Что же касается взаимоотношений поэзии, словесности и изобразительного искусства, в котором Лессинг разбирался куда лучше, чем в музыке, то здесь, быть может, его особая привязанность к пластическому искусству — пусть не столь абсолютная, как у Винкельмана, — помешала Лессингу увидеть иные возможности развития искусства и не позволила ему рассмотреть то обстоятельство, что теоретическое содержание его «Лаокоона» заключало в себе и глубоко принципиальный, и в то же время сравнительно узкий для истории искусства смысл. И, главным образом, Лессинг никак не предполагал, чтобы теоретически опровергнутая им описательная живописующая поэзия имела какие-то реальные потенции развития. Из «Лаокоона» и материалов к нему можно извлечь два афоризма, которые это подтверждают, а потому приобретают известное символическое звучание:
«Мильтоном не заполнишь галереи»[1184];
«Мильтоновские образы поражают, но не увлекают»[1185].
Во втором случае Лессинг воспользовался словом (frapper), которое соответствует тем греческим и немецким терминам риторики, которыми цюрихские эстетики и вслед за ними Фюссли характеризовали воздействие возвышенного, — именно той разновидности возвышенного, которое поражает и пугает[1186]. В первом случае Лессинг соглашается с историком искусства, который полагал, что из поэмы Мильтона нельзя почерпнуть столько тем для изобразительного искусства, сколько из Гомера. И это верно, но только для такого глаза, который нацелен на пластическую, завершенную, винкельмановскую, карстенсовскую, гетевскую красоту. Для иного взгляда и мильтоновская поэма полна импульсов изобразительности — так это было для Бодмера, чье воображение активно стимулировалось поэмой Мильтона, и так это было для Фюссли, который как раз, вопреки Лессингу, и заполнил целую галерею своими работами на темы Мильтона. Впрочем, Фюссли познакомился и с лессинговским «Лаокооном», но, отрезанный в Лондоне от культуры Германии, с огромным запозданием, едва ли не в три десятилетия[1187]. Считается, что «Лаокоон» даже как-то повлиял на его взгляды в области теории искусства[1188]. Фюссли, этот «классицист против воли, по выражению Г. Шиффа, или, лучше сказать, — «академист против воли», в теории искусства придерживался большей конвенциональности, чем собственно в творчестве, и этим своим противоречием однажды очень удивил спутника и советника Гёте, Г. Мейера, собиравшегося полемизировать с переведенным на немецкий язык сочинением Фюссли по истории искусства.
Романтическая эстетика, которая опиралась на опыт органического мировоззрения, развитого во второй половине XVIII в. и отразившегося в гетевском понятии символа, уже задумывалась над преодолением расхождения между разными типами творчества, которые условно назовем символически-скульптурным и живописно-театральным. Ф. Шлегель писал в 1804 г.: «У поэта есть множество средств связать в нерасторжимое целое то, что он должен давать лишь последовательно, слово за словом, так чтобы в конце стихотворения целое ясно вставало перед глазами слушателя или читателя, как один образ, обозримый одним взглядом»[1189]. Словесное произведение складывается в цельный (органический) живописно-пластический образ, предстоящий взгляду словно скульптура, в ясной обозримости. «Сущность высшего искусства и формы состоит, — писал Ф. Шлегель, — в сопряженности с целым. <…>Потому все творения суть одно творение, все искусства — одно искусство, все поэмы — одна поэма. Ибо все они стремятся ведь к одному и тому же, стремятся к всеприсутствующему Единому, и притом в его безраздельном единстве. Именно поэтому всякий член высшего создания (Gebilde) человеческого духа стремится к тому, чтобы быть целым…» (1797–1801)[1190].
«Именно в силу своего высшего достоинства, — продолжал мысль Шлегеля Й. Геррес, — поэзия с равным правом может выступать (sich offenbaren) как во всем живописующая, во всем описательная или передающая действие, — нужно только, чтобы, выступая из своего единства, она никогда не утрачивала его»[1191]. Как эстетика органическая, романтическая эстетика подводила первые итоги развития антириторических тенденций в немецкой культуре. Само собой разумеется, в это время представлялись теоретически устаревшими лессинговские разграничения живодиси и поэзии. На практике же романтической поэзии и в целом романтической мысли еще предстояло выявить в будущем противоречия и «несхождения» в своем собственном, целостном по замыслу, видении действительности, природы и мира, но на самом деле далеко не однородном по эстетической природе. Именно это противоречие явилось важным стимулом для дальнейшего развития всех видов искусства.
