Искусство Барлаха не щедро к зрителю, но до крайности неподатливо. Северогерманская замкнутость, погруженность как в себя, так и во внутренний смысл своего искусства доведены в нем до предела, черты, роднящие Барлаха с малопохожими на него северо-немецкими романтиками начала XIX столетия, с Рунге и Фридрихом. И еще одна общая с ними черта — склонность к вековой немецкой мистической традиции, к тем ее подспудным полуеретическим течениям, которые позволяют переосмыслить христианство в своего рода натурфилософию, в философию природных стихий, теснейшим образом увязав такую философию с индивидуальным языком своего искусства. Неподатливость искусства Барлаха, которое порою словно сторонится зрителя, остерегается его взглядов, казалось бы, противоречит его направленности на человеческое содержание, на судьбу человеческого в современном мире. Это и есть противоречие, но не внешнее, не случайное, а порожденное внутренним, конкретным существом творчества же. За счет такого — «неудобного» для зрителя — противоречия в творчестве Барлаха сгармоыированы иные отношения, необходимые для самого его существования, для его конкретного смысла. Если его скульптуры порой отстраняют зрителя от себя, когда не находится в них привычного привлекательного изящества и пластичной радости от бытия, то они же и призывают его всмотреться в их суть пристальнее и задуматься над этой самой сутью. Можно сказать, что эти произведения отказываются ловить блуждающий взгляд скучающего посетителя выставки, но они же ждут, что зритель окажется в одной с ними действительности и заживет вместе с ними одной глубинной жизнью смысла.
Барлах видел эту противоречивую особенность своего творчества. Он и утверждал ее — как непременный залог творчества, — и замечал в ней известную опасность. Слова одного из писем заключают в себе даже приговор всем писавшим и пишущим о Барлахе:
«То, что пишут обо мне. — это попытки силой вытащить на свет то, что желает оставаться скрытым…»[1193]
Эти слова поистине замечательны. Ведь ничто не мешает обобщить их, сказав, что всякая попытка выразить смысл барлаховских произведений противозаконна, всякое толкование их — ложно и насильственно. В этом есть и верная сторона: искусство говорит и должно говорить само за себя. Так, в другом письме, рассуждая о недостаточности тех объяснений, какие художник может давать своему искусству, Барлах справедливо замечал: «Если существование вещи хоть сколько-нибудь значимо, тогда пусть речи будут темными, — главное, чтобы искусство было правдиво, а произведение, как пластический образ (Gestalt), ясно» (К. Вейману. 18.XII.1919; 1,562). К «темным речам» можно, говоря кстати, отнести и речи героев барлаховских драм, строящихся, по представлению Барлаха, как цепочки пластических сцен. Барлаховское пластическое мышление не обходится без слов, но вынуждено отвергать их как темные и несостоятельные. С другой стороны, говорящая сама за себя ясность пластического образа никогда не исчерпывает у него смысл скульптуры: взгляд зрителя всякий раз обязан переступать этот ясный образ и вступать в сферу скрытого — сокровенного, das Verborgene. Тело — оболочка души, как одежда, облекающая тело, — так и вся природа есть «прирожденное облачение человека», его «расширенная самость» (16.Х. 1924; 1,735).
Можно сказать так: ясность пластического образа — это не конец пластического произведения, не его завершенность, но лишь начало пути внутрь. А этот путь внутрь, в скрытые недра вещи, не может быть здесь ничем иным, как долгим процессом опосредования облика вещи и выходящего через него смысла вещи. Облик вещи и ее смысл не совпадают непосредственно и просто! Цельность вещи — это духовная цельность; ее намечает художник, создавая пластический облик произведения, и ее воссоздает зритель (который никак уже не должен удовлетворяться пассивной ролью воспринимающего, впитывающего впечатления, а должен, хочет он того или нет, размышлять над задуманным целым). Говоря иначе и проще: зритель никогда не может удовлетвориться констатацией того, чтб есть эта вещь, но вещь всегда предстает как загадка — чтб это. Само узнавание того, чтб это, должно озадачивать зрителя — почему так, почему человек изображен именно таким, и такое озадачивание есть уже следующий шаг к воссозданию духовной цельности произведения — в осмысливающем созерцании. Уже в ранние творческие годы (зрелость пришла к Барлаху поздно), в 1906 г., он записал в дневнике: «Требованием видеть вещи подавляют требование созерцать их. Творить созерцая (in Vision — т. е. здесь, под впечатлением необходимого, как бы не зависящего от художника образа. — А. М.) — вот божественное искусство, искусство в высшем и лучшем смысле, нежели искусство реальности <…>»[1194], и далее: «Пластический взгляд, направленный на природу, одновременно видит время и вечность»[1195].
