массах тьмы и света. Не остановившееся мгновение, а такой решительный или даже страшный миг, который hз удерживается и не может удержаться в замкнутости изображения: выплескиваясь наружу, действие как бы требует своего восполнения и домысливания со стороны зрителя. Мышление самого Фюссли глубоко литературно: рисуемые им образы постоянно нуждаются в языковом определении и в словесном обсуждении. Это соответствует производимому эффекту, sensation, в гетевском толковании поэтическому образу, основу которого составляют: зрение, живописное наблюдение, пластический образ, «внутренний человек».
В 1792 г. Карстенс поразил колонию немецких художников в Риме широтой своих литературных интересов. Завоеванная им ценой жизненных лишений литературная эрудиция затем как бы растворяется в создаваемых художником пластических, самодовлеющих образах. Впрочем, эти пластические образы излучают полноту гармонического восприятия мира и в этом смысле остаются замкнутыми «в себе». Фернов писал в 1975 г. о рисунке Карстенса «Аргонавты, посещающие кентавра Хирона»: «Глазу сообщается игра Орфея, душа зрителя плывет словно по звукам гармонической музыки, по этому изображению узнаешь суть действия, даже не зная гимнов Орфея или Аполлония»[1166]. Классицист Фернов (враждебный всему романтическому) невольно предвосхитил в своем описании негромкие и ненавязчивые эффекты художественной целокупности («Gesamtkunstwerk»), в романтической живописи, в музыкально воздействующих полотнах К. Д. Фридриха, в пейзажных композициях К. Ф. Шинкеля[1167] и прежде всего в картинах Ф. О. Рунге.
Рунге сознательно создает свои «Времена дня» («Die Zeiten») как «симфонию»[1168]. Сульпиц Буассере расслышит в этом цикле «бетховенскую музыку»[1169], а Йозеф Гёррес (1808), рассуждая об этом цикле, мечтает о «великом органическом художественном теле», воплощающем в себе все искусства[1170]. Рисунки Карстенса с их античной красотой и работы Рунге с их живописной иероглификой разделены небольшой временной дистанцией, но духовно-эстетически это разные миры, что не помешало, однако, тому, чтобы в немецком искусстве неуклонно прокладывало себе дорогу художественное направление, которое по своим намерениям превышает возможности отдельного какого-либо искусства и незаметно, а иногда и более явно усваивает начала «иного». Так работы Карстенса сами снимали в себе «литературность», создавая гармонический образ как пластическое воплощение идеи, и благодаря этому приобретали некую художественную «тотальность». В этом отношении Карстенс, классицист, ничуть не противоречил поискам романтического искусства, для которого, однако, карстенсовская гармония давно уже зашла за художественный горизонт, как вечернее солнце, и перестала быть реально досягаемой.
В противоположность этому картины Фюссли, если попытаться «слушать» их, — сплошной диссонанс. На первый план выходит в его произведениях, мешая слушать «музыку» образа, насильственность, резкость, перенапряженная динамика жестов. Микеланджеловская мощь, восхитившая художника в Сикстинской капелле изначальной печатью творческого духа, осмысляется им не столько живописно и пластически, сколько словесно-литературно и сюжетно. Здесь-το и вырисовывается совершенно иной способ, каким преодолевается в таком искусстве, унаследовавшем самый принцип «живописной поэзии» или «поэтической живописи», морально-риторическая система искусств. Она преодолевается не тем, что сложные по своему составу риторические и барочные образы рассекаются, анатомируются и каждому из искусств отводится его, и только его область.
Если для таких совсем разных художников одной эпохи, как Карстенс, Рунге, Шинкель, Фридрих, именно музыка, музыкальное звучание их произведений являлось высшим смысловым уровнем, важнейшим признаком высокого художественного качества их столь несходных между собой произведений, то для Фюссли таким высшим уровнем и важнейшим качеством была театральность. Однако не барочная театральность, которая отчетливо видна еще в исторических сочинениях Шиллера: жизнь — театр. Новая театральность складывалась как результат «перемноженных» на полотнах художника языков живописно-
го и словесного — образа и рефлексии, единовременности состояния и действия, пластического и сюжетного — двух языков, которые уже не только стремятся друг к другу, как в барочной эмблематике, но уже и рационалистически расщеплены, отдалены друг от друга. Бодмер, написавший во вторую половину своей жизни немало творчески бесплодных драматических произведений, видимо, интуитивно чувствовал, в какую сторону склоняет его живописно-риторическая поэтика. Фюссли до конца своих дней продолжает творить в соответствии с заповеданным ему и столь близким ему принципом: у Фюссли сюжеты мильтоновские, дантовские, гомеровские и другие — это всегда открытие «чуда» в окружающем его реальном мире. Читавший все в подлиннике — и Данте, и Гомера, и Библию (такая образованность была абсолютно недоступной обычному немецкому художнику), Фюссли все это переводил на язык цюрихской эстетики. И вместе с тем придавал ей новое качество.
Теоретический и практический опыт Фюссли ценен для истории эстетики. Фюсс л невский «театр» предполагает, с одной стороны, широту и броскость жестов, пластичность и монументальность, отвечающие патетической, аффективной приподнятости происходящего на картине (из двух видов возвышенного, различавшихся эстетикой античности, это возвышенное — страшное, пугающее, небывалое, чрезмерное, отчасти бесформенное — лонгиновское hyperphyes). С другой стороны, этот «театр» предполагает полную иллюзорность совершающегося. Зритель должен быть отчасти поражен, ослеплен, оглушен и эпатирован, но одновременно — полностью вовлечен в действие, целиком погружен в него. Картина должна как бы исчезнуть перед зрителем (это прекрасно оправдывает, считал Фюссли, ее художественную незавершенность), тогда перед ним распахнется сам мир «идеи», творчества, действия. Так, в глазах Фюссли Микеланджело велик тем, что фрески его для зрителя исчезали и зритель непосредственно становился свидетелем самого сотворения[1171].
Такого рода иллюзорность не чужда миру риторики. Плутарх в той главе своего сочинения, где он приводил слова Симонида, писал: «Фукидид всегда стремится в своем изложении к такой очевидности, чтобы слушатель превратился в зрителя и чтобы увиденное внушало читающим пораженность и потрясение». Употребленное Плутархом слово enargeia означает очевидность и наглядность особого свойства — это в конечном счете парадоксальная сверхъясность сновидения, когда вещь кажется реально присутствующей, а на деле отсутствует. Это слово и самоё понятие было излюбленным у цюрихских теоретиков Бодмера и Брейтингера, усердно изучавших трактат Псевдо-Лонгина «О возвышенном».
К такой сверхъясности иллюзорного порядка стремился и Фюссли. Обычно художника никак не заботит такой психологический об-