Человек в искусстве Эрнста Барлаха
Есть искусство, путь которого к зрителю замедлен. Такое искусство не успевает принести славу и венки своему создателю еще при его жизни, и тогда художник, набравшись терпения, живет тяжело и почти не слыша отклика на свое творческое слово. Ему не остается ничего иного, как отдать свое творчество в наследство людям и полагаться на его внутреннюю силу, — единственная надежда на то, что, медленно раскрывающееся и нескороспелое, оно сохранит свою актуальность еще тогда, когда внешне яркое померкнет и можно будет рассмотреть живой смысл искусства не шумного, но настоятельно и упорно твердящего свою правду.
Так тяжело жил немецкий скульптор Эрнст Барлах. Ему было суждено пережить страшную трагедию — видеть, как его лучшие произведения удалялись из музея и церкви и даже уничтожались. Беспросветный мрак дней смерти Барлаха в 1938 г. был смягчен лишь присущей настоящему художнику уверенностью в том, что его искусство, даже разрушаемое, воплощает в себе неистребимые правду и свет. Надежда черпается из отчаяния — не откуда-либо еще: Пауль Шурек рассказывает о последнем пластическом замысле, который занимал Барлаха перед смертью. Набросок неосуществленного произведения изображал «изможденного человека, от которого остались кожа да кости, и прижавшуюся к нему исхудалую собаку. Потрясающая группа двух умирающих от голода существ, группа, доведенная до предельной простоты, до слитности колонны, группа, поражающая содержанием и формой»[1192]. Запечатленная в замысле правда отчаяния — это лишь половина содержащейся в произведении искусства правды. Другая половина — это запечатленная в нем способность человека подняться над отчаянием, чтобы творчески воссоздать судьбу человека в этот исторический час. Барлаховский «умирающий от голода» — это образ страдающего человечества, портрет человеческого бытия, переживающего страшное время. Это — не аллегория, механически и рационально соединяющая образ и смысл, мораль и ее применение, это портрет каждого, взятого с его внутренней стороны, — каждого в той мере, в какой этот каждый жертва, а не виновник людских бед.
Таково искусство Барлаха-скульптора, — пренебрегая пластической возможностью создавать подобия внешнего, лиц и форм, он создает изваяния внутреннего человеческого бытия и тех душевных состояний человека, которые диктуются не частными жизненными обстоятельствами, случаем, ситуацией, бытовой средой, а самой историей с ее беспощадной поступью. Барлах создает не портреты людей, а создает портрет современного ему человечества. Можно сказать точнее: он изображает судьбу, какую претерпевает в современную ему эпоху человеческое в человеке. Отсюда образы попираемой и распинаемой человечности, картины гибнущего тела и бессмертного в нем духа.
Это искусство прямо и целенаправленно идет внутрь. Пластическая цельность фигуры скрывает в себе волнующиеся недра духа и служит их проводником. Искусство Барлаха неприветливо; ему чужды гладкость и стройность, чуждо роденовское, восторженное, ему чуждо пробуждать лирически-приподнятые, чистые настроения, передавать те человеческие чувства и движения, которые свойственны людям всегда, испокон века, которые можно назвать общечеловеческими и которые, естественные, не навязаны силой — неумолимостью исторического часа. Неприветливость искусства Барлаха и делает этого художника таким нелегким для зрителя и так замедляет путь его искусства к зрителю, т. е. в освоенную широким сознанием, общепризнанную историю искусства. Пластическая однозначность созданного может удовлетворять глаз твердостью, характерной прямотой и особого свойства красотою; но этого недостаточно Барлаху и недостаточно самому зрителю, чтобы не только увидеть, но и понять суть созданного. По значительности своих устремлений такому искусству мало общины любителей, которую всегда соберет вокруг себя творчество сколько-нибудь талантливого современного художника, — нужен резонанс в душе каждого, важно, чтобы то самое, что собралось в искусстве Барлаха в фокус от душ всех — как совокупный образ человечества, вновь отозвалось в людях. Вот этот широкий процесс взаимодействия искусства и зрителя — их взаимного окликания и держания ответа друг друга — сейчас, через пятьдесят с лишним лет после смерти художника, еще совсем не подошел к концу. Искусство Барлаха все еще далеко от того, чтобы сделаться успокоившейся в себе частью художественного наследия, вызывающего почтение и требующего должного отношения к себе. Искусство Барлаха все еще как живое новое нуждается в подчеркнуто индивидуальных усилиях для своего постижения и усвоения, и по-прежнему оно не есть художественная «ценность» вообще, а, как все еще не до конца уложившееся в сознании, требует, чтобы люди отдавали себе ясный отчет в том, что несет оно с собою, и задумывались над тем, что остается проблематичным, — какова же на деле художественная ценность такого искусства?