Позднее Барлах вырос из таких чрезмерно общих и малодифференцированных суждений; однако по существу противопоставление «видения» и «умозрения», само по себе весьма в духе времени, в духе тогдашней эстетики и философии, осталось у него навсегда. Художник обязан не просто видеть и не просто пластически схватывать вещи, их форму, их поверхность, но должен захватывать в своем взгляде еще и духовные измерения вещи, и судьбу ее во времени. Но если вспомнить, что Барлах изображал не «вещи» вообще, но что исключительной «вещью», которую он изображал, был человек, то все сказанное утрачивает всякие следы абстрактности: Барлах изображает человека в его исторической конкретности, изображает человека, который современникам художника представлялся их современником и который все еще представляется современником и нашим современникам, но он изображает человека не в замкнутых границах конкретного бытия такого-то индивида, а в его «судьбе» и в той направленности, какую приобрела эта судьба: человек расцветает или умирает.
Вот причина, почему наличная, пластическая данность вещи не удовлетворяет художника: художническое видение перекрывается умозрением, созерцанием, которые обогащают видение особой философией бытия — человеческого бытия. Как думает Барлах, наличная пластическая данность вещи — это только начало произведения искусства. Не должна удовлетворять она и зрителя: тело вещи должно, словно видение, стать прозрачным и обнажить душу; пластически переданное тело человека должно явить душу и дух человека.
Замечателен еще довольно ранний в ряду барлаховских шедевров «Человек в рогатке» (1918) — замечательна именно способность скульптора переключить внимание со страданий тела на страдания души и на страдания духа. Мучительная пытка, при которой руки и голова человека просунуты в отверстия деревянного блока, — она стала у Барлаха средством выразить бессилие человека и неизбывный порыв его духа. В настоящем искусстве не бывает ничего условного: если мы не видим отверстий, в которых сидят шея и запястья рук, то рогатка, кажется, не просто насажена на беспомощное тело жертвы, но она срослась с ним — как чужое и свое. Беспомощность человека, его напрасные усилия освободиться от рогатки — это беспомощность и напрасные усилия борьбы с материей, со своим телом. Но мучительное положение скованного тела освобождает лицо человека для выражения боли и порыва. Вот свобода пленного человека: его лицо обращено вверх, к небу, его глаза жаждут видеть, но не могут открыться, он хочет говорить, пытается разжать губы, но не способен сделать и этого. В молчании и слепоте этого человека воплощен, однако, самый красноречивый порыв к свободе. Не хотелось бы называть такую работу символическим изображением страданий человечества, таким, с которым можно было бы сопоставлять затем всевозможные формы претерпеваемого человечеством насилия, угнетения и унижения. Это образ бытия человека, и в нем сразу же затронуты и вечность (стремление духа, тщетно пытающегося освободиться от тела, ввысь), и время (мотив насилия, совершаемого человеком над человеком же). Посаженный в рогатку человек Барлаха — это образ «внутреннего» человека, каким представлялся он художнику в тяжелую историческую пору, человека, скованного силами внешней и внутренней, чужой злой и своей волей, — и при всем том образ человека, достигшего самого порога своей свободы, свободы своего духа. Более напоминает символ в традиционном смысле, более прямолинейна работа 1919 г. — рельеф «Измученное человечество» (или «Пытаемое человечество»): человек подвешен за перекрученные толстым канатом руки, тяжелая гиря оттягивает тело к земле: голова упала на сторону, лицо искажено, обезображено долгим мучительным страданием. Картина безысходности, какую редко можно встретить у Барлаха.
Во второй работе (рельефе) уже словно не остается места для человеческой души (она раздавлена и погублена), а первая («Человек в рогат-
ке») — тоже относительно редкий в творчестве Барлаха пример того, что внутреннее содержание человеческого существа — скрытое, сокровенное — доведено до самой поверхности, до лица, насколько возможно, выведено наружу. То страдание, которое напрягает все скованное тело человека, раскрывает силу человеческого духа — крепкого в самом страдании. Эта скульптура, несмотря на свой трагический мотив (или, может быть, благодаря ему), прекрасно выявляет заключенное в произведениях Барлаха движение — от тела к духу, от стихии к душе, к одушевленности, к осмысленности, — как бы постоянно воплощаемую у него структуру бытия. Знаменитый «Воитель в духе», попирающий химеру, — работа 1928 г. — зримо и раздельно передает такую структуру[1196]. Об этой работе в книге Ю. П. Маркина «Эрнст Барлах. Пластические произведения» (М., 1976, с. 155) сказано следующее: «Ангел попирал ногами пружинистое туловище химеры, сжимая громадный меч обеими руками, но собственно действия или какого-либо духовного напряжения в этой группе не было. Оружие лишь символизировало некую потенциальную решимость обуздать низменное чудовище, но конкретная поза крылатого воина скорее способна была утвердить в обратном. Нерешительный. как бы сомневающийся в собственных возможностях противодействия, он скорее вызывал комические эмоции у зрителя, легко перехватывающего и впитывающего из глаза в глаз его внутреннюю нерешительность. Как нетрудно догадаться, химера также предпочитала не обострять отношений, умиротворенная его пассивностью».