изненной, немецкий реализм обнаружил настоящее сокровище — богатство всевозможных традиционных форм косвенного и опосредованного воспроизведения реальности. Пользуясь этим богатством, немецкий реализм XIX в. в свою очередь создавал свои собственные, особенные и неповторимые формы отражения действительности. Очень часто само творчество писателя или художника, взятое во всей его совокупности, — это такой мир, в который нельзя войти просто и непосредственно, как входит, например, в художественный мир романов Толстого русский читатель. Мир немецкого писателя или художника чаще всего ждет, чтобы к нему терпеливо подбирали ключ, после чего его внутреннее содержание начнет раскрываться для нас со все возрастающей интенсивностью[1175]. Понять — значит так или иначе уяснить закон внутренней метаморфозы, которой подчиняется в искусстве жизненный материал. У такого одаренного живописца, каким был австрийский писатель Адальберт Штифтер[1176], поздние, отмеченные исключительной оригинальностью живописные опыты наглядно воплощают творческие намерения, заложенные в его необыкновенной прозе, и разделяют общее с прозой стремление символически представить «истинность бытия» в виде отдельной, ясно зримой, осязаемой вещи[1177].
Штифтер — особый в истории австрийской и немецкой культуры
в. случай. Его литературное творчество явно ориентировано на ведение и живописное выражение, а словесное и поэтическое выражение совместно ориентированы на выявление глубинно-этического смысла жизни, поэтому новелла или роман наполняются у Штифтера философским содержанием. Здесь сохранены важные контуры прежнего морально-риторического системного единства. В параллель к такому особому случаю можно было бы привести немало других, при этом столь же особых случаев из немецкого искусства XIX в. В предыдущую эпоху (художественные шедевры Штифтера относятся к середине XIX в., т. е. к эпохе расцвета реализма в европейском искусстве), в пору романтизма, живописные искания немецких художников и столь же интенсивные живописные искания немецких поэтов тоже идут в одном направлении, но никогда не сходятся так близко, как это было позже у Штифтера — писателя и художника в одном лице[1178].
Основное во взаимоотношениях живописи и поэзии — не иллюстрирование одного другим, а внутренний диалектически направленный взаимопереход, когда одно явление закономерно вырастает из другого и раскрывает в нем и через него свою сущность. В подобных ситуациях историческая необходимость действует с поразительной целенаправленностью, подчиняя себе волю художника и как бы отождествляясь с ней. Приведу один пример из истории определенного художественного мотива, движение и развитие которого покажется неожиданным и необъяснимым и может быть понято лишь в системе сложных взаимосвязей и превращений внутри различных искусств.
Романтически настроенный литератор Адам Мюллер писал в 1808 г. в статье «О пейзажной живописи»:
«Где бы ни жил человек, куда бы ни ступала его нога, глаз его всегда смотрит так, что единым взглядом он схватывает и небесное, и земное, — в этом указание для души, чтобы она всегда поступала так же. Все, что непосредственно окружает человека, его хижина, деревья в его саду, все это ясно и четко выступает на фоне бесформенного текучего эфира; когда же взор человека поднимается от земли, чтобы охватить большое пространство, то очертания земных вещей смягчаются, цвета делаются более нежными: воздух и земля сливаются, они, доверительно, словно меняются местами; в облаках земля словно переходит на сторону неба, в морях и реках небо — на сторону земли, — а в самой дальней дали границы сливаются, цвета бледнеют и переходят друг в друга, и уже нельзя больше сказать, что относится к небу, что — к земле. Так, с отвесных утесов настоящего, видится человеку самая ранняя пора его детства: близкое родство неба и земли»[1179].
Все это сказано непосредственно перед тем, как К. Д. Фридрих написал свои первые работы маслом, с их туманами, сливающейся с небом морской, тревожной зыбью. Это, по-видимому, свойство именно более ранних работ художника — единство состояния всей природы, притом какая-то беспокойная его неразрешенность, молчание не дающего ответа бытия («Монах на берегу моря», 1811). Показательно, что природа написана у Фридриха примерно так, как рисовалась она воображению Адама Мюллера и как представлялось ему вообще все человеческое видение мира, проникнутое тоской по детству и небесному дому и содержащее в себе традиционный моралистический дуализм ценностей («земля — небо»).
Оставленные К. Г. Карусом юмористические воспоминания о том, как искусствовед К. А. Беттигер принял фридриховский вид гор за морской пейзаж, а другой любитель искусства поставил картину Фридриха на мольберт вверх ногами, не обратив внимания на характерные для Фридриха световые эффекты[1180], весьма многозначительны. Они показывают, как сама природа может вводить в заблуждение человеческий глаз и как видение живописца отвечает на это тем, что называется тенденцией к абстрагированию. Наверное, эти картины Фридриха, обманувшие следом за природой неискушенных искусствоведов, — не последняя глава в истории рассматриваемого нами мотива «земля — небо». Но пока еще романтической живописи соответствует известный образ природы в произведении романтически настроенного автора и подсказанный этим автором смысл такого образа.
Романтическая взаимосоответственность живописного и романтического начал в искусстве все же неизбежно нарушается. Приведем следующую, несомненно блестящую, строфу из стихотворения названного выше Б. X. Брокеса, представителя пресловутой «описательной поэзии». Эти строки следует процитировать и по-немецки:
Die Ferne lдsset uns die angenehmen Hцhn In blauer, nicht in grьner Farbe sehn.
Der Berge purpur-fдrbigs Blau
Verliert sich allgemach in einem sichtbarn Duft.
Ihr Umstrich, der so zart und flau,
Vereinet sich allmдhlich mit der Luft,
Scheint mit dem Firmament sich feste zu verbinden,
Kaum kann man, zwischen Erd’ und Himmel, Grentzen finden,
SodaЯ der Ort, wo sich mein Blik verliert,
Den Blick zum Himmel gleichsam fьhrt™.
(«Даль являет нам приятные холмы голубыми — не зелеными. Отливающая пурпуром голубизна гор незаметно теряется в зримом движении воздуха, контуры гор, нежные и плавные, постепенно сливаются с воздухом, словно соединяясь с небосводом, — трудно отыскать границы земли и неба, так что место, где мой взгляд теряется, словно ведет мой взор к небесам»).
Несомненно, что творчество поэта, у которого встречается хотя бы одна такая строфа, не подлежит забвению. Бесспорно и то, что хотя сейчас нельзя проследить промежуточные ступени, в недрах «живописующей поэзии» были посеяны такие непреходящие семена изобразительности, которые могли прорасти лишь спустя почти целый век (стихотворение Брокеса было издано в 1727 г.). До уровня такой изобразительности все это время дозревала запоздавшая пейзажная живопись. При этом поэзия Брокеса не отступает от принципа физико-теологического наблюдения природы, однако удивительным образом два рифмующихся стиха, завершающих строфу, не покрыты пылью времен и, как дидактический исход наблюдения, отличаются свежестью неожиданного восприятия мира, какая присуща бывает восторженной поэтической мысли и ничуть не противоречит романтической, тоже тоскующей по небесам, эпохе.
Своеобразное «превращение» стихов гамбургского поэта раннего Просвещения в романтическую живопись поразительно. Их разделяет огромное временное расстояние. «Пророческая» живописная находка стихотворца получает почти идеальное воплощение у художника-романтика.
Разумеется, Лессинг не мог предусмотреть таких «зигзагов» объективного творческого взаимоотношения между искусствами, охватывающих целые столетия. Подобные взаимоотношения характеризует диалектика взаимопереходов и взаимопревращений искусств, которая в целом была чужда рационалистическому Просвещению. Однако никак нельзя утверждать, что такая диалектика была вообще недоступна пониманию Лессинга, необычно многогранного мыслителя. Роберт Циммерман в свое время справедливо подчеркивал незавершенность лессинговского «Лаокоона», из-за чего многие мысли Лессинга остались недосказанными и недоразвитыми, и обращал внимание на богатство подготовительных материалов к «Лаокоону». Циммермана привлекли суждения о взаимосвязи слова и музыки[1181], суждения, которые мы бы смело назвали диалектическими: Лессинг писал «о соединении поэзии и музыки, которые природа предназначила не столько к взаимосвязи, сколько к тому, чтобы быть им одним и тем же искусством»[1182], и в дальнейшем объяснял, каким образом одно искусство соединяется с другим. Наметки Лессинга шли гораздо дальше того, что он успел и сумел объяснить в незавершенном изложении: Лессинг предполагал, что связь музыки и поэзии может быть и такой, при которой музыка подчинена поэзии, помогает ей, и такой, при которой оба искусства совершенно равноправны. Для второго типа связи Лессинг не находил убедительных примеров в современной ему музыке и, как видно, считал, что он практически появится лишь в будущем. Эти соображения Лессинга о музыке и поэзии лежат на линии эстетического развития, которая впоследствии привела к вагнеровскому диалектическому объяснению связи слова и музыки в IX симфонии Бетховена — к объяснению, в котором Вагнер поднимается на предельно возможную для него философскую высоту